孟璐西洋

（云南大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院,云南昆明 650000）

一、引言

人類學(xué)家維克多· 特納（Victor Tuner）認(rèn)為一個(gè)人或一種文化中最重要的從一個(gè)階段到另一個(gè)階段的過渡時(shí)期，既不屬于前一個(gè)階段也不屬于下一個(gè)階段，是一個(gè)中間的、非此即彼的交界處。特納把這個(gè)交界處定義為“閾限”（liminality），衍生自拉丁語(yǔ)limen意為“門檻”或“邊界”。在觀察研究了贊比亞西北的恩敦布青春期女孩成年儀式后，特納總結(jié)出因?yàn)榍耙浑A段不再適合事物的特征，而主導(dǎo)下一階段事物的新特征也并不適用，因此，閾限具備創(chuàng)造性和自由性的特征，是一個(gè)正在變化的階段。因此，閾限階段能夠激發(fā)神話、象征符號(hào)、儀式、哲學(xué)系統(tǒng)以及文化的產(chǎn)生。閾限是一種文化的虛擬語(yǔ)氣，是某種社會(huì)差別被摧毀的瞬間，是前一種文化架構(gòu)受到質(zhì)疑和顛覆的時(shí)刻，而此時(shí)會(huì)為新文化提供萌芽的土壤。經(jīng)歷閾限這個(gè)交界處的人則處于新舊身份的轉(zhuǎn)化，是暫時(shí)不確定的個(gè)體，具有模棱兩可性，連接生與死、男性與女性、秩序與混亂以及神圣和世俗。

對(duì)于英國(guó)17世紀(jì)著名詩(shī)人安德魯·馬維爾（Andrew Marvell），英國(guó)著名的文學(xué)研究者伊麗莎白·斯多瑞(Elizabeth Story)在其關(guān)于馬維爾的論述中曾描述他為“難以歸類的”。以約翰·波特·雷什曼（John Butt Leishman）為代表的20世紀(jì)的文學(xué)批評(píng)家更認(rèn)為馬維爾的作品和他之后的18世紀(jì)奧古斯都風(fēng)格極為相似。雷什曼認(rèn)為，盡管他不能就某個(gè)詩(shī)歌特點(diǎn)而言與其他詩(shī)人旗鼓相當(dāng)，但在詩(shī)歌主題的多樣化和內(nèi)容的廣度上，馬維爾可以和任何一位英國(guó)著名詩(shī)人相媲美。美國(guó)著名文學(xué)批評(píng)家哈羅德·布魯姆（Harold Bloom）認(rèn)為馬維爾作為英國(guó)17世紀(jì)著名詩(shī)人，是語(yǔ)言文學(xué)中最神秘、最難以界定派別、最獨(dú)立的重要詩(shī)人。馬維爾的一生都是難以理清的，正如約翰·多恩質(zhì)疑的，馬維爾到底是古典詩(shī)人還是浪漫主義詩(shī)人？作品是玄學(xué)派風(fēng)格還是奧古斯都風(fēng)格？是清教徒還是?；逝桑窟@些問題都是不確定的。馬維爾就像是處于一個(gè)連接兩個(gè)邊界的模糊不清的空間之內(nèi)，是一位“過渡型詩(shī)人”。1905年，著名的傳記作家奧古斯丁·比勒爾(Augustine Birrell)在完成了馬維爾的第一部以書信合集為形式的《馬維爾傳記》的時(shí)候曾說比這（馬維爾）更難以捉摸的人物很難再找到了。傳記作家約翰·亨特(John Hunt)評(píng)價(jià)馬維爾時(shí)認(rèn)為至今為止，馬維爾仍然是神秘幽默地拒絕后世人們?nèi)魏蜗胍钊肓私馑囊鈭D。

