陳亦水

【摘 要】 當代中國電影藝術發(fā)展史中，崇高審美文化一直是中華人民共和國成立以來重要的意識形態(tài)表現(xiàn)形式，在不同時期由不同的崇高客體加以表現(xiàn)，而崇高的歷史主體與個體之間的關系，也隨著歷史話語和時代語境的轉向而發(fā)生流變。從“十七年”時期“工農(nóng)兵”形象的經(jīng)典確立到1978年“新時期”以來的崇高個體之凸顯，再到新世紀之后的崇高審美裂變與迷思，最后迎來了新時代語境下崇高美的回歸，呈現(xiàn)出崇高美作為中華人民共和國成立以來的審美意識形態(tài)文化表征的發(fā)展流變。如何在電影中體現(xiàn)中華民族傳統(tǒng)文化精神、表現(xiàn)先進的文化價值觀，則是值得探討的重要藝術理論問題。

【關鍵詞】 崇高美;崇高客體;中國電影;歷史主體;文化研究

崇高，是一種審美形態(tài)，也是美的范疇之一。從形態(tài)上來看，崇高美是一種壯麗、偉大的美;從審美活動來看，是實踐主、客體雙方在對立沖突之中趨向統(tǒng)一的動態(tài)美;更重要的是，在審美文化價值的層面上，崇高的表現(xiàn)形式不僅保留著主體與客體斗爭的印記，而且蘊含著深刻的倫理道德力量，有著一種特別的內涵和力度，是電影藝術與文化表達的重要美學形態(tài)。

在銀幕上，崇高的歷史主體與個體之間的關系，也隨著歷史話語和時代語境的轉向而發(fā)生流變。因此，電影崇高美的表現(xiàn)方式不僅僅是一種美學范疇，更旨在定位某一歷史主體的在場及其文化身份。

一、美學建構：新中國初期崇高主體性身份之確立

（一）中西方“崇高美”的話語訴求

在中西方文化藝術發(fā)展史上，人們對于崇高美的關注，往往緣于某種強烈而深刻的社會變革的政治動機。在西方，關于崇高的美學體系建構，很大程度上是與其政治和社會的發(fā)展歷程同步產(chǎn)生并不斷完善的。例如，從溫克爾曼所定義的“高貴的單純與靜穆的偉大”為代表的優(yōu)美美的古希臘風格向以雄渾壯闊為主流審美的古羅馬風格轉向時，軍事強國的政治統(tǒng)治思想藉由尚武的社會風氣正式產(chǎn)生，因而西方首次出現(xiàn)了完整的崇高美的審美體系。而“隨著浪漫主義和美感在近代世界的覺醒，與之相隨的是人們渴望自由地、奔放地表現(xiàn)，因而，僅僅將美闡釋為和諧和規(guī)律性或解釋成多樣性的統(tǒng)一，這種簡單的表現(xiàn)已經(jīng)不被公允了。這時誕生了與崇高相關的理論”[1]。此時，西方對于崇高美范疇的詮釋，與資產(chǎn)階級革命的意識形態(tài)策略高度吻合。

在中國傳統(tǒng)美學的語境里，崇高美通常被理解為和“壯美美”相關的文藝理論，例如南北朝的劉勰在《文心雕龍 · 風骨篇》中提出了“風骨”，晚唐詩人司空圖在《二十四詩品》中提到“雄渾”“豪放”“勁健”的概念。近代美學家王國維，對于中西方的“崇高”美學觀念進行了系統(tǒng)性的梳理和區(qū)分，他從中國傳統(tǒng)美學范疇中提煉出優(yōu)美與壯美這對概念，以區(qū)分康德意義上的優(yōu)美和崇高。他在《紅樓夢評論》中指出：“美之為物有二種：一曰優(yōu)美，一曰壯美?！盵2]后者是“宏壯之形式常以不可抵抗外力之勢力喚起人欽仰之情”[3]。某種程度上映射了晚清至民國時期的戰(zhàn)亂社會語境下，中國文人試圖融合中西美學思想來解決時局困境的文化意識。這種關聯(lián)性的美學范疇探析，在左翼文學、電影、戲劇等文藝創(chuàng)作中，則指向的是一條“崇高”所賦予的抗爭意味的革命之路。

中華人民共和國成立之后，“崇高在著名美學家李澤厚等人的手中與馬克思歷史唯物主義產(chǎn)生了共鳴。它成了裝飾人民偉大形象的美學，提升改造世界以完成歷史使命的主體的形象”[4]。崇高美在敘事的層面上就被賦予了英雄主義的悲壯意味：當個體呈現(xiàn)出超人的強大意志力和戰(zhàn)斗力，在與恐怖的客觀物象進行斗爭的過程中，個體轉變?yōu)槌绺叩闹黧w，崇高美就在這個抗爭的過程中誕生了。這種對于崇高美的塑造方式，成為新中國作為社會主義國家的獨特崇高審美文化邏輯，塑造了許多經(jīng)典的崇高客體，即許多膾炙人口的銀幕英雄形象。

