陸一瓊 唐 偉

（中國人民大學(xué)社會學(xué)理論與方法研究中心，北京 100872；四川外國語大學(xué)國際法學(xué)與社會學(xué)院，重慶 400031）

一、問題提出

新媒體時代的到來徹底改變了信息的傳播范圍、傳播方式以及傳播渠道，也極大地改變了人們的生活方式。在新媒體時代，學(xué)界始終充斥的一類觀點認(rèn)為，中國的大眾文化像尼爾·波茲曼所說的那樣陷入了“過度娛樂”。靳琰等在研究新媒體語境下網(wǎng)絡(luò)泛娛樂化機理時指出，新媒體的誕生、應(yīng)用和傳播雖然改變了人們的生存方式和思維方式，縮短了人們的交往空間，但其淺薄、惡俗、娛樂化的內(nèi)容，也正在將人們培養(yǎng)成一群勤于接受碎片化信息而懶于深入思考的“烏合之眾”［1］。當(dāng)談到網(wǎng)絡(luò)輿論泛娛樂化負(fù)效應(yīng)時，高如同樣認(rèn)為，當(dāng)前中國正處于一個社會加速轉(zhuǎn)型期，“眾聲喧嘩”“娛樂至死”式的網(wǎng)絡(luò)生態(tài)降低了人們的文化品位，消解著人們的理性精神，對我國主流意識形態(tài)的主導(dǎo)地位造成了強烈沖擊［2］。劉白楊等反思網(wǎng)絡(luò)“泛娛樂化”思潮時指出，大量“戲說”內(nèi)容的存在，造成了大學(xué)生對歷史知識的誤讀和誤解［3］。類似觀點在大量關(guān)于大眾傳媒娛樂化對青少年價值觀和文化生態(tài)圈產(chǎn)生負(fù)面影響的研究中也得到體現(xiàn)［4－5］。但這并不是對新媒體時代的大眾文化和青年群體在文化消費過程中真實面貌的全部概括。在談及“社會參與是促進(jìn)國家政治民主進(jìn)步的重要路徑”時，汪玉凱指出，以網(wǎng)絡(luò)參與為代表的公民參與可以對中國社會產(chǎn)生廣泛影響，增強社會對公權(quán)力監(jiān)督的力量，促使政府改變施政理念和方式，起到倒逼政府公共治理轉(zhuǎn)型的作用［6］。網(wǎng)絡(luò)媒體的發(fā)達(dá)為網(wǎng)絡(luò)公民社會的崛起提供了有利條件，有著多元化參與途徑的網(wǎng)絡(luò)公民社會是中國公民社會發(fā)展的新生力量，必將推動中國民主政治的發(fā)展［7－8］。因此，新媒體明顯擴大和增加了大眾特別是青年群體的民主與參與空間，而部分學(xué)者得出青年群體“娛樂至死”的結(jié)論，與他們對大眾文化自主性內(nèi)涵的忽視有關(guān)。

斯圖亞特?霍爾曾經(jīng)指出，法蘭克福學(xué)派的阿多諾和霍克海默等人最大的問題，就是將人們設(shè)定成對文化或信息只有單向接受思維的主體，忽視了人的主體性特征。實際上，在現(xiàn)有傳播機制下，人們是積極主動的消費者。例如，在關(guān)于電視觀看的研究中，霍爾發(fā)現(xiàn)，生活世界的不同或所處語境的差異，使大眾在理解文本字面意思的前提下，用符合自身利益的立場對接收到的文本進(jìn)行解碼［9］。相似的觀點在約翰?費斯克的大眾文化研究中也得到體現(xiàn)。在《理解大眾文化》一書中，費斯克指出，大眾才是大眾文化的創(chuàng)造者，而文化工業(yè)只不過是為大眾在生產(chǎn)自身文化的過程中提供了“庫存資源”，以便大眾在生產(chǎn)自身大眾文化時使用或拒絕［10］。費斯克還曾以德賽圖的理論為例，詳細(xì)論述了作為弱者的大眾在面對資本主義文化霸權(quán)時所使用的各種策略，包括適應(yīng)、改造、?；ㄕ械龋?1］。當(dāng)然，霍爾、費斯克等人表達(dá)上述樂觀主義態(tài)度時，面對的是20世紀(jì)60至80年代的社會背景，這使得他們還僅僅把分析的眼光聚焦于當(dāng)時文化工業(yè)的產(chǎn)品或傳播媒介。隨著傳播技術(shù)的不斷發(fā)展，大眾文化進(jìn)入到新媒體時代，具有主體能動性的青年大眾是否仍然能像霍爾、費斯克所說的那樣，積極踐行自己的抗?fàn)幣c表達(dá)功能呢？對此，答案是肯定的。鑒于此，本文希望通過對新媒體時代各種文本形式的考察，回答在當(dāng)前的大眾文化實踐過程中，青年群體如何發(fā)揮他們的主體能動性與抗?fàn)幑δ埽源诵拚糠謱W(xué)者所認(rèn)為的新媒體時代大眾文化陷入了“過度娛樂”的觀點。