《阿普爾頓府邸，致費(fèi)爾法克斯勛爵》(Upon Appleton House：To My Lord Fairfax)是馬維爾對(duì)于鄉(xiāng)村別墅詩(shī)的主要貢獻(xiàn)，同時(shí)也是馬維爾寫作中具備模糊邊界特征的代表詩(shī)歌。本身表達(dá)的是馬維爾對(duì)他的雇主，曾擔(dān)任英國(guó)內(nèi)戰(zhàn)中的議會(huì)軍統(tǒng)帥，直到1650年對(duì)克倫威爾長(zhǎng)期不滿憤而辭職的托馬斯·費(fèi)爾法克斯勛爵(LordTomas Fairfax)的贊譽(yù)。這首詩(shī)的解讀可以是多維的，既可以是史詩(shī)，也可以是田園詩(shī)，甚至還可以解讀為宗教啟示詩(shī)。在該研究中，《阿普爾頓府邸》中充滿了變形、合成的，邊界之上的意象。詩(shī)人創(chuàng)造了一個(gè)自己既是畫家又是畫面主題的空間，自己不僅擔(dān)任費(fèi)爾法克斯的描繪者，還賦予自己詮釋者和諫言者的身份。

二、隱秘的主仆與府邸

馬維爾于1650年至1652年末在位于約克郡的阿普爾頓府邸與費(fèi)爾法克斯家族共同生活并擔(dān)任勛爵女兒瑪麗的語(yǔ)言教師。在此之前，馬維爾有四年神秘的到荷蘭、法國(guó)、意大利和西班牙的旅行時(shí)間。而這幾年恰好是費(fèi)爾法克斯的一段不確定時(shí)期。1645年，他率領(lǐng)議會(huì)軍打敗保王黨取得重大勝利，隨后被任命為新模范軍總司令。然而費(fèi)爾法克斯拒絕擔(dān)任委員會(huì)委員判處查理死刑。1650年，他抗議入侵蘇格蘭憤而離職，解甲歸田回到修女阿普爾頓府邸。就如同馬維爾一樣，費(fèi)爾法克斯勛爵的性格很難琢磨，宗教信仰甚至是模棱兩可的。而在傳記作家眼里，馬維爾暫時(shí)的被強(qiáng)迫的羅馬天主教信仰是一段眾所周知的軼事。盡管費(fèi)爾法克斯認(rèn)為自己是一名無宗派的清教徒，并聲稱物欲是惡魔的圈套，但實(shí)際上他正好是約克郡最大的中世紀(jì)古董收藏者。在議會(huì)軍攻占牛津的時(shí)候，他保存下了牛津大學(xué)圖書館。馬維爾受雇于這位神秘的雇主后身份既是費(fèi)爾法克斯志趣相投的同伴又是仆人。正如特納把閾限定義為一種潛在的可能性，是一種試圖對(duì)現(xiàn)實(shí)，對(duì)個(gè)人與社會(huì)、自然和文化的重新分類。馬維爾利用其模糊的身份在費(fèi)爾法克斯府邸創(chuàng)作出了《阿普爾頓府邸》，一個(gè)過去是現(xiàn)在的參考，未來是確定的但是當(dāng)下有著多種可能性的世界。

