夏燕靖

【摘 要】 藝術(shù)史學(xué)理論與方法論的知識譜系涉及知識結(jié)構(gòu)與學(xué)術(shù)系統(tǒng)的構(gòu)建問題，猶如家族族譜一樣，是在不斷發(fā)展中與時(shí)俱進(jìn)所形成的樹狀分布。質(zhì)言之，藝術(shù)史學(xué)理論與方法論具有自身演化和依次替代的史學(xué)規(guī)律。藝術(shù)史及藝術(shù)史學(xué)研究以“知識譜系”這種基本樹狀為參照，體現(xiàn)交錯(cuò)與邊界擴(kuò)展為目標(biāo)的多學(xué)科交叉特性，進(jìn)而達(dá)到“學(xué)科互涉”“知識越界”和“學(xué)科規(guī)訓(xùn)”的研究目標(biāo)。以此為起點(diǎn)，揭示其“知識譜系”具有的學(xué)術(shù)理路、學(xué)術(shù)價(jià)值和學(xué)科知識生成，進(jìn)一步挖掘藝術(shù)史學(xué)與整個(gè)史學(xué)研究所具有的內(nèi)、外在聯(lián)系，探索藝術(shù)史學(xué)理論與方法論諸多知識領(lǐng)域問題，為藝術(shù)史及藝術(shù)史學(xué)研究提供更多可資借鑒的知識資源。

【關(guān)鍵詞】 知識譜系;學(xué)術(shù)理路;學(xué)術(shù)價(jià)值;學(xué)科知識生成

一

藝術(shù)史學(xué)理論與一般史學(xué)理論的基本構(gòu)成有許多相近之處，其涉及的“三論”—本體論、認(rèn)識論和方法論，是史學(xué)理論研究的重要組成部分，且這“三論”各有側(cè)重，相互關(guān)聯(lián)。就史學(xué)理論研究而言，由這“三論”建構(gòu)起的觀點(diǎn)、立場和方向，均能體現(xiàn)出史學(xué)探究的廣度和深度，也由此勾勒出史學(xué)發(fā)展的規(guī)律。藝術(shù)史學(xué)與其他相關(guān)學(xué)科部門史學(xué)也都互相影響，其范圍之廣如同一般史學(xué)一樣，有著自己的認(rèn)知世界。故而由“三論”演繹出來的知識譜系涉及知識結(jié)構(gòu)與學(xué)術(shù)系統(tǒng)的構(gòu)建問題，猶如家族族譜一樣，是在不斷發(fā)展中與時(shí)俱進(jìn)形成的樹狀分布，具體闡述如下：

“本體論”關(guān)注史學(xué)研究存在的問題，諸如歷史敘事與歷史表現(xiàn)，歷史事實(shí)與歷史解釋，以及歷史認(rèn)識主體與客體等。所謂“本體”概念，在古希臘哲學(xué)史上確有其淵源，即從米利都學(xué)派開始。[1]“本原”（希臘文arché，又譯為“始基”）—希臘早期哲學(xué)家致力于探索構(gòu)成事物認(rèn)識的最基本元素，“本體論”明確探究世界的本原。故而在古希臘和古羅馬哲學(xué)中，各派哲學(xué)家都力圖把世界的存在歸結(jié)為某種物質(zhì)的、精神的、實(shí)體的，抑或是某種抽象的原則。就藝術(shù)史學(xué)而言，“本體論”涉及的問題便是探討藝術(shù)史學(xué)概念范疇與基本規(guī)律，藝術(shù)史學(xué)發(fā)展的必然性與偶然性，藝術(shù)史學(xué)求真和寓意等。當(dāng)然，要明確藝術(shù)史學(xué)本體論，而不是藝術(shù)史本體論，關(guān)鍵是理解前者著重于解釋藝術(shù)史學(xué)的定義、特征、結(jié)構(gòu)和功能等基礎(chǔ)性問題。

“認(rèn)識論”關(guān)注史學(xué)研究的本質(zhì)與結(jié)構(gòu)，以及與客觀認(rèn)識相關(guān)聯(lián)的問題，即以認(rèn)識論為前提，針對史學(xué)發(fā)展及規(guī)律闡述史觀。具體而言，在史學(xué)認(rèn)識過程中，作為認(rèn)識主體的史學(xué)家和作為認(rèn)識客體的客觀歷史本身，會構(gòu)成史學(xué)認(rèn)識的兩極，這兩極相互作用，形成史學(xué)認(rèn)識的發(fā)生、發(fā)展和推進(jìn)過程。在這一動態(tài)過程中，必然需要回答作為認(rèn)識客體的史學(xué)是什么？其構(gòu)成和內(nèi)容是什么？作為認(rèn)識主體的史學(xué)家如何構(gòu)筑自己的認(rèn)識理路，選擇怎樣的認(rèn)識方式，進(jìn)而達(dá)到對被認(rèn)識客體的史觀真實(shí)揭示。誠如英國科學(xué)哲學(xué)史家伊姆雷 · 拉卡托斯（Imre Lakatos，1922—1974）[1]就科學(xué)編史學(xué)提出的研究綱領(lǐng)所主張的，對認(rèn)識論解釋與科學(xué)編史學(xué)研究的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性進(jìn)行對比分析，促進(jìn)了科學(xué)哲學(xué)與科學(xué)史關(guān)系的研究，有助于加深對科學(xué)史學(xué)的理解。拉卡托斯以歷史哲學(xué)的認(rèn)識論批判性地揭示了以本體論方式認(rèn)識歷史過程中所忽視的歷史認(rèn)識機(jī)制問題，從而擺脫了科學(xué)主義的藩籬，使歷史學(xué)的人文內(nèi)涵得到前所未有的提升。[2]就我國現(xiàn)當(dāng)代史學(xué)研究而言，認(rèn)識論的作用在史學(xué)前輩范文瀾等自延安時(shí)期以來確立的“新傳統(tǒng)史學(xué)”中有突出的體現(xiàn)。其特點(diǎn)：一是有別于梁啟超創(chuàng)立的“新史學(xué)”認(rèn)識論;二是有別于梁氏以前的“傳統(tǒng)史學(xué)”認(rèn)識論。其“新”表現(xiàn)為在理論構(gòu)架中融入近代以來傳入我國的馬克思主義學(xué)說，將辯證法運(yùn)用于史學(xué)認(rèn)識論，將“傳統(tǒng)”作為一種史學(xué)模式，即以認(rèn)識論的唯物史觀來對待客觀實(shí)在的合目的性與合規(guī)律性的史學(xué)研究。[3]

將史學(xué)研究的認(rèn)識論置于藝術(shù)史學(xué)研究當(dāng)中進(jìn)行考察，一是關(guān)注藝術(shù)史的觀念呈現(xiàn)，觀念是建立在認(rèn)識論基礎(chǔ)上的一系列探討問題的思維形式。如藝術(shù)史的“迭代性”意識，就是從藝術(shù)家的思想觀念出發(fā)，特別是與時(shí)代藝術(shù)思潮產(chǎn)生聯(lián)系，以認(rèn)識的形態(tài)將藝術(shù)史發(fā)生、發(fā)展及其敘事確定為植根于不同社會發(fā)展階段的迭代性，體現(xiàn)出應(yīng)有意識和能力的認(rèn)知與實(shí)踐的認(rèn)識論觀點(diǎn)。

二是關(guān)注藝術(shù)史發(fā)展進(jìn)程中的歷史認(rèn)識論，這是利用分析模型（以相似理論建立模型進(jìn)行比較）再現(xiàn)歷史的認(rèn)識方法，有史學(xué)創(chuàng)造力的顯現(xiàn)，其本身就是對歷史演變的認(rèn)識論體現(xiàn)，所要研究的就是這種認(rèn)識（知識）是如何變化而來。從《后漢書 · 輿服志》直到《清史稿 · 輿服志》，可謂我國古代社會官制衣冠服飾敷演、變化、發(fā)展和沿革的“歷史模型”，而針對其采用分析模型的探究，自然就形成歷史的認(rèn)識論。藝術(shù)史上發(fā)生的表象改變，正是我們理解和觀察藝術(shù)世界需要認(rèn)識的，而種種表象又隨著再現(xiàn)我們的認(rèn)識而發(fā)展著，即是說我們的認(rèn)識對象不僅有歷史的變化，而且也伴隨著我們認(rèn)識模式本身的改變而變化。認(rèn)識模式的變化與社會和歷史實(shí)踐是密切關(guān)聯(lián)的。