二、新媒體時代青年群體成為大眾文化生產(chǎn)的實踐主體

在霍爾和費斯克的大眾文化理論研究中認(rèn)為，以青年群體為主的大眾群體積極參與各種生產(chǎn)文化的實踐，是大眾得以保持獨立和沒有被資本主義文化工業(yè)所“奴役”的主要原因之一［12］。實際上，這一點在新媒體時代的大眾文化生產(chǎn)過程中也有著極為明顯的呈現(xiàn)。

首先，與傳統(tǒng)大眾文化一樣，青年群體仍然是新媒體時代各種大眾文化形式的主要實踐者與“占用”者。如在2020年10月19日召開的2020V影響力峰會上，新浪公司宣布微博月活躍用戶達(dá)5.23億，日活躍用戶2.29億；在月活躍用戶中，30歲以上用戶占比23%，30歲以下的占比77%，是微博的主力人群［13］。微信用戶在2019年已經(jīng)突破兩億，其中，20－30歲之間的青年占74%［14］，考慮到微信用戶的飛速增長和智能手機在青年群體中的進(jìn)一步普及，有理由相信，今后使用微信這一社交媒體的年輕用戶還將會有更大比例提升。類似的數(shù)據(jù)在對視頻傳播平臺及百度貼吧用戶群體的統(tǒng)計中也得到了體現(xiàn)［15］。

其次，處于新媒體時代的青年群體仍然有著各種較為便利的文化參與空間。有學(xué)者曾指出，所謂新媒體，就是指基于數(shù)字技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)及其他現(xiàn)代信息技術(shù)或通信技術(shù)，具有互動性、融合性的媒介形態(tài)和平臺。在現(xiàn)階段，新媒體的主要表現(xiàn)形式有網(wǎng)絡(luò)媒體、手機媒體及兩者融合形成的移動互聯(lián)網(wǎng)，以及其他具有互動性的數(shù)字媒體形式［16］。廖祥忠也認(rèn)為，即時交互、無限兼容是新媒體的主要特征，“新媒體”就是“以數(shù)字媒體為核心的新媒體”［17］。

最后，在某種程度上，新媒體甚至比傳統(tǒng)媒體有著更強的大眾主體性。有學(xué)者認(rèn)為，傳統(tǒng)媒體使用兩分法，把世界分為傳播者和受眾者兩大陣營，不是作者就是讀者，不是廣播者就是觀看者，不是表演者就是欣賞者；新媒體則使每個人不僅有聽的機會，還有說的條件。所以，新媒體使人相互之間有了前所未有的互動［18］。與他媒體側(cè)重于官方、平臺媒體側(cè)重于中立的立場相比，作為新媒體代表的自媒體，無疑有著更強的傳播優(yōu)勢：從便捷性上來看，使用者只要擁有手機終端、電腦等硬件設(shè)施，就可以自由地使用安裝在里面的自媒體軟件；從參與性來看，面對網(wǎng)絡(luò)時代琳瑯滿目的文化商品，大眾可以很自由地在自媒體平臺上“生產(chǎn)”出自己的大眾文本，參與空間更為廣闊；從交互性來看，在用戶生產(chǎn)內(nèi)容的時代，由于每個用戶都可以發(fā)言、評論，都可以成為關(guān)注者和被關(guān)注者，實現(xiàn)“節(jié)點共享”，所以在自媒體的傳播過程中，大眾可以通過評論與信息共享，獲得更加多元化的情感體驗，或生成多級化的文本內(nèi)容［19］。