詩(shī)的開頭稱贊府邸的謙虛與得體，符合鄉(xiāng)村別墅詩(shī)表達(dá)房子特征與主人品格相似性的寫作特點(diǎn)。而接下來馬維爾身份的模糊性馬上使詩(shī)的語(yǔ)氣變得幽默起來，他描繪出一幅畫質(zhì)疑這位前統(tǒng)帥的過度謙虛和欠成熟的離職事件。馬維爾承認(rèn)有的人可能會(huì)嘲笑（line 39）這棟矮小的（dwarfish），受損的（distressed）房子（line 53）不得不膨脹（swell）起來容納它的主人。盡管詩(shī)人承認(rèn)“謙卑的人比起不尋常的偉人更能承受榮耀”（line 57-58），①但實(shí)際上在暗示費(fèi)爾法克斯這樣的偉人有責(zé)任護(hù)國(guó)家周全。緊接著，為了迎合主人對(duì)于古物的愛好，馬維爾講述了這座房子在1148年作為女修道院的歷史來中斷關(guān)于房子本身的描述。圣女思韋茨受到誘惑被監(jiān)禁在陰郁的（gloomy cloister’s gate）修道院門內(nèi)。其他修女承諾思韋茨在歡愉 (delight)和罪惡(vice)間護(hù)她周全(line 170)，這樣就能即享受歡愉又能保持虔誠(chéng)（pleasure piety doth meet）。這些狡猾的修女此番最有勸導(dǎo)性的說辭迷惑地陳述了她們一種臨時(shí)的，閾限的生存狀態(tài)。因?yàn)橹皇菄L試一下，上帝的審判既不會(huì)使人付出代價(jià)也不會(huì)成為負(fù)擔(dān)（Try but a little while,if you wise：/The trial neither costs,nor ties）。詩(shī)人接下來描述了費(fèi)爾法克斯的先人威廉·費(fèi)爾法克斯在行動(dòng)與隱退之間猶豫不決的狀態(tài)：他將會(huì)敬重宗教，但忽視的話并非錯(cuò)誤（225-26）。在講述阿普爾頓府邸以及先人模糊不清的歷史的同時(shí)，馬維爾詳細(xì)呈現(xiàn)了府邸中花園的美景，借此強(qiáng)調(diào)自己和主人對(duì)于自然風(fēng)景共同的興趣和審美能力，并隱含地表達(dá)對(duì)主人憤而離職的批判?？此圃?shī)人建立了一個(gè)自然自由統(tǒng)治的莊園（Nature here hath been so free/ As if she said,Leave this to me），實(shí)際上是精心構(gòu)建用來折射大統(tǒng)帥過往功績(jī)。因?yàn)橘M(fèi)爾法克斯不能抽離自己的軍事角色（284），他試圖停留在行動(dòng)與沉思之間，任他的花園“充當(dāng)堡壘的角色游戲玩?！保╣ardens out in spot/ In the just figure of a fort）。馬維爾繼而構(gòu)造了一幅所有植物在寧?kù)o自然與硝煙戰(zhàn)爭(zhēng)中共存的閾限空間。比如每個(gè)早晨黎明升起一天的旗幟（290），蜜蜂嗡嗡叫就像吹著起床號(hào)（291-92），花兒們炫耀自己的絲綢徽章（294）并重新以新的聲譽(yù)給步槍裝滿子彈（296）。

以擬人的手法描述了府邸花園的植物來陳贊主人后，詩(shī)人繼而哀嘆主人的離職對(duì)英國(guó)產(chǎn)生的巨大損失。就如同這個(gè)花園一般，英國(guó)會(huì)因?yàn)橛匈M(fèi)爾法克斯這樣的驍勇統(tǒng)帥而安定繁榮，會(huì)因?yàn)樗娜毕呦虬⑵諣栴D如同“深淵”（369）一般的雜草之地。值得一提的是在此處，馬維爾作為府邸的畫家采用多種可能性的視角來構(gòu)圖。他描述了深不可測(cè)的草地（370），比人高大的蝗蟲（371-74）。

三、混雜的他者與他物

閾限的不確定性讓馬維爾隨意地混合人與物。深不可測(cè)的草地從干涸變?yōu)闈竦卣訚?，而人們成了?huì)潛水的水手去測(cè)量草地的深度（377-84）。以色列人分開了這片草地（390），殘酷的士兵“殘殺”這些雜草。這幾句充滿暴力的詩(shī)句穿插在美麗的府邸花園描述中也并非詩(shī)人天馬行空的想象。詩(shī)中出現(xiàn)了一個(gè)不為人知的角色，馬維爾稱為“血腥賽提利斯”。“她為割草人鏟起被屠殺的雜草和圍欄，并稱我們?yōu)橐陨腥恕保?06）。賽提利斯在這片雜草中成為詩(shī)人塑造的對(duì)于讀者來說身份不確定的神秘人物，但詩(shī)人和費(fèi)爾法克斯或許熟知她，因?yàn)樗袷且粋€(gè)熟知背景的講述者。喜劇研究學(xué)者賽弗認(rèn)為賽提利斯是一位在畫面中占據(jù)顯著位置的人物，她身體的一半朝外面向欣賞者，但又慢慢向內(nèi)旋轉(zhuǎn)，眼睛瞟向欣賞者，馬維爾的意圖在于拉近詩(shī)歌和讀者的距離。賽提利斯先把讀者帶到了一個(gè)血腥的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面（417-24），接下來是一個(gè)鄉(xiāng)村舞會(huì)（425-32），海面上的一座干草堆起來的小島（433-36），然后是沙漠里的干草金字塔（427-40），緊接著又把讀者置于繪畫開始前的空白畫布前（446）。馬維爾把閾限空間的無限可能性（409-46）當(dāng)作空白畫布創(chuàng)作任何他想要的風(fēng)景，可以是一個(gè)斗牛場(chǎng)（447-448），一個(gè)家畜圈（451-54），甚至是一群跳蚤（461-62）。正因?yàn)殚撓奘且粋€(gè)非此即彼的過渡地帶，因此可以激發(fā)隨意的想象和無限的可能性。賽提利斯這個(gè)神秘的講述者講述了一段天馬行空的故事，或真實(shí)或想象。