綜上所述，“本體論”是對歷史過程本身性質(zhì)和特點(diǎn)的認(rèn)識，核心是探討史觀構(gòu)成的種種因素;“認(rèn)識論”則是對歷史認(rèn)知性質(zhì)特點(diǎn)的認(rèn)識（既包括對歷史現(xiàn)象的認(rèn)識，也包括對一般歷史過程性質(zhì)特點(diǎn)總的認(rèn)識）?！氨倔w論”是核心，起著對史學(xué)研究的指導(dǎo)作用;“認(rèn)識論”是與史學(xué)研究相互聯(lián)系的理論實(shí)踐，促進(jìn)“本體論”的發(fā)展?！氨倔w論”是構(gòu)成“史觀”的基礎(chǔ)，側(cè)重思想層面的解釋;“認(rèn)識論”是對史實(shí)的認(rèn)識方式，是“史識”產(chǎn)生的基礎(chǔ)。

可是，我國過往史學(xué)研究對這“三論”關(guān)注程度并不高，主要受傳統(tǒng)治史和史學(xué)思想的影響，過于注重史料積累與以經(jīng)解經(jīng)或引經(jīng)注律，因而對史學(xué)方法論及方法問題的探討甚少。史學(xué)方法論及方法是由史學(xué)觀點(diǎn)所指導(dǎo)的，是判斷史觀的基本方略。研究藝術(shù)史學(xué)并作出科學(xué)的結(jié)論，擴(kuò)大藝術(shù)史學(xué)探究領(lǐng)域，豐富藝術(shù)史學(xué)知識，將藝術(shù)史學(xué)研究提升到一個(gè)新的比較高的水平是絕對離不開史學(xué)方法論的。與上述兩論形成密切關(guān)聯(lián)的“方法論”，便是藝術(shù)史學(xué)理論研究的基礎(chǔ)，是本文探討史學(xué)理論與方法論知識譜系繞不開的重要題域。

“方法論”可以理解為與兩論關(guān)聯(lián)而獲得的對史學(xué)研究的一種確認(rèn)。要想判斷出什么是史學(xué)研究主要的對象或目標(biāo)，以及如何運(yùn)用思想來整理史料，歸納史脈邏輯，等等，都離不開方法論給予的揭示與方法路徑的支持，核心就是歷史和邏輯相一致的方法。其實(shí)，這一核心理念在黑格爾的哲學(xué)史觀中有所包含，即強(qiáng)調(diào)“歷史和邏輯相一致”。[1]當(dāng)然，這是西方史學(xué)辯證法講究的邏輯。我國傳統(tǒng)史學(xué)亦有辯證法，但講究的是從感悟、從內(nèi)心體驗(yàn)而出?？墒?，東西方史觀的認(rèn)識其實(shí)是殊途歸一的，都講究從“歷史感”中獲得，這種獲得多少都集中體現(xiàn)著“歷史和邏輯相一致”的原則。進(jìn)言之，在此基礎(chǔ)上形成的具有藝術(shù)史學(xué)特殊性的層級闡釋，即根據(jù)藝術(shù)史發(fā)展進(jìn)程“歷史和邏輯相一致”的形態(tài)特征，可歸納并劃分出兩個(gè)層級：一是局限于各門類藝術(shù)史學(xué)研究，相對來說，屬于較為獨(dú)立的研究形態(tài)，亦可稱之為原生狀藝術(shù)史，屬于第一層級的藝術(shù)史學(xué)研究;二是明顯的跨學(xué)科藝術(shù)史研究，涉及領(lǐng)域較為廣泛，既有各門類藝術(shù)史的相互跨界，亦有多學(xué)科間的跨界融合，亦可稱之為共生狀藝術(shù)史，屬于第二層級的藝術(shù)史學(xué)研究。前者構(gòu)成的史學(xué)路徑與方法，尺度相對較小，但細(xì)節(jié)極為豐富，作為藝術(shù)史最為本質(zhì)和基礎(chǔ)性的研究，我們可以合理地推測，其內(nèi)部應(yīng)該包含著一系列屬于第二層級的藝術(shù)史形態(tài)，而且這些藝術(shù)史形態(tài)都具有自身演化和依次替代的史學(xué)規(guī)律，如此能夠更確切地理解這一藝術(shù)史形態(tài)。第二層級的藝術(shù)史是本文主張的藝術(shù)史學(xué)研究主體，突出跨界域融合，尺度相對較大，不是單一的而是復(fù)合的，是藝術(shù)史學(xué)研究發(fā)展的新階段，包含著一系列有待展現(xiàn)或展開的藝術(shù)史多重而復(fù)雜的史學(xué)研究形態(tài)，更多呈現(xiàn)出具有歷史哲學(xué)的研究框架，有利于闡釋藝術(shù)史及藝術(shù)史學(xué)的發(fā)展，也有利于更好地定位藝術(shù)史作為學(xué)科的方位。

諸如藝術(shù)史學(xué)一般原理及研究方法論，藝術(shù)史學(xué)史與史料學(xué)，以及藝術(shù)史分期或分類研究理論等，都與藝術(shù)史學(xué)形成對應(yīng)的研究路徑，藝術(shù)史學(xué)正是依據(jù)這樣的史學(xué)理論與方法論來闡述自古至今藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程的普遍規(guī)律。很顯然，藝術(shù)史及藝術(shù)史學(xué)研究進(jìn)入這一層次，自然需要關(guān)注作為支撐和推進(jìn)其研究活動的知識譜系構(gòu)成。因此，我們需以自20世紀(jì)以來已經(jīng)形成的各類學(xué)科共識的“知識譜系”基本標(biāo)準(zhǔn)為參照，結(jié)合藝術(shù)史及藝術(shù)史學(xué)研究具有的交錯(cuò)與邊界擴(kuò)展的多學(xué)科交叉特性，并以“學(xué)科互涉”“知識越界”和“學(xué)科規(guī)訓(xùn)”三項(xiàng)指標(biāo)作為探究問題的起點(diǎn)。

就史學(xué)研究而言，探討史學(xué)理論與方法論的知識譜系是非常重要的課題，這關(guān)乎史學(xué)研究“求真”和“求理”的需要[2]，近乎實(shí)證科學(xué)研究的需要。史述必證、文史互證、述作兼施都是近代新史學(xué)提倡的史學(xué)研究注重“實(shí)證”舉案的鮮明主張。[1]1902年，梁啟超針對傳統(tǒng)“正史”的弊端，倡導(dǎo)“新史學(xué)”，提出歷史研究的“公理公例”。[2]近代以來，史學(xué)界秉承這一思路，吸收西方歷史與文化研究的思考方式及思維邏輯，將細(xì)節(jié)組接起來以還原現(xiàn)場，讓歷史“活”過來，成為史學(xué)研究中頗受好評的方法。然而，可用于史學(xué)實(shí)證并且符合求證某一史實(shí)的材料畢竟有限。歷史遺留下來的史料有可能只不過是原初材料的千百萬分之一。而且史料雖汗牛充棟，但真正適合、具有針對性的實(shí)證材料并不是隨處可見，史家常為史料不足煩心苦惱。然而，我們不能因?yàn)槭窡o明文，便以為實(shí)無其事。胡適曾說：“歷史家須要有兩種必不可少的能力：一是精密的功力，一是高遠(yuǎn)的想像。”[3]前者近于科學(xué)研究，嚴(yán)格評判史料;后者則偏于史述闡釋，即在史料空缺的狀態(tài)下，依仗史家的想象力（合理推論與想象）來彌補(bǔ)。這說明構(gòu)成史學(xué)理論基礎(chǔ)的知識譜系非常重要。建構(gòu)藝術(shù)史學(xué)理論與方法論的知識譜系可以從三個(gè)方面思考：其一，要考慮藝術(shù)史作為獨(dú)立學(xué)科存在的知識生成的可能性，尤其重要的是藝術(shù)史呈現(xiàn)出來的歷史現(xiàn)象、文化現(xiàn)象以及與史學(xué)研究關(guān)聯(lián)的知識生產(chǎn);其二，要考慮藝術(shù)史學(xué)研究與相關(guān)學(xué)科的知識聯(lián)系，諸如哲學(xué)史、美學(xué)史、文學(xué)史及文藝學(xué)史等，建構(gòu)起具有相互聯(lián)系的知識譜系，以此形成具有解釋“藝術(shù)世界”系統(tǒng)的知識結(jié)構(gòu);其三，要考慮藝術(shù)史學(xué)與交叉學(xué)科形成的邊緣性知識的融入，這些知識無法窮盡，但與藝術(shù)史學(xué)形成的經(jīng)緯交織，特別是所凝結(jié)出的開放性的知識譜系是對藝術(shù)史及藝術(shù)史學(xué)研究的重要支撐。