總之，根據(jù)約翰·費斯克的觀點，如果我們繼續(xù)將大眾文化看成是一種由大眾群體自身生產(chǎn)的文化形式，那么在新媒體時代，青年群體無疑有著很強的自主性。但是，并不意味著它們就一定體現(xiàn)出了一種與娛樂相反的政治功能。在霍爾和費斯克的大眾文化研究中，大眾的主體性和“非娛樂性”特征還體現(xiàn)在他們對現(xiàn)有各種文本的積極利用與改造上。因此，有必要對大眾文化在新媒體時代的具體實踐形式進(jìn)行深入探討。當(dāng)然，正如洛文塔爾在《大眾文化的定義》一文中指出的，人們“從美的王國步入娛樂的王國”，也是一種與社會需求的相結(jié)合［20］。在論述青年群體如何利用大眾文化實行文本改造之前，我們還必須明確指出，大眾文化自身確實存在部分娛樂功能。所以，在突出與強調(diào)青年大眾文化的非娛樂性及主體性的同時，本文并無意完全否定其娛樂性，只是希望在新媒體既有概念維度下，通過對部分文本表達(dá)的考察，來挖掘與展現(xiàn)其所蘊含的非娛樂意涵。在下文中，如無特別強調(diào)，都只是筆者對部分大眾文本生產(chǎn)實踐過程的概括，不代表全體大眾文本生產(chǎn)過程均是如此。

三、大眾文化生產(chǎn)中青年群體的策略性表達(dá)

霍爾和費斯克曾經(jīng)指出，作為對大眾文化的反抗策略，青年群體對抗資本主義文化霸權(quán)的表達(dá)方式有很多，如對文本的解構(gòu)、“迷”作為新生產(chǎn)力以及大眾對意義和快感的自我創(chuàng)造等［21］。對此，我們認(rèn)為，新媒體時代的各種文字與視頻反諷、貼吧發(fā)帖以及微博圍觀吐槽等，是青年群體抗?fàn)幮圆呗缘木唧w表達(dá)形式。

（一）文學(xué)影視文本——經(jīng)典解構(gòu)中的文字與視頻反諷

所謂經(jīng)典解構(gòu)中的文字與視頻反諷，主要指在新媒體時代，一些青年網(wǎng)民以某些已廣為流傳的文學(xué)或影視文本為基本框架，運用“替代”“改裝”“拼湊”等方式將作品的原有邏輯打亂，通過二次創(chuàng)作再生產(chǎn)出屬于大眾自身、但內(nèi)在涵義與原有文本已大不相同的文字或視頻作品。這與費斯克對資本主義文化工業(yè)下的大眾文本表達(dá)有極大相似性。費斯克認(rèn)為，面對資本主義文化霸權(quán)，大眾作為弱者，可以選擇拒絕的機會非常少，作為一種反抗，他們選擇了一種“游擊”戰(zhàn)術(shù)，即通過對強勢者文本或結(jié)構(gòu)的偷襲，實現(xiàn)自己意義表達(dá)的目標(biāo)，如對文本的再利用和再生產(chǎn)等［22］。在新媒體時代，面對琳瑯滿目的文化工業(yè)產(chǎn)品，青年群體選擇了一種趨同的“游擊”戰(zhàn)術(shù)，即通過對強勢者文本或結(jié)構(gòu)的“偷襲”來表達(dá)不滿。

截至目前，我國的網(wǎng)絡(luò)反諷作品已非常多，隨著網(wǎng)絡(luò)媒體的更迭和新媒體平臺的增加，其形式與內(nèi)容也處于不斷變化中。在以文字為主的論壇和博客時代，比較有代表性的作品有2008年以三聚氰胺奶粉事件為背景創(chuàng)作的《史記?80后傳》、2011年模仿藍(lán)精靈之歌而創(chuàng)作的《草泥馬之歌》等。在進(jìn)入新媒體時代后，視頻反諷則越來越多，早期有《一個饅頭引發(fā)的血案》等作品，近年來最為著名的則是以“神配音”出名的胥渡吧團隊，以及從2015年開始在網(wǎng)絡(luò)走紅的papi醬等人制作的微型短視頻。

以胥渡吧團隊的視頻作品為例，其重點是二次配音，資源主要取材于《新白娘子傳奇》《還珠格格》和金庸、瓊瑤等其他已為廣大網(wǎng)友所熟知的經(jīng)典影視劇。作品主要是以時空倒錯為笑點，通過上述影視劇中各類古裝角色人物之口，用新的現(xiàn)代話語體系來打造臺詞劇本，吐槽當(dāng)今社會各種令人不滿的現(xiàn)象。以下是對胥渡吧部分作品主題的簡單歸納（見表1）。