（二）“十七年”時期的崇高審美樣式之確立

在“十七年”時期，崇高美成為包括新中國電影在內的一切文藝形式所要表現(xiàn)的重要審美文化。此時，工人、農(nóng)民、人民解放軍（簡稱“工農(nóng)兵”）成為這一時期電影中的崇高客體，他們也是中華人民共和國成立過程中的歷史主體。在崇高美的構建上，“十七年”時期的電影中，“工農(nóng)兵”作為銀幕上的崇高客體的崇高美學表現(xiàn)策略，大多是馬克思主義文藝美學觀定義下的“革命悲劇”，這種悲劇在學理上采取的是唯物主義辯證法，因為馬克思主義文藝美學觀的悲劇沖突之根源在于“兩種社會階級力量、兩種社會歷史發(fā)展趨勢的尖銳矛盾，這種矛盾在一定歷史階段上是無法解決的，因而必然要導致其代表人物的失敗和死亡”[5]，“丑對美、邪惡對正義的暫時壓倒，展示美、正義最終將必然會取得勝利”[6]，這種以悲劇彰顯英雄崇高的敘事風格是這一時期中國電影重要的美學特征。

例如，影片《中華女兒》（1949）講述的是在抗戰(zhàn)時期，八名女戰(zhàn)士為中國的解放事業(yè)而慷慨就義的悲劇，在影片結尾，彈盡糧絕的女戰(zhàn)士胡秀芝，面對強大而殘忍的日軍，毅然抱著戰(zhàn)友冷云的尸體，最終投身大江之中，體現(xiàn)了抗戰(zhàn)時期共產(chǎn)黨人的崇高品質。英雄人物傳記片《趙一曼》（1950），講述的是東北抗聯(lián)女戰(zhàn)士趙一曼的英雄事跡，即便受到日寇的嚴刑拷打也無所畏懼，最終赴死刑場，刻畫出一個深刻且震撼人心的英雄形象。還有根據(jù)紅色經(jīng)典小說《紅巖》改編的電影《烈火中永生》（1965），講述的是身陷囹圄的共產(chǎn)黨人忠貞不屈、最終犧牲的故事，全片洋溢著視死如歸的英雄主義氣概?！笆吣辍睍r期影片中的崇高美的形態(tài)，絕大多數(shù)呈現(xiàn)悲劇風格，突出了歷史主體在強大、恐怖的斗爭對象面前，憑借堅定的革命信仰、高尚的人格品質和非凡的毅力，堅強不屈、視死如歸，最終以犧牲自我的方式去實現(xiàn)革命理想，從而成功喚起觀眾的崇高感。

從美學風格方面來看，大仰角的低調度攝影、特寫鏡頭、三光源的照明技巧、層層推進的景別處理，是典型的塑造英雄人物崇高形象的電影拍攝手法。圖1中兩幅劇照所示：上圖中的人物身處室內（劇情中是陰暗壓抑的牢房），下圖的拍攝背景則在室外，人物均處于畫面的中心位置，并以低角度的方式仰拍，同時人物身上的光明面占據(jù)最大面積，二者采用同樣的照明方式，使得人物身上產(chǎn)生了只有在室外才會擁有的全光源的明亮效果。這是“十七年”時期電影中，對于英雄人物主人公崇高形象照明原則應用的常用策略，即在很大程度上忽視產(chǎn)生光源的自然條件，這種對于英雄角色的呈現(xiàn)手法，在視覺上呈現(xiàn)出高大、威武的崇高形象，凸顯其內在崇高的精神品格。

值得注意的是，“十七年”時期的中國電影中，特寫鏡頭的運用和好萊塢特寫鏡頭的運用效果是不同的，二者的根本區(qū)別在于，“好萊塢實現(xiàn)的是個人認同（當然，其背后也有潛在的西方主流文化心態(tài)與價值觀念），新中國電影實現(xiàn)的是直接的集體化的歸屬，是借助個體符號實現(xiàn)的群體性的情感體驗”[1]。英雄人物形象就在這種場面調度、景別使用與人工光源的營造下，呈現(xiàn)出堅毅、勇敢、勇于犧牲奉獻的崇高精神。

二、審美裂變：

“新時期”崇高個體與物象的聚焦

黨的十一屆三中全會召開以來，隨著“解放思想”觀念的深入人心，中國電影的影像風格呈現(xiàn)出優(yōu)美化的趨勢。以往對于崇高美的建構，已不再作為時代主題加以呈現(xiàn)?！拔母铩睅Ыo人們的創(chuàng)傷，則借助電影藝術的優(yōu)美化敘事進行自我愈合，這個短暫的過渡期慰藉了人們的心靈，與之相伴的是“人性論”被文藝界普遍重視起來。就在政治意識形態(tài)與人民的內在審美需求發(fā)生改變的背景下，如何確立“新時期”電影美學風格，亟待當時的中國新、舊電影人通過各種論辯和實踐的方式進行探索，并建構起一套隸屬“新時期”語境的電影美學體系。

（一）“第四代”導演作品中的人性之美

在20世紀70年代末、80年代初，“電影是不是文學”曾一度成為理論界的熱點。朱光潛在《文藝研究》雜志1979年第3期發(fā)表了《關于人性、人道主義、人情味和共同美問題》一文，認為所謂“人性”就是“人類自然本性”，并呼吁解放思想、“恢復文藝應有的創(chuàng)作自由”。[2]隨后文藝界展開關于“文學是不是人學”的論爭，也以“文學是人學”的最終確立作為終結。張智華在《中國電影論辯》中引述了張駿祥導演對電影與文學之間關系的觀點，即“導演一方面不能只強調電影的表現(xiàn)手段，不考慮作品的文學價值;另一方面，又要善于運用電影的特殊手段，把作品的文學價值體現(xiàn)出來”[1]。在此語境下，個體的療傷需求和“新時期”意識形態(tài)的建構，都需要一個和緩的過程，以安全、平穩(wěn)地過渡到思想文化的新階段，“人學”所主張的“人性美”，即“傷痕文學”中體現(xiàn)出來的憂郁感傷的優(yōu)美這一美的形態(tài)成為電影美學的重要表達，而崇高美以歷史個體（而非歷史主體）的身份存在于“人性美”之中。