二

史學(xué)發(fā)展必然需要知識譜系發(fā)揮支撐作用，而史學(xué)知識譜系的構(gòu)成又來自實(shí)踐知識、理論知識的迅速增長，特別是史學(xué)分支學(xué)科的成倍增加。藝術(shù)史學(xué)是史學(xué)分支學(xué)科中增長快速的一支，業(yè)已成為記載或記述文明歷史進(jìn)程的重要史學(xué)研究領(lǐng)域。故此，針對藝術(shù)史學(xué)理論與方法論的知識譜系進(jìn)行探究，就成為史學(xué)的“立世之基”。在近十年間，藝術(shù)史學(xué)理論與方法論研究在整體史學(xué)研究推進(jìn)下獲得較大進(jìn)展，諸如藝術(shù)哲學(xué)史、藝術(shù)鑒賞史、藝術(shù)交流史、藝術(shù)傳播史、藝術(shù)經(jīng)濟(jì)史，以及外國藝術(shù)史學(xué)、中國傳統(tǒng)藝術(shù)史學(xué)、比較藝術(shù)史學(xué)及各門類藝術(shù)史學(xué)，乃至民族藝術(shù)史學(xué)、藝術(shù)社會史學(xué)和宗教藝術(shù)史學(xué)，等等，都得益于藝術(shù)學(xué)升格為門類學(xué)科之后的快速發(fā)展。但無論如何，這些分支藝術(shù)史學(xué)科研究的對象依然是我們理解社會的核心主題：藝術(shù)、文化、文明、經(jīng)濟(jì)、宗教、思想等。這一切都需要藝術(shù)史學(xué)知識譜系的建構(gòu)與支撐。

舉例來說，以西方史學(xué)來看，自19世紀(jì)以來逐步形成的、由哲學(xué)及史學(xué)融匯生成的、以實(shí)證主義方法論為指導(dǎo)的史學(xué)流派—實(shí)證主義哲學(xué)（positivism），其淵源來自法國哲學(xué)史家奧古斯特 · 孔德（Auguste Comte，1798—1857）的實(shí)證主義哲學(xué)思想，最為顯著的特點(diǎn)是將自然科學(xué)的方法運(yùn)用到歷史研究當(dāng)中。[4]其主要特征是在歷史研究中運(yùn)用心理分析，關(guān)注事物之間的有機(jī)聯(lián)系，將歷史當(dāng)作一個(gè)整體對象進(jìn)行研究，揭示隱藏在歷史活動背后的諸多規(guī)律。相應(yīng)說來，針對其知識譜系的構(gòu)成要求主要是圍繞史學(xué)研究的實(shí)證性處置，其知識要素一方面是針對事實(shí)，重視促使藝術(shù)史家提倡的對史料的批判與審查，使藝術(shù)史研究更為嚴(yán)謹(jǐn);另一方面是在藝術(shù)史研究中找到實(shí)證科學(xué)的規(guī)律，促使藝術(shù)史學(xué)向?qū)嵶C科學(xué)靠攏，形成藝術(shù)史學(xué)家把握多元一體的知識結(jié)構(gòu)，使藝術(shù)史學(xué)真正成為一門獨(dú)立的學(xué)科。

西方史學(xué)研究有著漫長的知識積淀。單就西方史學(xué)史而言，古代希臘和羅馬史學(xué)及對后世的影響就十分深遠(yuǎn)。例如，古希臘歷史學(xué)家希羅多德（Herodotus，約公元前480—約公元前425）被稱為西方的“史學(xué)之父”，其傳世之作《歷史》是西方第一部名副其實(shí)的史學(xué)著作。他首創(chuàng)以敘述體形式編纂歷史的史學(xué)方法，并成為西方史學(xué)的正宗。所謂敘述體，就是以歷史事件貫穿始終，詳述其經(jīng)過的一種歷史編纂學(xué)方法。它具有以歷史事件為中心，紀(jì)事系統(tǒng)連貫，敘事生動有趣，有較大的靈活性等特點(diǎn)。[1]又如，被后人稱為“歷史學(xué)家中的歷史學(xué)家”的波里比阿（Polybius，約公元前204年—約公元前122年）。他乃是希臘中部麥加羅城人，曾客居羅馬16年，在他身上體現(xiàn)了希臘與羅馬歷史文化的最初交流。他完成了《通史》，其史學(xué)特色是：歷史眼界更為開闊，形成了比較明確的世界史認(rèn)知的整體觀念，始終推崇歷史研究的兩項(xiàng)重要任務(wù)，即記錄事實(shí)的真相和對歷史事實(shí)作出解釋;高度重視歷史的垂訓(xùn)作用成為極具影響力的史學(xué)觀念。尼克羅 · 馬基雅維利（Niccolò Machiavelli，1469—1527）和弗朗西斯科 · 圭恰迪尼（Francesco Guicciardini，1483—1540）代表了意大利文藝復(fù)興時(shí)期史學(xué)的巔峰。而米開朗基羅的朋友，文藝復(fù)興時(shí)期意大利藝術(shù)理論家喬爾喬 · 瓦薩里（Giorgio Vasari，1511—1574）開創(chuàng)了專門史學(xué)領(lǐng)域—藝術(shù)史，并最早提出了“文藝復(fù)興”概念，且以藝術(shù)家為視角呈現(xiàn)藝術(shù)史敘事。近觀20世紀(jì)西方史學(xué)及西方新史學(xué)的發(fā)展進(jìn)程及其在當(dāng)代的新趨勢，不僅史學(xué)流派異彩紛呈，而且史學(xué)思想孕育出的知識場域也異常豐富，這一切必然成為史學(xué)研究知識譜系的重要基礎(chǔ)。

同樣，我國自古便是史籍豐富的國度，自西漢司馬遷以紀(jì)傳體通史撰述方式撰寫《史記》，為歷代“正史”撰述傳承，奠定了我國古代史學(xué)的基礎(chǔ)，也相應(yīng)鋪開了古代史學(xué)的知識譜系。從對史學(xué)本身的嬗變考察來說，紀(jì)傳體后來居上，是對編年體的突破和推進(jìn)。從“本紀(jì)”“表”“書”“世家”“列傳”可知“‘五體有創(chuàng)有革，而創(chuàng)制復(fù)多于因革，至于剿襲之跡是沒有的。往下，二千年間，不論官修或私修的史書體制，未有能稍越《史記》藩籬的”[2]。及至范曄《后漢書》、劉知幾《史通》、歐陽修《新五代史》、司馬光《資治通鑒》，直至乾嘉史學(xué)等，盡顯史學(xué)探究的知識積累。史學(xué)研究對象關(guān)注史學(xué)發(fā)生、發(fā)展、變遷與遞嬗，關(guān)鍵在于究明史著的時(shí)代背景及主旨思想，闡明史料存在的狀況，明晰史學(xué)本身發(fā)展的源流，以及各個(gè)時(shí)期不同學(xué)派的歷史編纂方式，這些都涉及史學(xué)的多重知識領(lǐng)域。

史學(xué)理論與方法論的知識譜系確有著自身發(fā)展的歷史邏輯，依此來對藝術(shù)史學(xué)理論與方法論做分析，即可把握知識譜系的重要脈絡(luò)，其中既有共通性知識，又有特殊性知識，可謂相輔相成。