表1 胥渡吧部分網(wǎng)絡(luò)短視頻作品的主題

而papi醬開始走紅于2015年的秒拍。她的視頻作品主要是通過她一個人扮演多個不同角色，并以不同語調(diào)發(fā)聲、以畫面剪接拼裝的方式來表達(dá)不同人物對同一主題的吐槽。以下為Papi醬2015年以來曾經(jīng)發(fā)布的多部短視頻作品（見表2）。

表2 Papi醬曾經(jīng)發(fā)布的七部短視頻

僅從外在形式來看，上述反諷作品似乎都只是在搞笑和娛樂，但其背后卻顯現(xiàn)并傳達(dá)著一種內(nèi)在的批判意識。比如在《史記?80后傳》中，作者通過對《史記》這一傳統(tǒng)經(jīng)史的解構(gòu)，來表達(dá)“80后”青年在現(xiàn)實生活中所遭遇的各種生活壓力和不公平現(xiàn)象。因此，各種惡搞視頻往往是以“搞笑”為表，本質(zhì)上則更多地諷刺當(dāng)今社會中弄虛作假、部分女性價值觀不正、貧富差距過大、產(chǎn)品設(shè)計不以用戶為中心、電影過于商業(yè)化等光怪陸離、層出不窮的負(fù)面現(xiàn)象。

（二）百度貼吧——戲謔調(diào)侃中的“帝吧”出征

所謂戲謔調(diào)侃中的“帝吧”出征，主要是指一群志同道合的年輕網(wǎng)友以百度的“李毅”貼吧為載體，在面對與自己觀點和立場不同的網(wǎng)友時，以一種幽默、詼諧的方式與對方展開辯論或論戰(zhàn)，其著名的口號是：“帝吧出征，寸草不生”。其中最著名的一場“戰(zhàn)役”，就是“帝吧”青年與臺灣網(wǎng)友的表情包大戰(zhàn)，獲得了較為轟動的傳播效果。這些貼吧群體有著如此巨大的網(wǎng)絡(luò)能力，首先與他們作為一種“迷”的再生產(chǎn)力有很大關(guān)系。在論述大眾主體的創(chuàng)造性時，費斯克曾經(jīng)指出，作為一個過度投入的讀者，大眾在呈現(xiàn)為一個“迷”時具有創(chuàng)造性的生產(chǎn)力，可以對文本進(jìn)行持續(xù)生產(chǎn)［23］。也正是在這樣一種生產(chǎn)過程中，不同網(wǎng)友在虛擬社區(qū)中找到了集體歸屬感。有研究者曾以同人小說為例，發(fā)了一條帖子，標(biāo)題為：【DM/HP2】the social season（2/8新增番外）。這樣的交流符碼，對“圈外人”來說也許不知所云，但對同人小說迷成員來說卻幾乎不存在理解障礙。所以，大量個性文本的自我創(chuàng)造、內(nèi)部應(yīng)用熟練和溝通順暢的語言符碼，再加上虛擬網(wǎng)絡(luò)特有的平等特征，使得“迷”群體通過百度貼吧為自己建立了一個不同于日常生活秩序的“烏托邦”家園［24］。

當(dāng)然，如果單是群體聚集，也許還不能很好地體現(xiàn)青年群體的抗?fàn)幪匦?。在這里，我們還需要看到“迷群體”彼此認(rèn)同背后蘊含的巨大力量。在《認(rèn)同的力量》一書中，曼紐爾?卡斯特指出，社會存在三種不同類型的認(rèn)同：合法性認(rèn)同（legitimizing identy）、抗拒性認(rèn)同（resistance identy）和規(guī)劃性認(rèn)同（project identy）。其中，合法性認(rèn)同由社會的支配性制度所引入，以擴展和合理化它們對社會行動者的支配；抗拒性認(rèn)同則由那些地位和環(huán)境被支配性制度所貶低或污蔑的行動者所擁有，這些行動者筑起了抵抗的戰(zhàn)壕，在不同于或相反于既有社會體制原則的基礎(chǔ)上生存下來；而規(guī)劃性認(rèn)同則涉及行動層面，指行動者通過新的認(rèn)同界定自己的位置，并尋求對社會結(jié)構(gòu)的全面改造［25］。如此看來，“帝吧”出征作為一種“迷”群體的網(wǎng)絡(luò)論戰(zhàn)形式，帶有明顯的抗拒性認(rèn)同和規(guī)劃性認(rèn)同特征。