例如《歸心似箭》（1979）、《天山行》（1982）等影片都在不同程度上試圖展現(xiàn)人性的崇高美，一系列“傷痕影片”應運而生。而“第四代”導演作品中的崇高客體，即堅守人性之崇高的主人公，無論是從悲劇敘事還是倫理敘事的意義上都完成了銀幕上的崇高客體身份的自我指認;但是，這些本應作為歷史主體的崇高客體，反而以歷史個體的身份生活在充滿“傷痕”的大時代背景下，凸顯了主人公角色的悲劇色彩，因此這些影片在美學風格上大多被賦予惆悵和憂郁氣質的優(yōu)美色彩。[2]

（二）“第五代”導演作品中的崇高物象

“第四代”導演探索出來的攝影手法到了“第五代”導演手里，被很好地賦予了更深刻的所指寓意，“第五代”電影人試圖由此樹立新的美學原則以重述歷史。在崛起于20世紀80年代中后期、同樣畢業(yè)于北京電影學院的中國新銳電影人所創(chuàng)作的影像里，個體之于傳統(tǒng)的歷史主體充滿了反叛意味。

就這樣，歷史主體的能指由此改變。“第五代”電影人以建構中華民族寓言的方式，試圖解決中國精神指向的問題，表現(xiàn)出新生代對于中國歷史和文化傳統(tǒng)精神的迷思。對于中國傳統(tǒng)里一些迂腐、保守的文化糟粕，“第五代”導演往往將其塑造為僵化守舊、束縛個體的負面形象。由此，“第五代”作品中的崇高美的表現(xiàn)方式與“十七年”時期相比大相徑庭。實踐主體所意欲抗爭的對象，僅保留了康德意義上的物的崇高感，即體積、形態(tài)、質量的無比龐大，這種崇高意象的客體往往以壓倒性的美學構圖方式呈現(xiàn)出來，和與它抗爭的、弱小的實踐主體相比，就產(chǎn)生了強烈的視覺反差效果。

以人為符號的實踐主體，讓位于以物為意象的某種崇高物象，其崇高審美文化邏輯因此產(chǎn)生了較為明顯的內在撕扯，崇高的主體性精神則在這種撕扯中被不斷置于被質疑乃至被否定的位置。以影片《黃土地》（1984）利用鏡頭語言表達敘事內容的形式為例，《黃土地》結尾的一組鏡頭（圖2）：上排圖是顧青和巧翠分別時的敘事段落，正反打鏡頭中，黃土地明顯占據(jù)了最大面積;下排圖村民祈求龍王降雨的敘事段落，同樣是正反打鏡頭，天空則占據(jù)畫面的絕大部分空間。這一組鏡頭表明了天與地、人與天地之間的關系，并沒有隨著代表新社會自由理想的主人公顧青的到來而改變;對于象征龍王的石柱的特寫鏡頭，則體現(xiàn)出民間信仰仍難以撼動，這組鏡頭語言表達了主人公所要抗爭的對象—舊社會陳腐思想之強大。

“第五代”導演抽離了“十七年”時期崇高美中實踐主體對于客觀物象的抗爭這一動態(tài)過程[3]，在呈現(xiàn)崇高意象客體的巨大、磅礴、偉岸時，行動主體或是面對鄉(xiāng)村教育和根深蒂固的民族“劣根”時的無能為力（《孩子王》）;或是對于民間信仰和習俗表現(xiàn)出迷茫（《黃土地》）;或是以情欲為原始驅動力（而非崇高的革命理想），進行的一場僭越身份的“弒父狂歡”（《紅高粱》）。這異常強大、實踐主體所無法戰(zhàn)勝的客體，發(fā)源于主體所依賴生存的大環(huán)境，因此實踐主體與這種客體之間，在很大程度上充滿了十足的距離感和陌生感。正如人們無法拔著自己的頭發(fā)離開地面，實踐主體無論如何也無法脫離甚至拯救自己身處的大環(huán)境。這些影片中，主人公往往以失敗告終，卻無法像以往革命悲劇影片中的實踐主體那樣—通過失敗獲得崇高主體的身份，此時，實踐主體的失敗并不是暫時的，而是意味著無奈與落寞的選擇。

（三）“躲避崇高”

1988年，對于中國電影美學形態(tài)而言，是具轉折性意義的一年，也是崇高被消解的一年。這一年，先后有四部王朔的小說作品被搬上銀幕：《頑主》《一半是火焰，一半是海水》《輪回》《大喘氣》。著名作家王蒙在1993年的《讀書》雜志上發(fā)表了著名文章《躲避崇高》，專門評論1988年四部王朔小說被搬上銀幕的現(xiàn)象，認為王朔和他筆下的人是在“玩文學”?！八麄冾H多智商，頗少調理，小小年紀把各種崇高的把戲看得很透很透?！堑?，褻瀆神圣是他們常用的一招?！盵1]