所謂“共通性”知識，即與一般史學(xué)研究有著基本相同的特點(diǎn)與特性，體現(xiàn)史學(xué)研究必然性的知識譜系。一是具有為“史述必證”提供“公理公例”求證與判別的相應(yīng)知識結(jié)構(gòu);二是具有針對原初材料與史述闡釋辯證關(guān)系認(rèn)知的知識系統(tǒng);三是具有完善史學(xué)理論與方法論的史學(xué)綜合知識基礎(chǔ)。

對史學(xué)理論復(fù)雜性的揭示關(guān)乎史學(xué)研究繼承性與方向性，特別是近年來“新文科”戰(zhàn)略構(gòu)建下史學(xué)發(fā)展出現(xiàn)大的轉(zhuǎn)變，知識變革與知識創(chuàng)新尤為突出，并產(chǎn)生許多學(xué)科交叉與融合，如史學(xué)與文化學(xué)，乃至政治學(xué)、社會學(xué)和技術(shù)科學(xué)的交融，藝術(shù)史學(xué)研究與更多學(xué)科結(jié)合構(gòu)成的史學(xué)知識譜系等。于是，在史學(xué)與交叉學(xué)科的多重視域下，如今的史學(xué)理論（包括藝術(shù)史學(xué)理論）已經(jīng)超越了以往歷史學(xué)“權(quán)宜之計(jì)”的認(rèn)知，變?yōu)楹虾鯕v史規(guī)律的必然性認(rèn)知。

“特殊性”即以藝術(shù)史學(xué)研究為認(rèn)識主體，除去符合史學(xué)研究的一般規(guī)律（諸如歷史與邏輯的統(tǒng)一，史實(shí)考證與價(jià)值判斷的統(tǒng)一，局部問題與整體通史的統(tǒng)一等）外，更重要的是針對以藝術(shù)史認(rèn)知為研究對象的史學(xué)特殊性考察。這一特殊性突出體現(xiàn)在其史學(xué)理論和方法論的遷移以及研究對象的不斷拓展，促進(jìn)了藝術(shù)史與其他史學(xué)及學(xué)科的交流。由此促成藝術(shù)史研究四個(gè)層面的形成：

一是以跨界或跨媒介藝術(shù)史的視野選擇個(gè)案研究，如圖像文獻(xiàn)分析（包括繪畫、建筑、雕塑、戲劇和舞蹈等圖像遺存資料）。再如具體門類藝術(shù)史考察，如音樂考古學(xué)（archaeology of music）依據(jù)音樂文化遺存的實(shí)物資料（傳世樂器、樂譜、描繪有音樂生活圖景的古代造型藝術(shù)作品等），借助考古方法來探討音樂發(fā)展歷史，從個(gè)別上升到一般，以形成藝術(shù)史學(xué)的“實(shí)證”性探討。二是依據(jù)考古資料與文獻(xiàn)記載形成綜合性的判斷，以此來解釋藝術(shù)史學(xué)史上的種種“迷霧”，特別是依據(jù)博物館藏品或畫廊收藏，借助現(xiàn)代史學(xué)敘事方式來確立藝術(shù)史發(fā)生與發(fā)展的因果聯(lián)系。三是關(guān)注藝術(shù)史學(xué)的特殊性，構(gòu)建藝術(shù)史及藝術(shù)史學(xué)研究特有的學(xué)術(shù)體系和話語體系，凸顯其學(xué)科的獨(dú)立性，形成符合本體特性的認(rèn)識論，構(gòu)筑起藝術(shù)史學(xué)的歷史意識和哲學(xué)意識。四是借助比較史學(xué)視野針對藝術(shù)跨文化交流、傳播與接受問題的探討，考察藝術(shù)遺產(chǎn)在不同歷史與文化情境中所產(chǎn)生的意義與價(jià)值，尤其是藝術(shù)以觀念形式呈現(xiàn)的思潮、流派，在跨文化交流與傳播中相遇與碰撞展現(xiàn)出的歷史畫卷，不僅僅是藝術(shù)史及藝術(shù)史學(xué)研究的一種呈現(xiàn)，更是文化與文明史的一種樣式呈現(xiàn)。

這里包含三個(gè)層次的認(rèn)識：其一，藝術(shù)史學(xué)不等于藝術(shù)史或藝術(shù)史料學(xué)，藝術(shù)史學(xué)是在這兩者研究基礎(chǔ)之上的學(xué)理升級，是探討藝術(shù)史構(gòu)成之學(xué);其二，藝術(shù)史學(xué)理論與方法論，是促進(jìn)藝術(shù)史研究及學(xué)科發(fā)展的重要支撐和基礎(chǔ);其三，藝術(shù)史學(xué)理論與方法論的知識譜系涉及知識結(jié)構(gòu)和學(xué)術(shù)系統(tǒng)構(gòu)建模塊，亦猶如家族族譜一樣，是在不斷發(fā)展中與時(shí)俱進(jìn)而形成的樹狀分布。

樹狀分布特點(diǎn)表明，藝術(shù)史學(xué)研究需要建構(gòu)起一套新的知識譜系，完成對過往傳統(tǒng)史學(xué)（主要是門類藝術(shù)史學(xué)）的革命，形成其新的路徑。欲真正理解藝術(shù)史學(xué)的本質(zhì)意義，需依托“公共闡釋”與“公共史學(xué)”視角，初步建立起一個(gè)新的藝術(shù)史學(xué)知識譜系，其主要邏輯架構(gòu)可以概括為：為何要書寫藝術(shù)史—書寫什么樣的藝術(shù)史—怎樣書寫藝術(shù)史。藝術(shù)史學(xué)不僅致力于實(shí)現(xiàn)歷史書寫從“眼光向下”到“眼光向上”，從“局域”到“廣域”的轉(zhuǎn)換，并且嘗試以“多元互動—跨文化—跨界域—跨門類”這一清晰的藝術(shù)史觀層級結(jié)構(gòu)，來取代傳統(tǒng)的書寫模式，并由此帶來擴(kuò)大史料范圍、跨學(xué)科治史等一系列史學(xué)方法層面的變革。更為重要的是，依托20世紀(jì)初葉出現(xiàn)的“新史學(xué)”，產(chǎn)生了根本轉(zhuǎn)變：第一，進(jìn)化史學(xué)觀與文明史學(xué)觀不僅是“新史學(xué)”的有機(jī)組成部分，在編纂藝術(shù)史體例方面也是對“新史學(xué)”治史思想的接納;第二，20世紀(jì)下半葉以來，史學(xué)知識譜系一直在不斷地成熟和完善，借助多學(xué)科交叉的優(yōu)勢，尤其是以“學(xué)科互涉”“知識越界”和“學(xué)科規(guī)訓(xùn)”作為研究視點(diǎn)，深入探討史學(xué)知識譜系生成的歷史過程及其發(fā)展前景;第三，藝術(shù)史學(xué)理論和個(gè)案研究的新觀點(diǎn)、新研究方法是重要的藝術(shù)史學(xué)觀建構(gòu)，從不同的學(xué)科領(lǐng)域梳理各個(gè)時(shí)期的史學(xué)特點(diǎn)，構(gòu)成一部以知識考古學(xué)為出發(fā)點(diǎn)的新型藝術(shù)史學(xué)史的知識譜系。

此外，藝術(shù)史學(xué)在西方呈現(xiàn)出一張從文藝復(fù)興到20世紀(jì)的歐洲史學(xué)知識譜系圖，兼顧現(xiàn)代歐洲政治、文化和藝術(shù)的統(tǒng)一性和多樣性，包括重現(xiàn)代表性歷史時(shí)期的關(guān)系以及知識傳承的前后關(guān)系;藝術(shù)事件、事象發(fā)生的地理和年表，用于確定年代和地點(diǎn);闡釋藝術(shù)史構(gòu)成的多樣可能性，凸顯藝術(shù)、文學(xué)、哲學(xué)、社會科學(xué)乃至技術(shù)科學(xué)形成的淵源聯(lián)系。

