馮 慧

（四川音樂學院,四川成都 610021）

一、音高組織特征

這首曲子一共只有九個小節(jié)，可以分為兩個部分，第一部分為1-4小節(jié)，5-9小節(jié)為第二部分。曲子一開始由中提琴最先開始演奏，主題來源也是中提琴的旋律線條，動機是由中提琴聲部的五個音組成，標記為動機X1=，見譜例1中的方框標記。

譜例1.mm.1-4

譜例2.

譜例2標記出X1的各種子集。這些子集的下標是按X1里面音的出現(xiàn)順序標記的。第一小節(jié)中提琴聲部的五音動機（在譜例2中標記為X1），在第三小節(jié)中由第二小提琴的最后一個音B、第四小節(jié)第一小提琴的C、第四小節(jié)第二小提琴的C、第四小節(jié)第二小提琴的C、D組成的五音動機（在譜例2中標記為X3）以TI的關系出現(xiàn)；第一小節(jié)中提琴的前三個音組成三音動機（在譜例2中標記為X1）在由第二小節(jié)中，第二小提琴反復出現(xiàn)的F、第三小節(jié)第二小提琴的E以及第四小節(jié)第二小提琴的E組成的三音動機出現(xiàn)。

譜例3.

由第四小節(jié)第二小提琴的C、G、D組成的三音動機在第四小節(jié)第一小提琴的A、E、B組成的三音動機以T的關系出現(xiàn)；第四小節(jié)第二小提琴的G、D、E組成的三音動機在第四小節(jié)大提琴的E、B、B組成的三音動機以T的關系出現(xiàn)，見譜例3。

譜例4.

此外，從這首曲子還可以看到，第一小節(jié)中提琴的最后三個音E、A、D和第三小節(jié)中提琴的G組成的四音動機，在譜例4中標記為X1（下標的第六個音是第三小節(jié)中提琴的G音）；在第二小節(jié)中由大提琴的F，第二小提琴的B、F，以及第一小提琴的bB組成的四音動機（在譜例4中標記為X4），與X1是RI的關系。此外，比較有意思的是，X4是嵌入在X1的最后兩個音級之間的。

二、關聯(lián)轉換

關聯(lián)轉換（contextual transformation），其完整含義是指“上下文關系的”轉換，具體來說是指依賴于特定的音樂文本（musical context）背景的，保持其共同音的音序或音集之間的轉換。

譜例5：

（a）

（b）根據(jù)這首曲子的音樂文本背景并運用集合方式而定義的關聯(lián)倒影模式:

J：保持（0123）成員而變化另一個音級的倒影，如B,B,C,C,G]與B,B,C,C,E]。

K：保持（012）成員而變化另外兩個兩級的倒影，如C,D,D,E,B]與[D,E,E,F,A]。

L：無共同音的倒影，如[D,E,E,F,A]與B,B,C,C,G]。

（c）該作品中音級的關聯(lián)倒影路徑：

譜例5（c）顯示的是該作品根源于主題動機[D,bE,E,F,bA]（按標準型排序）的轉換網(wǎng)。從該轉換網(wǎng)可以看出，除了最后的K以外，主題動機大致是沿著J/L的路徑而循環(huán)的。

三、結語

威伯恩是在Op.3-4中確立了自己的風格，所以Op.9的這部作品已經(jīng)有了自己的一套組織邏輯，雖然在此階段還沒有形成自己的序列音樂風格。在威伯恩的無調(diào)性作品中，固有的是對調(diào)性從屬關系的拒絕，音高體系中的音符和結構都是處于相同地位的，從威伯恩的《為弦樂四重奏而作的六首小曲》（Op.9，No.3）的音高材料來看，沒有一個音符是不被考慮的。此外，根據(jù)具體的分析，這部作品的動機也十分明顯，以旋律的方式呈現(xiàn)，并且整首曲子都圍繞著這個動機進行展開和發(fā)展，通過上文用關聯(lián)倒影的表示法也可以清楚地看出，這部作品的動機在作品結尾處出現(xiàn)了幾次（通過把動機音符分散到各個聲部的這種方式），在這種成程度上體現(xiàn)了一種首尾呼應的關系。在這部作品里中提琴聲部的第一個音與最后一個音都是一樣的，均為音級F，在一定程度上也體現(xiàn)了一種有調(diào)性，同時也體現(xiàn)了一種首尾呼應。最后，這部作品的結構邏輯也十分嚴謹，運用了包括音級集合、對稱鏡像等數(shù)理邏輯來控制，將理性的結構控制與感性的音響創(chuàng)造完滿地結合在一起。

注釋：

①標記法參閱Mark Sallmen.2003.Motives and Motivic Paths in Anton Webern 's Six Bagatelles for String Quart,Op.9.

②參閱《后調(diào)性理論基礎》,高暢著.北京:人民音樂出版社,2018.7(2019.8)重印.