崇高美不再作為一種可見的形象加以表現(xiàn)，經(jīng)典價值觀中的人性善的崇高、愛情的崇高、道義的崇高，轉變?yōu)橐环N主人公內在的、個人的堅持，而與宏大敘事無關。這些影片中的行動主體，是拒絕成為歷史主體（或者被拒絕）的“小人物”，他們面臨的除了時代巨變下物欲橫流的各種社會現(xiàn)象之外，還有各種“偽崇高”的形態(tài)。因而“王朔電影”以消解式、反諷式的行為和話語方式，來顛覆經(jīng)典意義上的崇高形象。

崇高美的解構性策略作為20世紀80年代末的社會癥候，成為大眾文化與主流意識形態(tài)間的差異性選擇。而這些影片，秉承了王朔小說散發(fā)出來的“痞氣”，以一種消解性、調侃式諷刺經(jīng)典意義的娛樂精神，無意間叩開了中國大眾娛樂文化的大門。

三、身份重組：

21世紀初期文化全球化癥候與本土困境

如前文所述，“十七年”時期的中國電影以“工農(nóng)兵”為鮮明的歷史主體，到了改革開放后的新時期語境下，則從對于歷史主體的塑造轉變?yōu)閷τ趥€體生命經(jīng)驗的表達。進入21世紀之后，中國電影藝術的身份塑造經(jīng)歷了又一次轉向，即將銀幕上的許多個體身份重組為新世紀語境下的新的歷史“主體”。但是，崇高美在新世紀的復現(xiàn)并非一次簡單的回歸，尤其是在中國加入WTO之后，國際合作陡然增加帶來的文化沖擊，使崇高美的形態(tài)之于當代中國電影變得越來越復雜且充滿文化全球化的時代癥候。

（一）崇高美的他者體認

在21世紀之初的全球化時代語境下，國產(chǎn)電影對于崇高美的塑造，主要靠使用高科技的特效手段，將銀幕上的視像加以奇觀式地呈現(xiàn)。這些奇觀化的表達重在表現(xiàn)某種他者文化，并且在很大程度上超越甚至取代了國家民族敘事，成為作品的核心。由此，他者對能指影像奇觀的描摹，使作品的主體身份所指離中國文化及其核心價值漸行漸遠。有時，所指標識了“普世價值”;有時，所指的坐標則錯誤地落在了以西方為中心的文化價值觀上。

在文化觀念上，中國對“世界”的關注不僅意味著對他者的關注，某種程度上更意味著對他者的認同。許多中國電影中的國際性視野，也隨之轉變?yōu)閷λ呱矸莸捏w認。例如《黃河絕戀》（2005）、《南京！南京！》（2009）、《金陵十三釵》（2011）等影片的敘事方法，往往通過他者視角來觀察和描述中華民族在近代史上所遭遇的苦難，其歷史邏輯也因這種地域空間與身份認同之間的不匹配而倍顯曖昧，片中中國文化與中國角色的崇高主體性身份也因此變得語焉不詳。

在電影《英雄》（2002）中，歷史文本中的刺秦悲劇被顛覆了，刺秦英雄演變?yōu)橐粋€成全大局的“識時務者”，歷史故事中的英雄主義內核被置換為全球化文化視野下的“他者體認”。還有戰(zhàn)爭題材影片《南京！南京！》，取材于震驚中外的歷史事件—南京大屠殺。其黑白膠片的質感，加重了南京城斷壁頹垣的影像修辭，凸顯了城內發(fā)生的南京大屠殺事件的殘暴性。雖然影片同樣刻畫了堅守南京城的國民黨軍官陸劍雄的英勇、漢奸為救朋友選擇赴死、女性為保全大局主動做慰安婦、以拉貝為代表的國際救援等，但打開和關閉敘事的主視點，卻始終是日本兵角川的戰(zhàn)爭敘事視角。正如胡克教授所認為的，一般的抗戰(zhàn)敘事有“一道異常堅固的意識形態(tài)壁壘，它嚴格規(guī)定了二元對立的界限—中國受害者與日本侵略者、正義與邪惡，不可有絲毫變更。……作者在駕馭它們的時候，重心似乎發(fā)生了漂移”[1]。在影片的第一個敘事組合段里，帶領觀眾進入南京城的是日本人角川;最后一個敘事組合段中，唯一“至今還活

著”的中國難民小豆子，也是得益于角川的最后覺悟而被釋放才得以活命，故事中的中華民族抵御外來侵略的崇高敘事及其崇高主體性身份的塑造，隨著創(chuàng)作者對個別法西斯侵略者人道主義覺醒的刻畫，而在很大程度上被消解。