另一張知識譜系圖是中國自古至今的藝術(shù)版圖及對研究文獻(xiàn)的梳理與重新整理（辯證），以20世紀(jì)以來的“新史學(xué)”思想為藍(lán)本，借助胡適、馮友蘭、侯外廬等人的“中國哲學(xué)史”寫作脈絡(luò)，來比照具有“公共”藝術(shù)史及藝術(shù)史學(xué)觀的建構(gòu)思路。如胡適的哲學(xué)史編纂出現(xiàn)對傳統(tǒng)翻案的一種史學(xué)實(shí)踐。馮友蘭則相反，自覺站在“正統(tǒng)派”的立場上，重視宋明義理之學(xué)，引西方理性主義為同道，具有從觀念系統(tǒng)上重建傳統(tǒng)價(jià)值的意義。而以侯外廬為代表的唯物史觀派，具有重科學(xué)的思想資源，故對研究對象予以實(shí)質(zhì)性關(guān)注，將哲學(xué)史納入社會史解釋框架中，敘述更系統(tǒng)，意識形態(tài)功能更加明顯。同樣，藝術(shù)史學(xué)知識譜系可以借助哲學(xué)史的觀點(diǎn)，揭示出藝術(shù)史學(xué)研究中“內(nèi)在解釋”與“外在解釋”的諸種方法。

由之，需要建構(gòu)藝術(shù)史的“新史學(xué)”觀念，充實(shí)并擴(kuò)大其史學(xué)研究的知識領(lǐng)域，帶來知識譜系序列的不斷變化與更新。探究藝術(shù)史學(xué)理論與方法論的演進(jìn)與構(gòu)成，力圖在藝術(shù)史學(xué)理論建構(gòu)的總體目標(biāo)下，揭示其所具有的學(xué)術(shù)價(jià)值、應(yīng)用價(jià)值和對學(xué)科建設(shè)的作用。在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步挖掘藝術(shù)史學(xué)與整個(gè)史學(xué)研究具有的內(nèi)在一致性，不斷探索有關(guān)藝術(shù)史學(xué)理論與方法論的問題，為藝術(shù)史及藝術(shù)史學(xué)研究提供更多可資借鑒的知識資源。

三

質(zhì)言之，從史學(xué)分類意義上說，藝術(shù)史與一般史學(xué)的區(qū)別是比較明顯的。比如，藝術(shù)史有更多顯示自己“微妙歷史學(xué)”的特征[1]，受歷史學(xué)研究諸多因素的影響，藝術(shù)史所涉及的領(lǐng)域，無論是跨界域抑或是深度探究，始終都存在著某種微妙的關(guān)系。因此，從歷史學(xué)的角度出發(fā)，關(guān)注其史學(xué)“微妙”的特性乃是史學(xué)理論構(gòu)成的重要思路?；诖?，隨機(jī)檢索中外藝術(shù)史相關(guān)著述來做分析，其史學(xué)特征是顯而易見的。

例如，邵宏在《藝術(shù)史的意義》中給出這樣的判斷：“藝術(shù)的發(fā)展并不一定以思辨哲學(xué)的指導(dǎo)、宗教的寬容和政治的開明等等為其先決條件的。于是我們發(fā)現(xiàn)，對社會一般發(fā)展史的研究所采取的總觀方法，即以生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系相互作用為研究對象的方法，并不能代替對各門類史研究所應(yīng)有的特殊方法。政治與經(jīng)濟(jì)的歷史絕不能混同于藝術(shù)的歷史，而藝術(shù)的歷史也絕不僅僅是一部純粹的倫理與道德的發(fā)展史。只有基于這一點(diǎn)，對各門類史的研究才有其自身的意義;也只有基于這一點(diǎn)，我們才能找到藝術(shù)史的意義。藝術(shù)是人類的專利。藝術(shù)的歷史也就是由藝術(shù)家及其作品所構(gòu)成的。”[2]由此可見，以爬梳搜羅“證物”的方式來作“技藝”史述細(xì)節(jié)的種種確證是構(gòu)成藝術(shù)史書寫的關(guān)鍵之一。我們可以根據(jù)對殷周青銅器紋樣和造型的分析推斷殷周的社會結(jié)構(gòu)[3];我們還試圖通過神秘的斯芬克斯獅身人面像來斷定“絕對精神”在古埃及正處于凝凍之中的事實(shí)。[4]凡此種種，在藝術(shù)史學(xué)研究中可以有更多的佐證。溫克爾曼通過對藝術(shù)史及整個(gè)人類文明史的考察，最終將希臘藝術(shù)推崇到了極致。有學(xué)者認(rèn)為，胡塞爾所建立起來的現(xiàn)象學(xué)視角，關(guān)注藝術(shù)史的組織邏輯，并提出作為一種知識系統(tǒng)的藝術(shù)史與關(guān)于藝術(shù)品的歷史之間所存在的重要分裂，即藝術(shù)作品在歷史、文化與藝術(shù)三個(gè)維度上的想象與彌合問題，這三重想象機(jī)制，被視為是一種更具普遍特征的藝術(shù)史構(gòu)成模式。[5]這也顯示了藝術(shù)史的“微妙”特征，表明藝術(shù)史有著自律性的、獨(dú)特的歷史語境。

沃爾夫林強(qiáng)調(diào)：“歷史的觀點(diǎn)已在種種藝術(shù)的演示之間造成了差別……藝術(shù)從根本上是與個(gè)人以及人類的非藝術(shù)方面有關(guān)的東西。于是，判斷藝術(shù)的所有標(biāo)準(zhǔn)都因此喪失了。次要的關(guān)系被當(dāng)作主要的東西，而不受一切時(shí)間變化影響只遵循其內(nèi)在規(guī)律的藝術(shù)內(nèi)涵被忽視了。”[1]闡明藝術(shù)史的特性需要予以高度關(guān)注，尤其是要排除非藝術(shù)方面的干擾，從而使藝術(shù)史按照自身規(guī)律來發(fā)展。在過往歷史學(xué)研究中，藝術(shù)史很少被列為“正統(tǒng)”史學(xué)研究的對象，藝術(shù)史及藝術(shù)史學(xué)理論確有建構(gòu)的必要。如針對圖像史學(xué)的理論建構(gòu)，就有學(xué)者建議：“將圖像傳史有機(jī)融入圖像史學(xué)之中，一方面可以擴(kuò)大史學(xué)在社會的影響，另一方面也是提高圖像證史信度的保證之一?！盵2]圖像史學(xué)研究乃藝術(shù)史學(xué)的重要組成部分，傳統(tǒng)史學(xué)家視文獻(xiàn)典籍為“史料”，固執(zhí)地以為越是接近源頭，探究越是純真。然而，這有可能造成誤解誤讀，因?yàn)槲墨I(xiàn)典籍不可能做到不受歷代轉(zhuǎn)述者的干擾。實(shí)際上，如果不借助于轉(zhuǎn)述者組成的整個(gè)鏈條，就無法對歷史進(jìn)行真實(shí)的研究。這些轉(zhuǎn)述者不僅包括過往的歷史學(xué)家，還包括整理和保存文獻(xiàn)典籍的人以及證人，正是他們言說和書寫的內(nèi)容被記入文獻(xiàn)檔案。圖像史學(xué)的特殊性是藝術(shù)史研究采集文獻(xiàn)更加值得關(guān)注的重心。正如荷蘭歷史學(xué)家古斯塔夫 · 雷尼埃（Gustaaf Renier，1892—1962）指出的，應(yīng)當(dāng)用存留至今的過去的“遺跡”觀念取代“史料”觀念。“遺跡”不僅指手稿、刊印的書籍、建筑物、家具和（因人類的利用而發(fā)生變化的）地貌，也指各種不同類型的圖像，包括繪畫、雕像、版畫、攝影照片等。歷史學(xué)家對圖像的使用不能也不應(yīng)當(dāng)僅限于“證據(jù)”的意義，還應(yīng)當(dāng)給弗朗西斯 · 哈斯克爾（Francis Haskell，1928—2000）所說的“圖像對歷史想象產(chǎn)生的影響”留下空間和余地。繪畫、雕像、攝影照片等可以讓后代人共享未用語言表達(dá)出來的過去文化的經(jīng)歷和知識，能帶給我們一些以前也許已經(jīng)知道但并未認(rèn)真看待的東西。圖像可以讓我們更加生動地“想象”過去。正如批評家斯蒂芬 · 巴恩（Stephen Bann）所說的，我們與圖像面對面而立，將會使我們直面歷史。在不同的歷史時(shí)期，圖像有各種用途，曾被當(dāng)作膜拜的對象或宗教崇拜的手段，用來傳遞信息或賜予喜悅，從而使它們得以見證過去各種形式的宗教、知識、信仰、快樂等。盡管文本也可以提供有價(jià)值的線索，但圖像本身卻是認(rèn)識過去文化中的宗教和政治生活視覺表象之力量的最佳向?qū)А3]