介于之前的血腥描述可以視為一種毀滅，接下來丹頓河被淹的確切地說是一個(gè)新開始的儀式。丹頓河被自己淹沒（471）——一個(gè)可以產(chǎn)生想象力的開始。鰻魚和牛一起低嚎（473-74），群馬掛在水蛭上（475-76），船只在橋上航行（477），魚入侵了馬廄。看似不可理喻，而實(shí)際上也暗示費(fèi)爾法克斯的沙場(chǎng)生涯。1643年9月14，費(fèi)爾法克斯和他的父親費(fèi)迪南德切斷了堤壩，打開了亨伯河的水閘，淹沒了小鎮(zhèn)方圓兩英里的地方，阻礙了保王黨軍隊(duì)的追擊。馬維爾再次呈現(xiàn)了事實(shí)與虛構(gòu)摻半的畫面，借此重新賦予自己阿普爾頓府邸這幅畫的藝術(shù)創(chuàng)作者的身份。

緊接著，馬維爾把自己重新插入阿普爾頓府邸的描述中（“myself embark”[483]），重新?lián)纹鹬百愄崂顾鶕?dān)任的敘述者的角色，把自己視為阿普爾頓這幅畫的一部分，似乎是要為主人費(fèi)爾法克斯解釋自己的描繪。敘述者馬維爾返回到樹林中，樹林在文學(xué)中向來和未知的危險(xiǎn)和黑暗等意義相關(guān)聯(lián)，在此處更象征著一個(gè)起點(diǎn)和“門檻”，也就回到閾限地帶的核心——可以激發(fā)純粹可能性和無差異性的模糊邊界，以此理解自然的通用語(yǔ)言，使自己成為一名果園的教士（“great prelate of the grove”[592]），構(gòu)架起人、藝術(shù)與自然的聯(lián)系。在閾限的樹林里，馬維爾可以自由地體驗(yàn)和延續(xù)純粹可能性以及各種可能性相組合的狀態(tài)。

作為敘述者的馬維爾也提醒費(fèi)爾法克斯，這片樹林的意義所在?！肮爬蠘涓山M成的森林”（489）字面上象征著費(fèi)爾法克斯的家族。費(fèi)爾法克斯巧妙地把自己的花園用作“防御”的港口（349），守衛(wèi)樹林里的“居民”——花草植物。但在花園里，一棵高大的橡樹可以被輕而易舉砍伐，因?yàn)闃浔慌淹饺湎x侵食（554），這似乎在暗喻查理一世的處決。鑒于馬維爾的這幅名為阿普爾頓府邸的畫既是創(chuàng)作又像是一面鏡子，客觀地呈現(xiàn)房子和主人的歷史，因此“橡樹的倒塌，目睹了叛徒受懲罰的下場(chǎng)”（559-60）也可以理解為費(fèi)爾法克斯對(duì)于整個(gè)國(guó)會(huì)和查理一世之間種種的頓悟。然而，馬維爾還把自己稱為“果園的教士”（592），他也積極地暗示辭退的費(fèi)爾法克斯保持現(xiàn)狀的巨大危險(xiǎn)性：敘述者馬維爾被樹林強(qiáng)行帶走，橡樹飄落的葉子渲染著恐懼的氣氛（587），被常春藤緊緊地繞?。?89-90），被冬忍樹叢困住（609），被樹莓鎖?。?15），被荊棘釘住（616）。更糟糕的是，這些囚禁并非僅僅是身體上的，同時(shí)也限制了思維（602）和心靈（603），無法回應(yīng)愛和行動(dòng)起來服務(wù)國(guó)家的召喚。