論戰(zhàn)的交鋒方式有很多，但論戰(zhàn)過程卻以一種娛樂化的行為顯現(xiàn)出來，應(yīng)該說這與青年群體在社交媒介上獨有的特征有關(guān)。在談到當(dāng)前青年群體的網(wǎng)絡(luò)情感表達(dá)方式時，有研究指出，作為一個新興群體，廣大青年是生活在一個開放化、碎片化的媒體時代，敢于張揚個性的社交態(tài)度，使他們在表達(dá)立場時并沒有使用那種“正襟危坐”的傳統(tǒng)愛國主義方式，而是“創(chuàng)新性”地將“愛國主義”與自身社交行為結(jié)合起來，在嬉笑怒罵、妙語戲謔中展現(xiàn)著他們的愛國情懷［26］。

（三）新浪微博——圍觀吐槽中的“集體狂歡”

所謂圍觀吐槽中的“集體狂歡”，主要指廣大青年群體在自己的新浪微博賬戶，通過頻繁發(fā)文、轉(zhuǎn)發(fā)評論、發(fā)表評論等方式對各種現(xiàn)象進(jìn)行批評和指責(zé)，以表達(dá)自己的抗議或不滿，也在對既有結(jié)構(gòu)束縛的突破中，獲得一種自我意義創(chuàng)造上的快感。在微博世界，最常見的現(xiàn)象就是幾十萬甚至幾百萬微博用戶通過文字、影像等方式對同一熱點文娛事件進(jìn)行深度介入與吐槽，導(dǎo)致網(wǎng)上形成一種“指責(zé)與批評并行，拍磚與唾棄橫飛”的壯觀場面。以下為近年來微博大眾文化版塊用戶以吐槽方式直接表達(dá)不滿的部分熱點文娛事件（見表3）。

表3 近些年來微博用戶來對部分熱點文娛事件的吐槽（2010—2017年）

續(xù)表

在新媒體網(wǎng)絡(luò)時代，大眾網(wǎng)民之所以會形成這樣一種抗?fàn)幏諊饕c大眾對自我快感的追求和創(chuàng)造有關(guān)。費斯克曾經(jīng)指出，快樂是在對現(xiàn)有社會秩序的認(rèn)同中產(chǎn)生的，而狂喜則是一種身體和心理的極度興奮狀態(tài)，主要發(fā)生在“文化”崩潰成“自然狀態(tài)”的時刻。資本主義文化工業(yè)所要做的就是大眾即使要表示快樂，也應(yīng)該在既有的表達(dá)范圍內(nèi)，由此才能實現(xiàn)對人們精神世界的一種主宰。但是，大眾卻不愿就此被束縛，他們希望能創(chuàng)造出自身的快樂。為此，他援引巴赫金的狂歡節(jié)研究認(rèn)為，在狂歡節(jié)中，大眾通過不受約束的身體裸露或奇裝異服，不但表現(xiàn)了一種對日常生活儀式規(guī)定的突破，而且還獲得一種自我生產(chǎn)的快感［27］。在現(xiàn)實語境中，由于社會貧富差距逐級擴大，生活壓力不斷增加，使作為微博主要用戶的青年群體焦慮頓生，而情緒必須要有正常的輸出和發(fā)泄渠道。微博以網(wǎng)絡(luò)特有的自由度，給了青年群體一道“安全閥”，一條情緒的發(fā)泄渠道，青年群體可以在微博上以一種主體割裂的方式在現(xiàn)實空間與虛擬空間之間自由轉(zhuǎn)換。

也就是說，微博中的網(wǎng)民其實都是帶著“面具”的主體，既可以在網(wǎng)上激情軒昂，也可以在現(xiàn)實生活中不善言辭、木訥保守。也正是因為這樣一種“避風(fēng)港”機制，不少青年群體通過自己的手機客戶端以發(fā)文、轉(zhuǎn)發(fā)或評論他人的方式，對一些違反社會秩序的事件或平時高高在上、不可侵犯的人物進(jìn)行直接的言語點評和批判，從而獲得一種“冒犯”式的快感。當(dāng)然，在各種文娛吐槽事件中，大眾的意見并不是一邊倒的，肯定或否定的意見通常復(fù)雜交錯；更多時候，維護(hù)性的看法只會激起更強烈的反彈與抗議，而一旦參與評論和批評的人越來越多，就會在微博上形成持續(xù)性的熱門事件，給社會帶來極大的輿論壓力，推動相關(guān)事件的快速解決。