又如將西方藝術(shù)史代表人物阿洛伊斯 · 李格爾（Alois Riegl，1858—1905）的知覺心理學(xué)引入對藝術(shù)史的闡釋，形成一套獨(dú)特的理論術(shù)語。有研究者提出，李格爾的藝術(shù)史體系正是以“知覺心理學(xué)”的術(shù)語為理論支點(diǎn)搭建起來的，因而“為建構(gòu)科學(xué)的藝術(shù)史觀，李格爾在研究方法上多有創(chuàng)見，使用對當(dāng)時(shí)藝術(shù)史學(xué)界來說頗為新穎的術(shù)語‘藝術(shù)意志，采用新的切入視角—知覺心理學(xué);提出藝術(shù)史發(fā)展的新模式：鐘擺模式等。在西方藝術(shù)史學(xué)史上，李格爾是由古典藝術(shù)史學(xué)向現(xiàn)代藝術(shù)史學(xué)轉(zhuǎn)變最為關(guān)鍵的一環(huán)”。李格爾的理論建構(gòu)以宏觀把握與微觀考察相結(jié)合，其重要特點(diǎn)之一，就是將知覺心理學(xué)運(yùn)用于對藝術(shù)史的闡釋，形成了一套獨(dú)特的藝術(shù)學(xué)理論術(shù)語。這些術(shù)語是李格爾勾畫藝術(shù)史發(fā)展圖景的理論工具，其特點(diǎn)是采用成對的范疇來描述風(fēng)格變化，最主要的理論范疇有四對：（一）觸覺性—視覺性;（二）近距離觀看—正常距離觀看—遠(yuǎn)距離觀看;（三）平面—空間;（四）圖形—基底[4]。這幾對理論范疇，是李格爾將藝術(shù)史研究的特定關(guān)系納入自己的藝術(shù)史學(xué)理論建構(gòu)之中，為史學(xué)探究增添的多層次維度。

事實(shí)上，縱觀藝術(shù)史學(xué)研究，可以說有更多的特征顯現(xiàn)。如在西方文化史學(xué)發(fā)展進(jìn)程中被史學(xué)界推崇的“藝術(shù)社會史”研究，即可視為西方藝術(shù)史發(fā)展譜系中一項(xiàng)嶄新的藝術(shù)史學(xué)理論。所謂“藝術(shù)社會史”（Social History of Art），是以闡釋藝術(shù)與社會復(fù)雜因素關(guān)聯(lián)性為主旨的史學(xué)研究，這些因素包括道德、法制、貿(mào)易、技術(shù)，以及政治、宗教和哲學(xué)等諸多領(lǐng)域，試圖以跨學(xué)科的研究方式將藝術(shù)既定的現(xiàn)象或觀念打破，而與各種社會因素全面銜接，挖掘一個(gè)時(shí)代，或一個(gè)地域，乃至一位藝術(shù)家的生涯，還有藝術(shù)存在的多樣性和必然性。[1]藝術(shù)社會史研究始于假設(shè)，通過廣泛多邊的關(guān)系論證，析出藝術(shù)與社會多層級的聯(lián)系，進(jìn)而勾勒出藝術(shù)史學(xué)具有的自律認(rèn)識的種種可能性。由之，“藝術(shù)社會史”亦成為當(dāng)今藝術(shù)史學(xué)研究方法論較具前沿性的觀念。在西方，自“二戰(zhàn)”之后，藝術(shù)史學(xué)研究基本拋棄了對宏大史述理論的闡釋，轉(zhuǎn)而面向建立在社會史研究基礎(chǔ)上的實(shí)證探究，并將其應(yīng)用于對特殊歷史時(shí)期、機(jī)構(gòu)與作品的綜合分析中。匈牙利藝術(shù)史學(xué)者阿諾爾德 · 豪澤爾（Arnold Hauser，1892—1978）于1951年出版鴻篇巨制《藝術(shù)社會史》（The Social History of Art）[2]時(shí)，許多學(xué)者批評其著作是用充滿復(fù)雜的社會變數(shù)的籠統(tǒng)字眼來解釋一個(gè)時(shí)期的風(fēng)格，這一點(diǎn)在貢布里希對豪澤爾的批評中達(dá)到高潮。[3]豪澤爾之后修正了自己的觀點(diǎn)，于1974年又推出了《藝術(shù)社會史》修訂版，不僅對石器時(shí)代到20世紀(jì)初的歐洲藝術(shù)發(fā)展史進(jìn)行了全面而深入的梳理和闡釋，而且著重討論了包括造型藝術(shù)、文學(xué)、音樂、建筑、戲劇、電影、綜藝演出在內(nèi)的形形色色的藝術(shù)現(xiàn)象。更為重要的是系統(tǒng)地將跨學(xué)科方法應(yīng)用于藝術(shù)史研究，對各種藝術(shù)現(xiàn)象進(jìn)行考察和分析，在哲學(xué)、美學(xué)、宗教學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、社會學(xué)以及思想史、文化史、心理分析、電影理論等十多個(gè)領(lǐng)域縱橫馳騁，為藝術(shù)史研究開辟了前所未有的廣闊原野。

同樣是為藝術(shù)史研究探索新的思路，美國當(dāng)代音樂史學(xué)家列奧 · 特萊特勒（Leo Treitler，1931—）《反思音樂與音樂史》有著自己的鮮明認(rèn)識。他提出，從事藝術(shù)史學(xué)研究“就像我們開始挖一個(gè)洞，挖得越深，我們就必須讓洞口越寬。我的目的是，在觸及問題時(shí)使用這樣的方式，要讓人感到音樂學(xué)是一個(gè)具有廣闊參數(shù)的領(lǐng)域，而不是特別課題的集合”[4]。該書中譯本選編者楊燕迪給出的解釋是，美國音樂學(xué)實(shí)踐原先習(xí)以為常的目標(biāo)、方法和概念語匯，在這本書中受到了質(zhì)疑，特萊特勒在批判精神和理論建構(gòu)的維度中推進(jìn)了音樂史學(xué)科建設(shè)。而更為重要的是，該書以不同的思考主題和歷史時(shí)間跨度，構(gòu)成了經(jīng)由學(xué)術(shù)旨趣導(dǎo)向串聯(lián)起來的具有內(nèi)在有機(jī)聯(lián)系的史學(xué)研究“思想場域”。他的音樂史學(xué)研究展現(xiàn)出歷史（敘事）、美學(xué)（思想）、批評（分析）三大學(xué)科分支之間的相互支撐和融匯，進(jìn)而呈現(xiàn)出一種新的“大家氣象”。特萊特勒的藝術(shù)史學(xué)研究雖以音樂史為主，但其史學(xué)視野是開闊的，具有跨學(xué)科的通史研究意味，非常值得重視。