同樣講述南京大屠殺殘酷史實的戰(zhàn)爭影片《金陵十三釵》，與其說影片的敘事空間是南京城，不如說是南京城內的一座西式教堂。故事真正打開的節(jié)點在影片開始20分鐘后，國民黨士兵犧牲、日本兵來到教堂的敘事段落，如圖3上圖所示，創(chuàng)作者用大全景的方式塑造了這一西式教堂的壯觀景象，并且用一束自上而下的猶如基督光般的特效打光角度，照亮了廣場上的紅十字旗，表示西方紅十字的人道主義精神是崇高主體性精神（而非在影片前20分鐘犧牲的國民黨士兵）。當日本士兵發(fā)現(xiàn)了教堂里的女學生時，女學生被強暴的凄慘敘事段落的背景音樂，卻是與當時正在遭受暴力的中國百姓的心情相割裂的（甚至充滿反諷意味的）西方教堂音樂風格歌曲，仿佛一個來自上帝視角的第三人稱觀眾在旁觀這一切，而占據(jù)該視角的不僅是攝影機/觀眾，更是劇情里唯一具有行動力、最終“拯救了”中國女學生的偽裝成神父的美國人約翰，他在樓梯上鮮明地亮出了紅十字大旗，觀眾在銀幕上再一次看到了西方人道主義精神的符號，如圖3下圖所示，創(chuàng)作者用大仰角和全景鏡頭的畫面展示了該敘事段落。建立在他者崇高主體性身份認同基礎上的文化書寫邏輯，形成了一個“拯救主體/西方人道主義精神/白人/男性”—“欲望客體/等待救贖的/中國/女性”的崇高審美邏輯。在此，約翰/紅十字旗被作為西方紅十字人道主義精神的象征物，在這一剎那獲得了西方崇高美的主體性精神。而中國歷史與文化話語則在這種對于崇高美的建構邏輯中處于客體化、性別化、他者化的缺席狀態(tài)。

（二）“主旋律” 在21世紀初的市場困境

自從20世紀80年代末“主旋律”的概念被正式提出以來，崇高美再次復歸銀幕，并成為中國電影市場獨特的藝術現(xiàn)象。1987年，賀敬之在全國故事片廠長會議上，提出了當前故事片創(chuàng)作方向，除了反對“資產(chǎn)階級自由化”、繼續(xù)貫徹“百花齊放、百家爭鳴”的文藝方針，還要對藝術進行大膽探索和創(chuàng)新，“主旋律”影片必須“反映時代的精神，塑造社會主義新人”。[1]次年，重大革命歷史題材影視創(chuàng)作領導小組的成立，正式開啟了“主旋律”電影的制作。所謂“主旋律”電影，“就是要在高揚愛國主義、社會主義的旗幟下，反映現(xiàn)代化建設的雄健腳步和波瀾沸騰的改革生活，反映血雨腥風的革命歷史斗爭，傳達一種健康的、積極向上的創(chuàng)作意識”[2]。自此，一系列反映重大革命歷史題材的影片脫穎而出，直到迎來了90年代“大”系列的銀幕崇高史詩的創(chuàng)作高峰—“大決戰(zhàn)”“大轉折”“大進軍”系列。

在“大”系列的“主旋律”影片里，創(chuàng)作者往往運用大遠景和升降鏡頭來展現(xiàn)壯闊的戰(zhàn)爭場面，同時又多用特寫鏡頭、多重的敘事線索等表現(xiàn)英雄人物形象，進而重塑中國革命戰(zhàn)爭歷史上的一個個崇高美符號，“使影片的華彩段落洋溢著雄壯的、振奮人心的英雄主義精神，以難得一見的雄壯場面去喚起觀眾觀影的快感”[3]。以重大革命歷史題材為主要背景的“主旋律”故事片還包括：《開天辟地》（1991）、《長征》（1996）、《國歌》（1999）、《我的1919》（1999），以及中國共產(chǎn)黨第十六次全國代表大會獻禮片《聲震長空》（2002）等，均在不同程度上以真實發(fā)生的歷史事件為背景，體現(xiàn)“主旋律”影片的精神主旨和內涵，并且有著較高票房。例如，反映反腐倡廉題材、根據(jù)張平的長篇小說《抉擇》改編的電影《生死抉擇》，在2000年一舉拿下了1.2億的高票房，此后，同類型的“主旋律”影片都沒能在票房上再獲如此佳績。

隨著21世紀院線制的成熟，面對商業(yè)娛樂大片的沖擊，“主旋律”影片陷入了“有人拍、沒人看”的困境。例如，“2009年，貴州省委宣傳部計劃投拍一部反映政府救援遇險礦工的影片，提著上千萬的資金，卻被八一電影制片廠、北京電影制片廠、上海電影制片廠、西安電影制片廠先后拒絕，‘這個題材，拍了沒有人看，還是算了吧”[1]，這在此前難以想象。

自此，“主旋律”電影創(chuàng)作者開始嘗試依靠演員的明星效應吸引觀眾消費，以突圍市場困境。在此語境下，“大業(yè)”系列應運而生?！督▏髽I(yè)》（2009）中出現(xiàn)的明星多達172名，憑借其強大的明星號召力與自上而下的宣傳力量，使得其票房高達4.2億;《建黨偉業(yè)》（2011）也達到了4.07億的票房，但這種創(chuàng)作模式卻難再復制，很快就出現(xiàn)了吸引力下降的尷尬狀況。如影片《辛亥革命》（2011）即便有香港團隊盡心打造，而自上映半年以來累計票房僅達到六千萬元，表明了崇高美的表述策略僅僅依靠商業(yè)手段，難以擁有一個較為持久而有效的創(chuàng)作模式。