四、新媒體時代青年大眾文化生產(chǎn)中的“非娛樂性”文本類型

可以看出，無論是經(jīng)典解構(gòu)中的文字與視頻反諷、戲謔調(diào)侃中的“帝吧”出征，還是微博圍觀吐槽中的“集體狂歡”，青年大眾正以無與倫比的創(chuàng)造力顛覆著部分新媒體的既有娛樂功能，傳遞出一種與既有結(jié)構(gòu)積極抗?fàn)幍挠跋瘛９P者認(rèn)為，這種抗?fàn)幹饕獜囊韵氯N類型得以體現(xiàn)。

第一，編碼—譯碼轉(zhuǎn)譯型。在關(guān)于制碼、解碼過程的研究中，斯圖亞特·霍爾曾經(jīng)指出，信息傳遞的實質(zhì)是一種符碼的傳遞。電視節(jié)目的播放主要是對觀眾傳遞一種信息流。但對于電視信息的傳播，觀眾并不是一個直線接受體，而是會對傳遞的信息重新進(jìn)行解讀［28］。這種解讀過程既是重新接收信息內(nèi)容的過程，也是結(jié)合個體主觀認(rèn)知重新創(chuàng)作的過程。當(dāng)重新創(chuàng)作的文本呈現(xiàn)出一種與原始表達(dá)完全不一樣的內(nèi)容時，實際上，既有結(jié)構(gòu)下的符號霸權(quán)就已經(jīng)遭到了解構(gòu)。例如，在前文中，經(jīng)典解構(gòu)中的文字與視頻反諷就是一種典型的編碼—譯碼轉(zhuǎn)譯型，即當(dāng)《史記》《藍(lán)精靈之歌》《新白娘子傳奇》等內(nèi)容已經(jīng)非常成型、并且大眾早已接受時，青年大眾卻對其進(jìn)行了另一種新的解讀。而這種解讀實際上正是他們在不屈服于原有話語符碼結(jié)構(gòu)的背景下，發(fā)揮自我主體性所重新進(jìn)行的一種符碼轉(zhuǎn)譯工作。

第二，從眾型。所謂從眾型，主要是指在大眾文本的新型解讀中，參與其中的主體并不全部帶有理性情緒，更多的是在一種集體氛圍的感染下暫時“犧牲”個人理智，投入到一種對現(xiàn)有文本的集體不服從運動中去。在《烏合之眾》中勒龐就曾指出，“聚集成群的人，他們的感情和思想全部指向同一個方向，他們自覺的個性消失了，形成了一種集體心理。它無疑是暫時的，然而它確實表現(xiàn)出了一些非常明確的特點”［29］。當(dāng)然，在這里我們并不是要像勒龐那樣去否定群體不服從的意義，而是想指出作為一種“迷”的生產(chǎn)，“帝吧”作為群體之“迷”的聚集，起到了把群體進(jìn)行集合的作用。也正是在這種集合過程中，“迷”找到他們的群體和領(lǐng)頭者，并在領(lǐng)頭者的帶領(lǐng)下，以一種集體不滿意的方式表達(dá)他們對某些現(xiàn)狀的批判。

第三，倒置型。所謂倒置型，仍然是來自巴赫金的狂歡理論。主要指群體在另一種場合下，主體以一種與原有角色不符合的身份對現(xiàn)有結(jié)構(gòu)進(jìn)行解構(gòu)及批判。當(dāng)然，上述情景得以出現(xiàn)的一大前提是它鮮明的匿名性。因為只有在匿名前提下，主體才能以一種完全倒置的方式對現(xiàn)有事件進(jìn)行隔離和批判性表達(dá)。以往實現(xiàn)這一結(jié)構(gòu)倒置通常是狂歡節(jié)似的傳統(tǒng)場面，現(xiàn)在的便利之處是在網(wǎng)絡(luò)大眾結(jié)構(gòu)的“掩映”下，現(xiàn)實的個體也能迅速進(jìn)入一種主題狂歡，并在這種狂歡中發(fā)表部分與現(xiàn)實身份、角色偏差較大的輿論或意見。微博吐槽中的“集體狂歡”，正是這一倒置型文本的典型體現(xiàn)。

五、新媒體時代對青年大眾文化“誤判”的產(chǎn)生及未來糾偏

在前述研究中，無論是在大眾文化生產(chǎn)實踐中的主體地位，還是在文本實踐中的各種靈活抗?fàn)幉呗裕旅襟w時代的青年群體都像霍爾、費斯克所說的那樣，在大眾文化展演中展現(xiàn)出較強的實踐與抗?fàn)幰庾R，并且呈現(xiàn)出典型的編碼—譯碼轉(zhuǎn)譯型、從眾型以及倒置型等抽象理論特征。部分學(xué)者對部分抗?fàn)幮晕谋井a(chǎn)生“過度娛樂”的誤判，我們認(rèn)為主要與以下兩個方面的原因有關(guān)。