四

再從國內(nèi)現(xiàn)實(shí)史學(xué)理論場域來看，藝術(shù)史學(xué)理論與方法路徑問題也日益引起學(xué)界關(guān)注。例如，尹吉男針對“美術(shù)史知識生產(chǎn)”問題的闡述同樣具有對藝術(shù)史學(xué)理論建構(gòu)的意圖。他認(rèn)為，“知識生產(chǎn)”觀念體現(xiàn)的是認(rèn)識藝術(shù)史學(xué)的一種動態(tài)視角，并言明美術(shù)史知識，既是歷史，也是觀念，體現(xiàn)出歷史與觀念的互動，包括三個(gè)層面：其一，美術(shù)史中的諸種概念是經(jīng)典作品形成的概念，更是藝術(shù)家創(chuàng)作思想構(gòu)成的概念，如大家耳熟能詳?shù)漠嫾耶嬇伞v史名作、風(fēng)格特征、技術(shù)手段、術(shù)語名詞等都是概念，這些概念大都是在復(fù)雜的歷史情境中，在各種不同因素的互動中形成的;其二，美術(shù)史的諸種方法與理論是美術(shù)史的知識源泉，與美術(shù)史的各種方法與理論交織在一起，各種不同的方法與理論反映出對于美術(shù)史的不同理解和認(rèn)識，尤其是現(xiàn)代美術(shù)史學(xué)科的形成，從某種意義上來說就是不同的理論與方法形成與發(fā)展的歷史;其三，美術(shù)史研究范式，從廣泛的層面來說，美術(shù)史可以說是一種理解世界的方式，這就需要對美術(shù)史研究涉及廣泛的理論范式進(jìn)行反思。[1]從而表明美術(shù)史具有的豐富內(nèi)涵，無論是把美術(shù)史視為知識系統(tǒng)，還是認(rèn)知模式，都需要有一種反思的精神。尹吉男強(qiáng)調(diào)史學(xué)研究的范式問題是構(gòu)成史學(xué)理論的重要基礎(chǔ)。與此同時(shí)，又特別強(qiáng)調(diào)美術(shù)史研究（實(shí)際包括藝術(shù)史研究）的跨學(xué)科意義確實(shí)存在，體現(xiàn)了對跨門類藝術(shù)史學(xué)理論建構(gòu)的訴求。進(jìn)而言之，無論是門類藝術(shù)史或是跨門類藝術(shù)史學(xué)研究，其本質(zhì)意義都是相連相通的。

又如，李心峰在《我與藝術(shù)史研究》中寫到，針對藝術(shù)史問題的探討，早在1990年完成的第一部學(xué)術(shù)專著《元藝術(shù)學(xué)》中，便設(shè)計(jì)有一章《藝術(shù)史哲學(xué)的基本問題》，后來以《藝術(shù)史哲學(xué)初探》為題，發(fā)表于《文藝研究》1996年第4期。該文對藝術(shù)、歷史和風(fēng)格這三個(gè)重大問題，通過人的存在這一中介環(huán)節(jié)，做了統(tǒng)一的思考，提出了獨(dú)特的藝術(shù)觀、歷史觀和風(fēng)格觀。它不僅觸及現(xiàn)代藝術(shù)史學(xué)中一系列根本性的課題—諸如藝術(shù)的個(gè)性記述與一般闡釋、藝術(shù)的非連續(xù)性問題、藝術(shù)的個(gè)別存在對于藝術(shù)史學(xué)的意義，而且也是一篇藝術(shù)與風(fēng)格這一比較藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域帶有哲學(xué)思辨色彩的專論。進(jìn)而提出對于藝術(shù)史的元科學(xué)研究，即“元藝術(shù)史”。之后，依照西方及日本學(xué)界常用的一個(gè)學(xué)科概念—“藝術(shù)史哲學(xué)”來稱呼這一學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域。將“藝術(shù)觀”“歷史觀”和“風(fēng)格觀”統(tǒng)一起來，融入藝術(shù)史學(xué)理論的建構(gòu)當(dāng)中，依此提出藝術(shù)史哲學(xué)的認(rèn)識觀念與路徑。這是李心峰提出的極有針對性的藝術(shù)史學(xué)理論挖掘和梳理途徑的構(gòu)想。

藝術(shù)史學(xué)理論及方法論知識譜系的生成，需要不斷改變我們以往對藝術(shù)學(xué)科的生態(tài)認(rèn)識，關(guān)鍵是要拓展并深化藝術(shù)史學(xué)的學(xué)術(shù)性與理論深度，以此深挖藝術(shù)史學(xué)關(guān)涉的文獻(xiàn)知識與話語闡釋所依托的知識，這是藝術(shù)史學(xué)理論建構(gòu)得以豐富的知識結(jié)構(gòu)，從某種意義上說，也是藝術(shù)史本體論、認(rèn)識論以及方法論的知識拓展。這種知識只有在藝術(shù)史學(xué)獲得充分認(rèn)知與交流的視野中，才能建立起所謂的知識譜系。

結(jié)語

綜上所述，針對藝術(shù)史學(xué)問題的探討需要多領(lǐng)域、多視角和多層級協(xié)同與互補(bǔ)，其史學(xué)理論、研究路徑與方法的多元化乃是必然趨勢。伴隨著跨門類和跨學(xué)科研究對象及視域的不斷擴(kuò)展和藝術(shù)史學(xué)研究的多層級推進(jìn)，其史學(xué)研究必然呈現(xiàn)出廣泛性、豐富性和自主性特征，這些都是藝術(shù)史學(xué)知識譜系建構(gòu)值得思考的路徑。

2020年底，以“藝術(shù)史與藝術(shù)史學(xué)理論建構(gòu)”為主題的“2020 · 藝術(shù)史學(xué)科發(fā)展研討會”在南京舉行，專家學(xué)者展開深入研討和交流。藝術(shù)史學(xué)是在藝術(shù)史與一般史學(xué)研究基礎(chǔ)之上的學(xué)理升級，是探討藝術(shù)史構(gòu)成之學(xué);藝術(shù)史學(xué)理論與方法論，是促進(jìn)藝術(shù)史研究及學(xué)科發(fā)展的重要支撐和基礎(chǔ);藝術(shù)史學(xué)研究同樣需要完成對過往傳統(tǒng)史學(xué)（主要是門類藝術(shù)史學(xué)）的革命，依托“公共闡釋”與“公共史學(xué)”視角，初步建立起一個(gè)新的藝術(shù)史學(xué)知識譜系。這些充滿爭鳴與協(xié)商的討論，都為藝術(shù)史學(xué)知識譜系的建構(gòu)提供了可資借鑒的資源。

本文系國家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項(xiàng)目“跨門類藝術(shù)史學(xué)理論與方法研究”（項(xiàng)目批準(zhǔn)號：20ZD25）階段性成果。

[1] 米利都學(xué)派，誕生于古希臘城市米利都（Miletus），大約形成于公元前6世紀(jì)，被譽(yù)為西方哲學(xué)的開創(chuàng)性學(xué)派。代表人物主要有泰勒斯、阿那克西曼德和阿那克西美尼，泰勒斯（約公元前624—公元前547年）是米利都學(xué)派的創(chuàng)始人，是與梭倫并列的古希臘七賢之一。其史學(xué)觀屬于樸素的唯物主義，開創(chuàng)了理性思維，試圖用觀測到的事實(shí)而不是用古代的希臘神話來解釋世界。參見[英]伯特蘭·羅素：《西方哲學(xué)史》，耿麗譯，重慶出版社2016年版，第6—7頁。

[1] 伊姆雷·拉卡托斯是英國科學(xué)哲學(xué)史家，主要學(xué)術(shù)著作有《哲學(xué)論文集》，第1卷名為《科學(xué)研究綱領(lǐng)方法論》，第2卷名為《數(shù)學(xué)、科學(xué)與認(rèn)識論》。拉卡托斯力圖創(chuàng)立一門新的更精致的科學(xué)編史學(xué)，他認(rèn)為沒有科學(xué)史的科學(xué)哲學(xué)是空洞的，沒有科學(xué)哲學(xué)的科學(xué)史是盲目的。他將科學(xué)史分為內(nèi)部史和外部史。內(nèi)部史是科學(xué)理論自身合理性發(fā)展的歷史，外部史是各種社會、歷史和心理因素對科學(xué)發(fā)展影響的歷史。他還特別指出內(nèi)部史對科學(xué)的合理性發(fā)展起著決定性的認(rèn)識作用，外部史則起影響作用。參見[英]伊姆雷·拉卡托斯《科學(xué)研究綱領(lǐng)方法論》“譯者序”，蘭征譯，上海譯文出版社2005年版，第1—4頁。

[2] 參見[英]伊姆雷·拉卡托斯：《科學(xué)研究綱領(lǐng)方法論》，蘭征譯;郭本禹：《拉卡托斯的科學(xué)研究綱領(lǐng)理論與心理學(xué)史的方法論》，《南京師大學(xué)報(bào)（社會科學(xué)版）》1997年第3期;楊波、王學(xué)東：《論拉卡托斯的科學(xué)研究綱領(lǐng)》，《西南科技大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會科學(xué)版）》2009年第5期。

[3] 參見[美]李懷?。骸对趥鹘y(tǒng)與革命之間—范文瀾與近代中國馬克思主義史學(xué)的起源》，羅嗣亮、臨川譯，《現(xiàn)代哲學(xué)》2012年第6期。

