[摘要] 王淵的花鳥畫直追五代北宋全景式構(gòu)圖，雖然造型上取法黃筌，但具體創(chuàng)作中又有自己的觀察和思考。他從兩宋墨筆花鳥畫中汲取營養(yǎng)，創(chuàng)造性地運(yùn)用墨法和水法，推動(dòng)了水墨花鳥畫的發(fā)展，成為中國水墨花鳥畫發(fā)展歷程中的重要一環(huán)。本文經(jīng)整理相關(guān)著錄及各大博物館藏王淵作品，分析其作品的構(gòu)圖、造型及筆墨特征。

[關(guān)鍵詞] 王淵 墨花墨禽 構(gòu)圖 造型 筆墨

王淵，字若水，號(hào)澹軒，錢塘人，生活于13世紀(jì)末至14世紀(jì)初。根據(jù)古籍著錄、各博物館收藏，目前所知王淵最早作品為《秋山行旅圖》，繪制時(shí)間在大德三年（1299），最晚作品為《萱花白頭圖》，繪制時(shí)間在至正二十六年（1366）。這兩幅作品的繪制時(shí)間前后相差近70年，若王淵在大德三年（1299）時(shí)約15歲的話，至正二十六年（1366）也80多歲高齡了?？v觀王淵的一生，其創(chuàng)作盛期當(dāng)在至正年間。

一、重振“全景式構(gòu)圖”——王淵作品的構(gòu)圖特征

王淵的作品多為《石渠寶笈》中提到過的“大掛幅”或“中掛幅”形式。在花鳥畫繁榮發(fā)展的南宋時(shí)期，20至30厘米見方的小尺幅團(tuán)扇、圖頁是花鳥畫的主流形態(tài)，大尺幅的花鳥畫作品較為少見。對于元代畫家王淵來說，其花鳥畫作品則尺幅較大，大多采用全景式構(gòu)圖。

五代畫家黃居寀的《山鷓棘雀圖》采用了典型的全景式構(gòu)圖。在作品的前景部分，頭部紅藍(lán)相間的山鷓立在坡石之上，正以俯身翹尾的姿態(tài)飲水。山鷓以正側(cè)面面向觀者，占據(jù)了畫面前景處相當(dāng)大的位置，畫家這樣刻畫有利于表現(xiàn)禽鳥尾羽修長的特征。畫面中景處的山石后面有雜草、矮竹、荊棘，枝杈上棲息著幾只麻雀。另外還有體型較小的麻雀飛舞于空中，意在指代遠(yuǎn)景。從前景、中景、遠(yuǎn)景的空間關(guān)系來看，它們更像是一種前后的“層級排疊”，而且三景中各自的禽鳥也沒有“呼應(yīng)”。這種構(gòu)圖手法在北宋畫家崔白手中有所突破。在崔白的《雙喜圖》中，禽鳥之間有著緊密的呼應(yīng)關(guān)系：兩只灰喜鵲向著野兔啼鳴，野兔則扭頭回望，似乎是在疑惑那兩只灰喜鵲緣何這樣大驚小怪。[1]崔白將人物畫“傳神寫照”的原則引入了花鳥畫，使得畫面內(nèi)部元素的關(guān)系更為緊湊，花鳥畫創(chuàng)作被提升到一個(gè)新的高度。自他之后，大部分畫家開始經(jīng)營圖中禽鳥的呼應(yīng)關(guān)系。不過，黃居寀的《山鷓棘雀圖》中明顯還未存在這種呼應(yīng)關(guān)系。我們從王淵的《花竹錦雞圖》可以看出，其是對以黃居寀為代表的“黃氏畫風(fēng)”的直接師承，畫面中沒有體現(xiàn)出崔白創(chuàng)造的新風(fēng)尚。仔細(xì)觀察畫面，雌性錦雞雖然正望向立在石頭上的雄性錦雞，但是雄性錦雞既沒有看向石頭下的雌性錦雞，也沒有看向竹枝上的麻雀，而是看向前方，神態(tài)難以捉摸。

然而，從畫面中山石、花、竹的關(guān)系，還是可以看出這幅畫與黃居寀的《山鷓棘雀圖》存在一定相似性。在《山鷓棘雀圖》中，竹干和荊棘基本呈垂直向上的生長態(tài)勢，中景處山石的邊緣線則是斜向的，與相鄰的竹干和荊棘呈現(xiàn)將近45度的夾角?！痘ㄖ皴\雞圖》中景處的山石和花、竹也顯示出了這樣的關(guān)系。此外，王淵的《桃竹錦雞圖》《竹石集禽圖》和《秋景鶉雀圖》在構(gòu)圖上也體現(xiàn)出上述特征。構(gòu)成關(guān)系的相像，或可作為王淵師法黃氏一派的圖像證據(jù)。