第一，在當(dāng)前新媒體時代的青年群體大眾文化實踐中，一部分娛樂化現(xiàn)象確實是存在的。比如，在新浪微博發(fā)布的《2017微博用戶發(fā)展報告》中，作為一個典型的自媒體社交工具，微博用戶月閱讀量超百億的領(lǐng)域雖然有25個，但是排名前列的卻基本都是集中在如明星、搞笑幽默、綜藝節(jié)目等娛樂領(lǐng)域［30］。所以，當(dāng)部分學(xué)者把這一部分現(xiàn)象當(dāng)成新媒體時代青年群體大眾文化實踐的全部內(nèi)容時，自然就會像尼爾·波茲曼那樣得出他們是在“過度娛樂”或“娛樂至死”的結(jié)論。

第二，當(dāng)看到青年群體的文化享樂時，部分學(xué)者忽視了以娛樂形式出現(xiàn)的大眾主體抗?fàn)帉嵺`。通過前文論述我們看到，大眾采用了一種像反諷、表情包和圍觀吐槽等較為靈活的戰(zhàn)術(shù)與幽默方式，這使一部分學(xué)者忽視了其內(nèi)在的抗?fàn)帉嵸|(zhì)，錯誤地將其認(rèn)為是在“過度娛樂”或追求“娛樂至死”。

面對這一局面，我們應(yīng)該采取什么樣的合適性策略對青年群體大眾文化的實質(zhì)做出客觀判斷呢？我們認(rèn)為，有以下三個方面值得重視。

第一，更加重視青年群體主體性功能。在談到作為主體的勞工為何對公民社會建設(shè)極為重要時，郭于華等曾指出：“不是被冊封的‘領(lǐng)導(dǎo)階級’，而是能夠主張自身權(quán)利的‘自為階級’；不是‘未完成’或者已完成無產(chǎn)化的弱勢群體，而是能夠把握自己命運的自主的社會力量；不是被組織、被賦予階級頭銜的勞動人群，而是自組織并且在爭取自身合法權(quán)益的抗?fàn)幹谐砷L為作為公民社會主體的工人階級”［31］。在考察地方、血緣、族群以及性別關(guān)系等是如何與近代工人主體身份認(rèn)同的建構(gòu)之間相互嵌入時，任焰、潘毅援引?？碌摹白晕倚嗡芗夹g(shù)”的概念，認(rèn)為在任何一個社會中都存在著一系列程序，它們要求或規(guī)定著個體要通過自我主控或者自我形塑知識體系（self－knowledge）來確定、保持或者改變其身份認(rèn)同［32］。鑒于此，我們認(rèn)為，當(dāng)代青年群體正處于一個新的信息傳播時期，社會的發(fā)展和外界的嘈雜自然會對他們的自我形塑產(chǎn)生內(nèi)在影響。這種影響的結(jié)果是，青年會根據(jù)自身的主體能動性特征，對接收到的來自外界的信息和知識進(jìn)行重新“生產(chǎn)”、編碼和解讀，而絕非是不假思索或不加辯駁地全盤予以接受。所以，要對青年大眾文化的本質(zhì)做出清晰的認(rèn)知，不能把大眾視為一個現(xiàn)有信息模式下的被動接受體，忽視了他們在文化生產(chǎn)和實踐過程中的主體性功能。

