李曉思

上海大學上海美術(shù)學院 上海 200444

一、現(xiàn)代漆畫色彩形成的文化根基

漆畫是由傳統(tǒng)漆工藝脫胎發(fā)展出來的繪畫方式，其工藝屬性造就了現(xiàn)代漆畫的裝飾語言以及色彩表現(xiàn)?！俄n非子--十過》便記載了大禹時期的漆器色彩，如“虞舜作食器，斬山木而財子，削鋸修其跡，流漆墨其上，輸之于宮以為食；禹作為祭器，墨染其外，而朱畫書其內(nèi)，縵帛為茵，將席頗緣，觸酌有采，而樽俎有飾” 。從中可知祭祀禮儀影響了大禹時期尊黑尚朱的色彩選擇，但在秦漢時期對色彩的選擇已經(jīng)內(nèi)化為自發(fā)性。因此相較于早期紅黑兩色的運用，河南信仰長臺關(guān)所出土的戰(zhàn)國時期的狩獵紋瑟所用色彩則更為豐富，是以黑為底色，并用黃、紅、銀灰等色繪出圖像。此外，從二號墓所出土的描金彩繪漆棺來看，其棺木以黑為底，并在此基礎(chǔ)上以紅、金等色描飾圖案，沈福文先生認為“大多數(shù)漆器是在黑漆地上，描繪粗細朱紅漆的花紋....有的是黑漆邊描朱紋，中心朱紅地描黑漆，反復配合” 。可見其延續(xù)自大禹時期的用色基調(diào)，并進一步加入了金色，且從色彩運用來看，主要用色多為朱、黑、褐、金、銀等五種，還出現(xiàn)了金、藍、綠、紫等顏色。

明清時期漆器的用色不僅皇室貴族的喜愛密切相關(guān)，還與工藝和材料相互影響。從故宮博物院所藏品來看，雕漆所使用的顏色多為朱紅、黑；百寶鑲嵌多體現(xiàn)鑲嵌材料的原色，如螺鈿和玳瑁的五彩斑斕以及綠松石的藍綠色等；描金漆器則為金色。此外，相對其他漆工藝而言，款彩工藝所使用的色彩則較為豐富，多為高明度，如紅綠、紅黃的對比。因此可見明清時期的色彩進一步趨向多樣化，主要以紅黑金為主，藍綠黃為輔組成。

二、現(xiàn)代漆畫中“紅黑金”三色的運用

綜上所述，可發(fā)現(xiàn)“紅黑金”三色成為了傳統(tǒng)漆藝中重要的色彩象征和視覺符號，并在現(xiàn)代漆畫中進一步得到延續(xù)。

1、紅色

紅色為原始文化、楚漢文化的延續(xù)，在中華文明的發(fā)展過程中逐漸嬗變?yōu)槊褡逦幕南笳髦?，并在現(xiàn)代漆畫藝術(shù)中被廣泛運用，比如在十三屆全國美展中，漆畫作品共有314幅，其中則有54張作品運用了紅色。此外，在沈克龍老師的作品《往境·誰家院-No.1》（圖1）中，其便以紅色作為背景色，同時以黑漆表現(xiàn)遠處的山石，并用紅色點綴其中。其中，如以透明漆罩染下的深紅、正紅營造了畫面色彩的層次感，從而以顏色轉(zhuǎn)譯成對山石、仙鶴、屏風等圖像的觀念表達。此外，沈克龍試圖把傳統(tǒng)技藝及其所蘊涵的文化精神和色彩轉(zhuǎn)化為當代漆畫形態(tài)的多種可能性，通過作品簡潔的構(gòu)圖、單純的色彩，從而展現(xiàn)漆畫的神秘、悠遠的意境。

圖1 沈克龍《往境·誰家院-No.1》

2、黑色

黑漆是大漆中極為深沉之色，這種“黑”和其他畫作里的“白”存在相似之處，漆畫中常以黑當白去演繹如國畫宣紙中白色的雅致。吳冠中曾說：“素白的宣紙與墨黑的漆，都極美，樸素大方之美，是經(jīng)考驗了幾千年而不被淘汰之美，是我國傳統(tǒng)藝術(shù)棲止的溫床”。如湯志義的《遺落的時光》中以黑漆作為背景色，畫面下方為推光后的漆黑，遠處樓房則為生漆與灰料所造就的黑灰色調(diào)，其中房子部分又以推光黑進行修飾，兩種層次的黑色在其畫面形成了對比。此外，其作品以層層疊疊的髹涂、打磨，在一髹一漆的時光流逝中堆砌出歷史的斷紋以及黑色的深沉和內(nèi)斂。