流水賬般的敘事方式?jīng)]有、也來不及給予眾多歷史上的正反派角色呈現(xiàn)空間，很多明星都僅僅是扮演近代革命史中的著名人物一閃而過。“大業(yè)模式”雖紅極一時，但不能說明“主旋律”影片因此找到了較好的創(chuàng)作出路，相反，它反映了一個嚴峻的文化問題：中國觀眾對于明星的關注度，要明顯高于“主旋律”影片所試圖呈現(xiàn)的崇高之美、民族大義或者愛國主義情懷。

“主旋律”影片在 21 世紀初遭遇的市場挫折，一方面折射出當下中國電影在表現(xiàn)崇高美時所面臨的困境，另一方面也迫使中國影人在探索崇高美的呈現(xiàn)方法時開啟了新的嘗試，為新時期崇高美的銀幕復歸奠定了基礎。

四、銀幕復歸：

新時代延續(xù)崇高美的美學創(chuàng)新

新時代以來，“主旋律”電影創(chuàng)作以一種嶄新的影像藝術表現(xiàn)形式踏上了中國主流電影的商業(yè)化道路，包括奇幻和科幻在內的幻想類電影，亦在不同程度上表現(xiàn)出“中國夢”的影像書寫軌跡，當代中國電影在新時代語境下開始探索多元類型和多樣化藝術表達的路徑。

隨著國內電影工業(yè)日趨完善，尤其在2015 年影片《戰(zhàn)狼》獲得成功后，國產(chǎn)電影掀起了以視聽奇觀為特色、兼顧商業(yè)價值與藝術價值的創(chuàng)作熱潮。對此，陳旭光等學者提出應當從“工業(yè)美學”概念出發(fā)[2]，構建“電影工業(yè)美學”審美觀念體系，即指“秉承電影產(chǎn)業(yè)觀念與類型生產(chǎn)原則，以理性的、標準化、規(guī)范化的工作方式，游走于電影工業(yè)生產(chǎn)的體制之內，但又兼顧電影創(chuàng)作藝術追求，最大程度地平衡電影藝術性/商業(yè)性、體制性/作者性的關系。追求電影美學效益和經(jīng)濟效益的統(tǒng)一”[3]。符合所謂“電影工業(yè)美學”特征的中國電影首先以極具商業(yè)色彩和娛樂化特征的“主旋律”影片，除了影片《戰(zhàn)狼》（2015）還包括《紅海行動》（2018）、《我和我的祖國》（2019）甚至科幻類型片《流浪地球》（2019）等在內的“新主流大片”或“新新主流大片”。同時也有按照電影市場規(guī)律在體制內創(chuàng)作的《地球最后的夜晚》（2018）、《送你一朵小紅花》（2020）等中小成本電影，這些影片的出現(xiàn)為崇高美的表現(xiàn)形態(tài)提供了新的實踐樣本，進一步展現(xiàn)了電影崇高審美形態(tài)多元的類型表達，并以此迎來了文化價值觀上崇高主體性身份的回歸。

（一）當代崇高主體性身份

2016年的《湄公河行動》，真正開啟了新時 代主旋律電影商業(yè)化創(chuàng)作的新篇章。影片主要根據(jù) 2011年真實發(fā)生的中國合法商船“華平號”和“玉 興8號”在湄公河金三角水域慘遭不明身份武裝快艇劫持、無一人生還的“湄公河慘案”進行改編。2017年，影壇涌現(xiàn)出一批商業(yè)化運作、娛樂化表現(xiàn)、“主旋律”敘事相結合的作品，如《戰(zhàn)狼2》《空天獵》《血戰(zhàn)湘江》等。2018年，被主流媒體譽為繼《戰(zhàn)狼2》之后“引發(fā)了中國電影的主旋律敘事方式的又一次嬗變”[1]之作的《紅海行動》，以及2019年博納影業(yè)出品的“中國驕傲三部曲”—《決勝時刻》《中國機長》《烈火英雄》，都體現(xiàn)了“新主流”或“新新主流”商業(yè)運作、娛樂化藝術表現(xiàn)和“主旋律”敘事三者相結合的新時代中國電影藝術特點。比起“大業(yè)模式”，這些影片進一步增強了電影視覺效果和敘事能力，崇高美由此在視聽表現(xiàn)、敘事內容、主體性身份和文化價值表達四個層面上，都占據(jù)了絕對的主導性地位。

至此，從崇高審美形態(tài)的角度考察2017年前后“主旋律”商業(yè)電影的藝術表現(xiàn)方式，可以看出與前作有著較明顯的區(qū)別。如表1所示，近年來的中國“主旋律”商業(yè)電影所選取的題材，在2019年以前幾乎清一色為刑偵、軍事題材動作片，集合了海陸空三軍和中國警察，以維和、反恐、撤僑、緝毒等為敘事內容，主人公的職業(yè)身份都是軍人或警察，進而通過驚險刺激的情節(jié)、快節(jié)奏的蒙太奇剪接、奇觀化的視聽特效等敘事策略，最終進行崇高主體性身份的成功塑造。和以往的“主旋律”電影相比，新時代“主旋律”商業(yè)電影往往采用先進的視覺特效技術，打造充滿視聽奇觀的宏大戰(zhàn)爭場面，在崇高審美形態(tài)的影像呈現(xiàn)、崇高敘事的表述視野、崇高主體性身份塑造方面有著技術美學、國際化、家國情懷表達的全面升級。