[1] 黑格爾在《歷史哲學(xué)》中說：“‘哲學(xué)所關(guān)心的只是‘觀念在‘世界歷史的明鏡中照射出來的光輝?！边@表明黑格爾的歷史哲學(xué)用以觀察歷史的唯一思想是理性。在他看來，理性正是世界的主宰，世界歷史也因此是一個(gè)合理化的過程。理性是宇宙的實(shí)體，正是由于在理性和合理之中，世界才能存在和生存。因此，該書始終采用“歷史與邏輯相一致”的方法，力求指明歷史事件內(nèi)在邏輯的聯(lián)系，找出貫穿于歷史發(fā)展過程的規(guī)律性，對歷史發(fā)展的探索包含著豐富的辯證法思想和現(xiàn)實(shí)的歷史內(nèi)容。參見[德]黑格爾：《歷史哲學(xué)》，王造時(shí)譯，上海書店出版社2006年版。

[2] 1974年5月，黎東方發(fā)表專題演講《歷史不僅僅是一種科學(xué)》，提出由于受到西洋史學(xué)界的影響，多年來的研究工作太注重“求真”，而忽略了“求理”;只知“歷史科學(xué)”的重要，而忽略了“歷史哲學(xué)”的重要，致使面臨著一個(gè)危機(jī)，即歷史研究的題域越來越小，越來越支離破碎。參見謝保成、楊正基：《臺灣史學(xué)界研究狀況之一瞥—近年來有關(guān)史學(xué)理論和史學(xué)方法論硏究的一些動向》，《中國史研究動態(tài)》1979年第5期。

[1] 史學(xué)“實(shí)證論”于19世紀(jì)末傳入我國，20世紀(jì)前十年，學(xué)者們借助“實(shí)證”以觀察和實(shí)驗(yàn)手段研判歷史及考察歷史的社會事象，發(fā)展出相應(yīng)的史學(xué)實(shí)證“法則”。此種現(xiàn)象在新文化運(yùn)動前后發(fā)生了顯著變化，大多數(shù)實(shí)證史家關(guān)注的重心轉(zhuǎn)向了如何將實(shí)證用于史料和史實(shí)的具體考證。當(dāng)時(shí)崇尚實(shí)證的史家對現(xiàn)代史學(xué)的建構(gòu)大致形成兩種路徑：其一是以西學(xué)為準(zhǔn)則的“以西融中”模式;其二是希望以中國文化精神為根本而兼采域外新理論和新方法的路徑。深入比較兩者的異同和得失，對于新時(shí)代中國史學(xué)的發(fā)展不無裨益和啟示。參見胡逢祥：《現(xiàn)代中國實(shí)證史學(xué)建構(gòu)的兩種路徑論衡》，《天津社會科學(xué)》2018年第3期。

[2] 1902年，梁啟超在《新民叢報(bào)》上連載《新史學(xué)》長篇論稿，抨擊封建史學(xué)通弊，闡明大膽革新史學(xué)的基本宗旨，旗幟鮮明地提出了“史界革命”“求史之公理公例”“統(tǒng)在國非在君”等重要思想命題。

[3] 胡適：《〈國學(xué)季刊〉發(fā)刊宣言》，歐陽哲生編《胡適文集》（3），北京大學(xué)出版社2013年版，第14頁。

[4] 實(shí)證主義，又稱實(shí)證哲學(xué)（positivism），強(qiáng)調(diào)感覺經(jīng)驗(yàn)，排斥西方哲學(xué)形而上學(xué)的傳統(tǒng)主張，大約形成于19世紀(jì)三四十年代，創(chuàng)始人為法國哲學(xué)家、社會學(xué)家孔德及英國的J.S.密爾和H.斯賓塞?？椎掠?830年開始陸續(xù)出版6卷本《實(shí)證哲學(xué)教程》，闡述實(shí)證主義的基本特征，將哲學(xué)的任務(wù)歸結(jié)為現(xiàn)象研究，拒絕通過理性把握感覺材料，認(rèn)為通過對現(xiàn)象的歸納就可以得到科學(xué)定律，將處理哲學(xué)與科學(xué)的關(guān)系當(dāng)作其理論思想的核心，并力圖將哲學(xué)融解于科學(xué)之中，融匯于史學(xué)研究當(dāng)中。

[1] 吳建華：《遠(yuǎn)隔千山萬水 史家所見略同—比較司馬遷與希羅多德的生平與史著》，《湛江師范學(xué)院學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會科學(xué)版）》1994年第2期。

[2] 盧南喬：《論司馬遷及其歷史編纂學(xué)》，吳澤主編《中國史學(xué)史論集》（一），上海人民出版社1980年版，第171頁。

[1] 《“理論與范式—中國美術(shù)史在20世紀(jì)的建構(gòu)與書寫”研討會在北大舉行》（來源：中央美術(shù)學(xué)院藝術(shù)資訊網(wǎng)），http：//www.cafa.com.cn/cn/news/details/2110824，2019年7月17日。中央美術(shù)學(xué)院李軍教授在研討會上提出，學(xué)科之間的邊界出現(xiàn)混亂已經(jīng)為學(xué)界所認(rèn)知，不僅是考古學(xué)，美術(shù)史與歷史學(xué)之間同樣出現(xiàn)了類似的狀況。這種邊界的混淆是歷史學(xué)者與藝術(shù)史學(xué)者互相進(jìn)入對方領(lǐng)域的體現(xiàn)。從根本上看，藝術(shù)史屬于歷史學(xué)的一部分，因?yàn)樗囆g(shù)史也要跨越“歷史鴻溝”去構(gòu)建已經(jīng)喪失的過去的藝術(shù)。但藝術(shù)史的區(qū)別在于它是一種“微妙歷史學(xué)”，藝術(shù)史學(xué)科的獨(dú)立性即在于此。

[2] 邵宏：《藝術(shù)史的意義》，湖南美術(shù)出版社2001年版，第2頁。

[3] 李澤厚：《美的歷程》，文物出版社1980年版，第35—40頁。

[4] [德]黑格爾：《歷史哲學(xué)》，王造時(shí)譯，第183—205頁。

[5] 趙炎：《分裂的想象—關(guān)于古希臘藝術(shù)史認(rèn)知的一個(gè)現(xiàn)象學(xué)視角》，《美術(shù)研究》2017年第4期。

[1] [瑞士]海因里希·沃爾夫林：《古典藝術(shù)—意大利文藝復(fù)興藝術(shù)導(dǎo)論》“前言”，潘耀昌、陳平譯，中國人民大學(xué)出版社2004年版，第1頁。

[2]藍(lán)勇：《中國圖像史學(xué)的理論建構(gòu)略論》，《光明日報(bào)》2016年5月21日第11版。

[3] [英]彼得·伯克：《圖像證史（第二版）》，楊豫譯，北京大學(xué)出版社2018年版，第9—10頁。

[4] 劉凱：《李格爾藝術(shù)史觀的建構(gòu)理論、方法及意義》，《東南大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會科學(xué)版）》2012年第6期。

[1] 參見美國麥克米蘭公司編寫的《藝術(shù)詞典》中對“藝術(shù)社會史”這一術(shù)語的定義。[英]T.J.克拉克：《現(xiàn)代生活的畫像：馬奈及其追隨者藝術(shù)中的巴黎》“譯后記”，沈語冰、諸葛沂譯，徐建校，江蘇美術(shù)出版社2013年版，第467—468頁。

[2] [匈] 阿諾爾德·豪澤爾：《藝術(shù)社會史》，黃燎宇譯，商務(wù)印書館2015年版。

[3] 何蒨：《爭論圍繞豪澤爾》，《讀書》2016年第7期。

[4] [美]列奧·特萊特勒著，楊燕迪編選：《反思音樂與音樂史—特萊特勒學(xué)術(shù)論文選》，楊燕迪等譯，楊燕迪、孫紅杰審校，華東師范大學(xué)出版社2018年版，第430頁。

[1] 《美術(shù)史的知識生產(chǎn)：第二屆王遜美術(shù)史論壇開幕》（來源：中央美術(shù)學(xué)院藝術(shù)資訊網(wǎng)），http：//www.cafa.com.cn/cn/news/details/2110505，2018年11月27日。