3、金色

將金箔運用于漆畫上，其光輝可使各色和而不亂，而單獨使用或貼金則顯得華麗，如最早的暈金漆畫做法是把不同的金色從內(nèi)往外，或者從外往內(nèi)暈染于花卉圖案之上。現(xiàn)代漆畫對金色的運用多為貼金、描金，如程向君 《中國醫(yī)書-推拿4》則是通過在黑漆背景之下貼金箔，其中局部罩漆后所形成了不同層次的金色，進而將文字和圖案勾勒出來，斑駁的金箔質(zhì)感則與黑漆的深沉內(nèi)斂相呼應(yīng)。在醫(yī)書系列作品中，程向君大量用推拿手勢、穴位圖、象形文字等傳統(tǒng)符號，并以箔料作為畫中的亮色去探索漆畫的色彩美學。

三、現(xiàn)代漆畫的色彩演變

1、“裝飾風”以及公共藝術(shù)影響下的色彩表現(xiàn)

中國現(xiàn)代漆畫的第一階段是20世紀七八十年代，為漆畫藝術(shù)的探索階段。此時漆畫藝術(shù)家處于自發(fā)而不自覺的狀態(tài)，追求淺層表面的裝飾美、形式美。同時，“裝飾風”的盛行以及公共藝術(shù)的興起，漆畫創(chuàng)作風格多采用了裝飾語言，如首都機場壁畫為這一時期的典型代表。這一時期漆畫藝術(shù)盡管從“紅、光、亮”的大一統(tǒng)形式中解脫出來，但仍然延續(xù)和繼承了傳統(tǒng)的裝飾色彩，在創(chuàng)作中大量運用了紅色和黑色，如鄭力為的《拉網(wǎng)》、陳恩深的《金色的十月》、王和舉的《鼓浪嶼》等，均以紅天紅地，黑天黑水表現(xiàn)現(xiàn)實場景，且畫面多以透明漆罩染，具有濃厚的古典油畫的氣息，但又體現(xiàn)了現(xiàn)代繪畫的形式美。

2、藝術(shù)思潮影響下的多重色彩并置

現(xiàn)代漆畫發(fā)展到20世紀八十年代末到九十年代已經(jīng)進入了第二階段，其發(fā)展主要建立在兩個基礎(chǔ)上，一為“85思潮”和當代藝術(shù)思潮的興起，現(xiàn)代漆畫受到影響后舉辦了多次展覽，如以吳川為首的福建省漆畫研究所率先發(fā)起“首屆福建省漆畫展”；1983年“福建、江西、天津漆畫聯(lián)展”等。二為“國、油、版、雕”等畫種藝術(shù)家的介入，包括院校為主體的漆畫創(chuàng)作隊伍的形成。

此后隨著裝飾風的退場，漆畫中的繪畫意識逐漸增強，藝術(shù)家們試圖以材料語言進行漆畫風格以及本體語言的探索，呈現(xiàn)的色彩風格已經(jīng)有別于上一階段仍沉浸在文革之風的“紅、光、亮”，其延伸出新的色彩體系與傳統(tǒng)“紅、黑、金”等用色并置于畫中的現(xiàn)象，如陳恩深的《四月的漫步》、陳立德的《皓月紅燭》以及吳可人的《陽光下的傣女》。前者是以遠古和當下置于同一畫面中，其色彩為天然生漆的褐色以及化學漆的白色，以及不同層次的綠色，后者則更多以傳統(tǒng)漆工藝的顏色表現(xiàn)明暗關(guān)系，可見其仍延續(xù)了前一階段透明漆罩染后所營造的古典油畫風格。此外喬十光《潑水節(jié)》（圖2）運用了磨顯填漆并融合泥金銀彩繪技法，其水面是以泥銀彩繪而成，突破了傳統(tǒng)漆畫中紅天紅地或者黑天黑地的背景表現(xiàn)。

圖2 喬十光 《潑水節(jié)》

3、21 世紀的色彩“純藝術(shù)、多元化”

現(xiàn)代漆畫發(fā)展到21世紀初已然步入了新的階段，其由于化學材料的發(fā)掘、漆工藝技法和材料以新的觀念被借用，其畫面所營造的效果和顏色逐漸多元化，有別于前兩期的傳統(tǒng)風格和油畫裝飾風格，大多數(shù)漆畫作品已然不再罩透明漆，而是保留了原本髹涂顏色，轉(zhuǎn)向當代漆畫藝術(shù)的美學用色建構(gòu)。

結(jié)論

“繪畫的使命不是構(gòu)圖，而是色彩，色彩不是靜止的，而應(yīng)該是活動的和有朝氣的” ?，F(xiàn)代漆畫的色彩自大禹時期的紅黑兩色、至明清時期發(fā)展為以“紅黑金”三色為主導，藍綠黃為輔,進而在“裝飾風”、“85思潮”、當代藝術(shù)風潮等影響下產(chǎn)生了傳統(tǒng)漆工藝中“紅黑金”三色與現(xiàn)代化學顏色并置于同一藝術(shù)空間的局面。如今，在現(xiàn)代漆畫家的重構(gòu)下其色彩進一步得到發(fā)展，并逐漸走向多元化。