第二，避免對政治和抗?fàn)幍摹蔼M隘”理解。在以往的研究中，當(dāng)我們提到一種政治或一種抗?fàn)帟r，往往會陷入一種宏大敘事的習(xí)慣性思維，認(rèn)為只有類似于集體行動和社會運動的形式才是政治的內(nèi)涵。實際上，隨著諸多學(xué)者對大眾日常生活的重視，一種微觀政治的視角也日益被納入了研究之中。在這類研究中，不僅有像詹姆斯·斯科特這樣對農(nóng)民作為一種弱者的日常反抗的研究，在大眾文化研究中，德賽圖對日常民眾生活的實踐研究也是一種極為明顯的體現(xiàn)。之所以提到這一點，是因為諸多學(xué)者已經(jīng)認(rèn)識到，微觀政治往往也蘊含著極大的社會進(jìn)步潛力。如談到麥當(dāng)娜歌迷對麥當(dāng)娜形象文本再創(chuàng)造的意義時，費斯克就指出，當(dāng)女性歌迷從對明星形象文本的使用過程中獲取力量以改變與男人之間的關(guān)系時，她們就不僅可以將這種力量延伸到她們的家庭、學(xué)校或工作的各種關(guān)系中，而且還可以用來幫助她們自己爭取新的發(fā)展空間，打破那種所謂的戶內(nèi)、戶外的性別分工陳規(guī)［33］。此外，從變革的方式來看，費斯克也認(rèn)為，沒有這樣一種微觀、非激進(jìn)的社會改變方式，“宏觀政治也必然無法繁榮昌盛”［34］。遵循這樣一種思路，我們認(rèn)為，當(dāng)我們看到青年群體在日常生活中的解構(gòu)、反諷、吐槽以及漫畫式論戰(zhàn)時，不應(yīng)機械地將其歸之于娛樂范疇，而應(yīng)該看到其所蘊含的主體性表達(dá)和對宏觀政治的建構(gòu)潛力。

第三，進(jìn)一步認(rèn)知青年群體特征。在談到當(dāng)代青年的使命與擔(dān)當(dāng)時，有學(xué)者直接指出：“青年初入社會，尚未受到不良習(xí)氣的過度浸染，對公平正義、光明未來有著美好憧憬，因此也最愿意為此付出努力”［35］。正因如此，我們才可以看到，在各種娛樂或熱點事件的發(fā)酵、點評中，常常聽到他們的聲音。實際上，由于部分學(xué)者忽視了不同群體的不同特點，在對青年群體的行為進(jìn)行研究時，往往潛意識里將他們與成年群體同等看待，弱化了他們在文化實踐過程中的主體性功能。畢竟，對于已經(jīng)完全社會化的成年人來說，個人利益的糾葛和困難處境的磨煉，都使他們在沉穩(wěn)之際更愿意去選擇一份不影響自身“發(fā)展”的生活方式，但是青年群體卻不同，敢于創(chuàng)新的時代特征使他們很少選擇通過逃避來面對生活，所以我們自然有理由相信他們不會“過度娛樂”或“娛樂至死”。

六、小結(jié)

新媒體時代青年大眾文化的自主性是審視和評議當(dāng)代青年群體的重要維度。當(dāng)研究者只看到片面的娛樂化現(xiàn)象并將其視為青年大眾文化實踐的全部，抑或忽略了青年群體非正面抗?fàn)幍膶嵸|(zhì)時，往往會錯誤地認(rèn)為當(dāng)今青年群體已然陷入“過度娛樂”的泥沼。實際上，青年群體作為新媒體時代大眾文化生產(chǎn)實踐的主體，不管是其運用短視頻重新解構(gòu)文學(xué)或影視作品，或者以百度貼吧為“戰(zhàn)場”展開一場詼諧的網(wǎng)絡(luò)論戰(zhàn)，抑或在微博沖浪中陷入“吐槽”的狂歡，無疑都是在文化展演過程中顯現(xiàn)出較強的實踐能力與抗?fàn)幰庀?，并在理論上呈現(xiàn)出編碼—譯碼轉(zhuǎn)譯型、從眾型以及倒置型等特征。因此，應(yīng)該看到，新媒體時代為青年群體提供了更為便利的文化參與空間，更有利于青年大眾文化的自主性體現(xiàn)。為了更加具象地理解青年大眾文化的實質(zhì)，我們需要重視青年群體的主體性功能，引入一種微觀視角，發(fā)現(xiàn)其中所蘊含著的社會進(jìn)步潛力，重塑對青年群體的認(rèn)知，看到其所具有的使命感和擔(dān)當(dāng)。

另外，在新媒體的使用過程中，當(dāng)我們談?wù)摯蟊娢幕恰皧蕵贰边€是“抗?fàn)帯睍r，實際上還只是基于娛樂與工作的原始二元劃分。目前的趨勢是，隨著新媒體中人工智能的應(yīng)用，大眾在使用新媒體工作或娛樂時，娛樂還是工作的二元分割界限已經(jīng)較為模糊。大眾在拼接、轉(zhuǎn)譯、從眾或倒置時，究竟是在進(jìn)行文本抗?fàn)?，還是在既有結(jié)構(gòu)下定向推送娛樂產(chǎn)品，是需要繼續(xù)研究的問題。因此，本文對新媒體時代青年大眾文化的自主性內(nèi)涵的解析及探究，只是粗淺分析，還有待來日更深入地研究。