例如，影片《戰(zhàn)狼2》擁有1700多個特效鏡頭，令觀眾身臨其境地感受到前中國特種兵冷鋒在異國身處的惡劣戰(zhàn)斗環(huán)境，正如影片的視覺特效師鮑曉曦所言：“感官刺激性是很重要的。CG可以制作出實拍達不到的效果，以此互相彌補來完成讓觀眾腎上腺素爆棚的感覺。”[2]這種感官刺激、讓觀眾腎上腺素爆棚的感覺，從某種程度上說，便是康德意義上能夠引起人們不愉快的恐怖感的基礎，即“崇高感是一種不愉快的感覺，由于想象力在對大的審美的估量中和那通過理性的估量不合致，然而在這里同時引起一種愉快感，正是由于下列評判：即最大的感性機能的不合致性正是和理性觀念相應合”[3]?！稇?zhàn)狼2》這部以愛國主義精神為內核的影片以其將近57億元的票房，創(chuàng)造了國產(chǎn)電影史上的票房奇跡。同樣，2018年的主流商業(yè)電影《紅海行動》，最終獲得了超過36億元人民幣的票房，成為新時代崇高美學電影的典范。主創(chuàng)團隊更是斥巨資采用了2200余個特效鏡頭、1000余個3D渲染鏡頭，重點表現(xiàn)電影視聽藝術的崇高美，塑造了中國海軍“蛟龍突擊隊”八人小組的英雄形象，并且隨著撤僑任務的完成，集體英雄主義與國家主義精神有機結合在一起，故事的主人公亦因此獲得了崇高主體性身份的明晰指認。

此外，這些影片的故事空間均發(fā)生在境外，當代中國軍事題材影片確實表現(xiàn)出“從‘三大戰(zhàn)役到‘跨境行動”[1]的“主旋律”到“新主流”的題材拓展創(chuàng)作傾向，崇高美的價值內涵在此得到了新的詮釋。這種藝術創(chuàng)作的改變，也從側面印證了主流商業(yè)電影的出現(xiàn)并非僅僅得益于日趨完善的中國電影產(chǎn)業(yè)制度和技術美學的突飛猛進，而是根本在于新時代政治語境下中國身份清晰的自我定位，以及實現(xiàn)“中國夢”背后的意識形態(tài)邏輯，這是崇高主體性身份復歸銀幕的文化基礎。

（二）對百姓崇高主體身份的召喚

2019年是中華人民共和國成立70周年的重要年份，影片《我和我的祖國》以集體創(chuàng)作的形式，開創(chuàng)性地將平常百姓塑造為崇高主體，某種程度上改變了“戰(zhàn)狼式”的“主旋律”故事講述方式，進而對百姓進行崇高主體的身份召喚。

作為慶賀中華人民共和國成立70周年的獻禮片，《我和我的祖國》以超過20億元人民幣的票房收入打破了國慶檔期紀錄，成為年度現(xiàn)象級影片。該片集結七名中國老中青三代導演，通過七部短片，講述了開國大典順利舉行、我國原子彈研制成功、中國女排奧運會奪冠、香港回歸、北京奧運會成功舉辦、神舟十一號飛船成功著陸、紀念中國人民抗日戰(zhàn)爭勝利70周年閱兵這七個中華人民共和國成立以來的重要歷史時刻。作為一部獻禮片，“國家主義認同”是影片最為清晰的崇高美的文化表達內核，而與以往的“主旋律”影片不同的是，該片“拋棄獻禮片慣用的宏大敘事方式，以平民史觀切入平凡人物的小故事，使得個體對于國家的記憶和情緒在潛移默化中累積，從而在影片結尾得以爆發(fā)”[2]。在一定程度上體現(xiàn)出“新主流大片”商業(yè)化制作、市場化運作和主流文化價值創(chuàng)作三者成功結合的可能性，以及當代中國電影藝術之于崇高美日漸成熟的塑造方式所產(chǎn)生的巨大的經(jīng)濟效益與社會效益。2020年，另外一部集體創(chuàng)作影片《我和我的家鄉(xiāng)》則延續(xù)了《我和我的祖國》的崇高美的敘事模式，聚焦中國東、西、南、北、中部地區(qū)的城市與鄉(xiāng)村的百姓工作與生活故事，以家鄉(xiāng)為情感敘事、以脫貧攻堅成果為崇高敘事，通過不同地區(qū)的人們對于家鄉(xiāng)建設所作貢獻和生活細節(jié)，表達了對地域文化的認同。

這種以百姓為主人公、通過倫理敘事的方式體現(xiàn)普通人崇高美的表述方式，同時也存在于《我不是藥神》（2018），《送你一朵小紅花》等醫(yī)療民生題材的影片之中，普通百姓通過具有較大共情力的倫理敘事獲得崇高主體性身份認同。從“十七年”時期的以“工農(nóng)兵”為歷史主體的崇高敘事，逐漸發(fā)展到對于新時代每一名中國公民作為“新時代奮斗者”的崇高主體性身份體認，表明后者同樣是歷史主體的創(chuàng)造者，尤其是在當下，銀幕上百姓的崇高主體身份召喚方式也體現(xiàn)了“人民至上，生命至上”的“以人民為中心”的價值追求。