四、邊界—瑪麗的婚姻與府邸的消亡

詩(shī)人號(hào)召敘述者馬維爾“行動(dòng)起來”，不要再無所事事地用柳條在天地間垂釣，不要再過隱退的生活，應(yīng)該再回到戰(zhàn)場(chǎng)上。這樣的號(hào)召對(duì)費(fèi)爾法克斯來說關(guān)乎著他的未來，在詩(shī)歌剩余的部分具體體現(xiàn)在其獨(dú)女瑪麗的描寫上。她在詩(shī)歌里的出現(xiàn)就像是把阿普爾頓這幅畫的所有部分從模糊、模棱兩可的狀態(tài)拉攏在一個(gè)靜態(tài)的聚焦點(diǎn)：大自然回想自己（658），太陽(yáng)展示出對(duì)自然應(yīng)有的尊重和謙虛（661-64），即使是翡翠鳥也不及瑪麗的光芒，瑪麗在府邸的存在凝固了空氣和水蒸氣，困住了愚蠢的魚類（677），就好比水晶球里的蒼蠅（678），自然萬物完全凝固住了（688）。

從瑪麗登場(chǎng)開始，詩(shī)人馬維爾的語(yǔ)氣也從之前的幽默甚至是天馬行空失真的敘述以呈現(xiàn)費(fèi)爾法克斯的閾限人生變?yōu)榱藢Ｐ募?xì)致地描述。她賦予阿普爾頓府邸的花園不可思議的美（68-90）；把自己的芳香灑滿草地（692）；她使河流變得如水晶般的清澈（693）；把之前充滿危險(xiǎn)和黑暗的樹林變得筆直清晰（691）。正因?yàn)楝旣惤o予花園、草地、樹林和河流自身的美好，大自然也以藝術(shù)的形式回贈(zèng)了她草綠色的地毯（699）、花兒編織的皇冠（700）、小溪做成的眼鏡（701）以及樹木構(gòu)成的天然屏障（704）。就如同大自然一樣，瑪麗也懂得美的通用語(yǔ)言——天國(guó)的方言（712）。但不同于樹林中恐懼的敘述者馬維爾和自己憤而離職的父親，瑪麗不會(huì)長(zhǎng)期處于一種具有多種可能性的狀態(tài)，她會(huì)嫁人然后把費(fèi)爾法克斯的血脈傳承下去。馬維爾把瑪麗比作“長(zhǎng)在費(fèi)爾法克斯橡樹上的槲寄生的子孫”（739-40），以此來給主人提供自己的建議。根據(jù)埃里克森的解釋，阿普爾頓府邸由費(fèi)爾法克斯的獨(dú)女瑪麗繼承，而瑪麗與白金漢公爵二世喬治·維利爾斯有著一段不幸福的婚姻，因此試圖賣掉阿普爾頓府邸來為去世的丈夫還賬。特納把社會(huì)文化中的女兒角色視為閾限性的“門檻”即邊界，她們的存在是為了堵住住宗族這個(gè)圍墻的缺口。她們的存在的意義在于失去。