結語

縱觀當代中國電影中的崇高客體塑造流變，從“十七年”時期以“工農(nóng)兵”為歷史主體的崇高美的塑造方式，到改革開放新時期對于個體生命經(jīng)驗的表現(xiàn)，再到21世紀中國加入WTO以來對他者文化身份主體性的迷茫，再到2017年前后新時代語境下對于崇高主體的中國文化主體身份的表達再塑造和新探索，可以發(fā)現(xiàn)，中國電影中崇高美的文化價值經(jīng)歷了一個“主體回歸”的過程。

雖然中國電影崇高美學表現(xiàn)取得了初步成功，但仍然值得在作為一種審美范疇的崇高美學體系下進一步思考。例如，在類型化創(chuàng)作方面，戰(zhàn)爭片、科幻片等不同題材和類型的電影如何表現(xiàn)不同的崇高審美形態(tài)？在敘事的人物塑造上，如何展現(xiàn)百姓小人物角色和革命歷史中的英雄人物身上所具有的不同的崇高審美精神？尤其是在文化表達上，中國文化對于崇高價值的表達，與好萊塢電影所宣揚的美國文化以及其他國家與地區(qū)的文化又存在怎樣的差異性？應當保持進一步思考，并通過這種藝術形態(tài)塑造新時代語境下的崇高客體形象，從而講述符合新時代情感結構的“中國故事”，向世界呈現(xiàn)一種不同于好萊塢英雄主義的崇高審美文化表達。

本文系國家社科基金后期資助項目“中國電影地域空間的文化身份表達研究（1990—2019）”（項目批準號：19FYSB012）階段性成果。

[1] [英]鮑?？骸睹缹W史》，彭盛譯，當代世界出版社2008年版，第4頁。

[2] 王國維：《紅樓夢評論》，浙江古籍出版社2012年版，第4頁。

[3] 林新華：《崇高的文化闡釋》，復旦大學出版社2009年版，第1頁。

[4] [美]王斑：《歷史的崇高形象》，上海三聯(lián)書店2008年版，第9頁。

[5] 程孟輝：《西方悲劇學說史》，商務印書館2009年版，第363頁。

[6] 程孟輝：《西方悲劇學說史》，第364頁。

[1] 黃會林、王宜文：《新中國“十七年電影”美學探論》，《當代電影》1999年第5期。

[2] 朱光潛：《關于人性、人道主義、人情味和共同美問題》，《文藝研究》1979年第3期。

[1] 張智華、史可揚：《中國電影論辯》，百花洲文藝出版社 2007年版 ，第235頁。

[2] 需要說明的是，崇高美的反面是卑鄙與齷齪，而非優(yōu)美美?！暗谒拇睂а葑髌方^大多數(shù)仍旨在道德與信仰層面歌頌人性之崇高美，同樣是基于崇高審美文化的價值內涵進行構建。

[3] 在“十七年”時期，“工農(nóng)兵”通常作為劇情的主人公，既是崇高美的實踐主體也是歷史主體。但在“第五代”導演作品中，崇高美的實踐主體以歷史個體（而非歷史主體）的身份出現(xiàn)，作為崇高客體的自然物象及其所象征的封建秩序和傳統(tǒng)力量之強大，使得歷史個體難以獲得崇高的主體性身份，也意味著無法成為歷史主體。

[1] 王蒙：《躲避崇高》，《讀書》1993年第1期。

[1] 陸川、胡克、張衛(wèi)、郝建、王一川：《南京！南京！》，《當代電影》2009年第7期。

[1] 賀敬之：《關于當前文藝戰(zhàn)線的幾個問題—在全國故事片廠長會議上的講話》，《文藝爭鳴》1987年第4期。

[2] 袁智忠：《主旋律電影：回顧與反思》，《遼寧大學學報（哲學社會科學版）》1996年第6期。

[3] 李鎮(zhèn)：《當歷史被消費—論國產(chǎn)革命史詩巨片的類型化探索》，《南京藝術學院學報（音樂與表演版）》2011年第1期。

[1] 簡芳：《主旋律電影之困：市場與觀眾誰在抗拒主旋律？》（來源：新浪網(wǎng)），http：//ent.sina.com.cn/m/c/2011-04-16/14543283219.shtml，2011年4月16日。

[2] 陳旭光、張立娜：《電影工業(yè)美學原則與創(chuàng)作實現(xiàn)》，《電影藝術》2018年第1期。

[3] 陳旭光：《論“電影工業(yè)美學”的現(xiàn)實由來、理論資源與體系建構》，《上海大學學報（社會科學版）》2019年第1期。

[1] 趙宜、張秀文：《〈紅海行動〉：中國主旋律電影敘事方式的又一次嬗變》，《中國藝術報》2018年2月28日第5版。

[2] 《專訪〈戰(zhàn)狼2〉視覺特效師鮑曉曦、劉灝—拍中國軍人的電影拒絕模仿好萊塢》（來源：貓眼電影網(wǎng)），https：//piaofang.maoyan.com/feed/news/5228，2017年8月30日。

[3] [德]康德：《判斷力批判》（上），鄧曉芒譯，商務印書館1984年版，第97頁。

[1] 趙博雅：《從“主旋律”到“新主流”：中國軍事電影的類型演變與突破》，《當代電影》2018年第6期。

[2] 饒曙光：《〈我和我的祖國〉：全民記憶、共同體美學和獻禮片的3.0時代》，《中國電影報》2019年10月23日第2版。