槲寄生從植物屬性來看也是一種閾限性植物。嚴(yán)格地說，這種植物是半寄生的，它們通常會(huì)進(jìn)行有限的光合作用來制造養(yǎng)分，但又必須吸取寄生植物上的水分和無機(jī)物。槲寄生的種子通常在樹皮和樹木里層之間生根發(fā)芽，本身就是一個(gè)閾限——一個(gè)幫助寄生植物的水分和營(yíng)養(yǎng)輸向槲寄生的載體。有趣的是，這種植物雖然多寄生在橡樹上，但更喜歡老蘋果樹，在詩(shī)里敘述者馬維爾都有描述。然而，也有學(xué)者認(rèn)為槲寄生作為半寄生植物能夠穿過所寄生植物的樹皮來更好地生存，因此槲寄生對(duì)樹木有害，會(huì)慢慢導(dǎo)致樹木的枯萎死亡。詩(shī)中把瑪麗比作槲寄生是諷刺地預(yù)言阿普爾頓府邸的消亡，并把她置于吉利與不祥的中間位置。

緊接著詩(shī)人馬維爾講述了真正不祥的事件，即瑪麗的婚禮。費(fèi)爾法克斯不得不使他們的命運(yùn)成為他們的選擇（744）。他可能會(huì)繼續(xù)留在他的府邸，一座折射他模棱兩可一生的房子，但他也應(yīng)該記住房子外面現(xiàn)實(shí)的世界的存在。阿普爾頓府邸僅僅是費(fèi)爾法克斯家族第三代人托馬斯·費(fèi)爾法克斯還在繼續(xù)的傳奇一生的某個(gè)階段，這個(gè)傳奇將由瑪麗繼續(xù)延續(xù)。

畫家馬維爾以和主人的親密接觸以及能夠體現(xiàn)閾限性的亂七八糟的意象結(jié)束了他的這幅阿普爾頓府邸繪畫。鮭魚漁夫穿著他們的獨(dú)木舟，就像是把鞋子套在頭上一樣（771-73）。他還把這些像烏龜一樣的漁夫比作兩棲動(dòng)物（774）。這些混亂顛倒的描述目的在于再次表現(xiàn)主人、房子以及未來的閾限性。然而變形的獨(dú)木舟并不是漁夫永恒的庇護(hù)，它只是一個(gè)閾限的載體，是一個(gè)階段過渡到另一個(gè)階段的臨時(shí)意義。就如同費(fèi)爾法克斯府邸，馬維爾似乎在建議，不應(yīng)該是卸下國(guó)家責(zé)任的持久隱退之地，而應(yīng)該是一個(gè)讓主人休息一會(huì)兒的場(chǎng)所，但不應(yīng)該長(zhǎng)期如此（71-72）。

五、結(jié)語(yǔ)

通過把自己當(dāng)作創(chuàng)作者畫家、敘述者和諫言者來呈現(xiàn)怪誕與無限可能性混雜的世界阿普爾頓府邸，并以此來折射費(fèi)爾法克斯大統(tǒng)帥的閾限狀態(tài)：既不在敢于行動(dòng)的現(xiàn)實(shí)世界中也不在遠(yuǎn)離罪惡的天堂中，馬維爾成功地建立并加深了自己和主人的關(guān)系，以此賦予自己諫言者的身份。在帶領(lǐng)費(fèi)爾法克斯在充滿無限可能性的閾限世界里進(jìn)行了一次有趣的人生之旅后，馬維爾自信地邀請(qǐng)主人走出他過渡性的現(xiàn)狀，和他一起越過“門檻”，走入費(fèi)爾法克斯的未來人生，一段也有詩(shī)人參與的人生，正如他所說的“一起進(jìn)來吧”（775）。

注釋：

①本文所有《阿普爾頓府邸，致費(fèi)爾法克斯勛爵》詩(shī)句均引用自Andrew Marvell :“The Complete Poem”,Penguin Classics.2005.

②1518年,威廉·費(fèi)爾法克斯勛爵確實(shí)與繼承了大量房產(chǎn)的孤兒伊莎貝爾·思韋茨結(jié)婚.（參見www.tudorplace.com.ar/Bios/WilliamFairfaxofSteeton.htm.）馬維爾這部分的描述是事實(shí)與虛構(gòu)的混合.

③此部分為費(fèi)爾法克斯自己所著的Short Memorials of Thomas中的回憶。引自Fairfax,Thomas.Short Memorials of Thomas.London:Printed for Ri.Chitwell.1699:399.