二、飽滿整飭——王淵作品的造型特征

在王淵的《花竹錦雞圖》《桃竹錦雞圖》《竹石集禽圖》中，禽鳥造型的整飭是主要特征。這些禽鳥結(jié)構(gòu)明確，輪廓清晰，在墨色的濃淡變化中展現(xiàn)出了靈動(dòng)的體態(tài)。以《竹石集禽圖》為例，畫面中黃腹角雉的上胸腹部、背部羽毛整體呈披散狀，[2]這種手法在兩宋業(yè)已成熟的工筆設(shè)色花鳥畫中就已經(jīng)存在，體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)畫家對禽鳥的細(xì)致觀察和成熟的表現(xiàn)技法。經(jīng)過幾代畫家的共同努力，此法在王淵生活的時(shí)期已經(jīng)被發(fā)揚(yáng)光大。

仔細(xì)觀察黃筌《寫生珍禽圖》中絲光椋鳥的跗跖，其結(jié)構(gòu)和質(zhì)感以勾線的形式表現(xiàn)得很清楚。沈括評價(jià)曰：“用筆極輕新細(xì)?！盵3]從圖像我們也能看到，黃筌對“骨法用筆”的實(shí)踐程度是很高的。雪界翁《鷹檜圖》中對鷹爪的刻畫可謂精細(xì)工致，然而比之黃筌所畫還是少了些真實(shí)感。結(jié)合王淵所畫的黃腹角雉和錦雞的跗跖就能看出，這完全是兩種不同的手法。王淵以白描形式勾勒出了黃腹角雉跗跖的鱗狀角質(zhì)，用線一絲不茍，沒有半點(diǎn)含糊?？梢姡鯗Y雖以墨筆畫禽鳥，但造型是相當(dāng)工致的，其繪畫技法依托于兩宋時(shí)期已經(jīng)發(fā)展成熟的工筆設(shè)色花鳥畫。

兩宋時(shí)期的墨筆花鳥畫成就頗高，創(chuàng)作者尤以宋徽宗、揚(yáng)無咎、趙孟堅(jiān)等人為主。以故宮博物院藏《百花圖》卷為例，徐邦達(dá)在鑒定完這幅作品后，認(rèn)為該幅作品創(chuàng)作于南宋中期或晚期，由揚(yáng)無咎創(chuàng)造的墨花系統(tǒng)發(fā)展而來。在他看來，圖卷中花卉的畫法像揚(yáng)無咎和趙孟堅(jiān)一派，禽鳥等意象的畫法則像黃筌、宋徽宗一派，并且入元后這一派對陳琳、王淵、張中等人均有影響。[4]因此，當(dāng)時(shí)人們對水墨花鳥畫的探索是從工筆設(shè)色花鳥畫過渡而來的。王淵的墨禽畫法與《百花圖》卷基本同理。

顧文彬在《過云樓書畫集》卷六“王若水墨寫梅花水仙卷”一條下評價(jià)道：“花含磬口，葉垂鈿帶，向背以墨暈濃淡見之，又純是彝齋家法?！盵5]王淵另有一幅《牡丹圖》卷，純以水墨繪就。徐建融認(rèn)為：“王淵另一幅水墨《牡丹圖》卷……與宋人《百花圖》卷顯得情親意密，溫潤淡雅，秀逸灑脫，洵為王氏墨花合作……從《牡丹圖》卷唯一完整地顯示了畫家向南宋文人水墨傳統(tǒng)的探徑問津，證明他并非黃體一家眷屬。”[6]可以說，王淵“墨花墨禽”的造型手法不是無源之水，他既吸取了相當(dāng)成熟的工筆設(shè)色花鳥畫的造型手法，也從兩宋墨筆花鳥畫的成就中汲取了營養(yǎng)。

三、明凈素潔——王淵作品的筆墨特征

在宋、元“墨花墨禽”的發(fā)展過程中，“以水墨代丹青”作為基本的創(chuàng)作手法，非?？简?yàn)畫家的創(chuàng)作能力，比如花有向背、葉有正反，禽鳥有初級飛羽、二級飛羽和三級飛羽以及絨毛和尾羽等，都是作畫時(shí)需要仔細(xì)琢磨的地方。如何將上述形態(tài)用水墨表現(xiàn)出來，對于當(dāng)時(shí)仍堅(jiān)守高度寫實(shí)的畫家來說是一個(gè)重大課題。王淵便選用了多變的墨色來表現(xiàn)禽鳥，使畫面呈現(xiàn)出明凈素潔的藝術(shù)效果。

王淵《桃竹錦雞圖》中的錦雞當(dāng)是環(huán)頸雉（雄性），與《楓鷹雉雞圖》中的雉雞屬于同一種，是宋元花鳥畫中常常出現(xiàn)的大型禽鳥。王淵依照錦雞頭部的結(jié)構(gòu)施墨，于錦雞的眼睛外圍加以細(xì)小的墨點(diǎn)，同時(shí)用小筆成組點(diǎn)出了錦雞頸部環(huán)繞的斑紋。關(guān)于錦雞背部的刻畫，他先用筆勾出一片一片的羽毛，后用墨暈染出凹凸層次——有的以淡墨涂染，有的以重墨點(diǎn)醒。這種處理手法使得錦雞的背羽顯得很豐厚，凸顯了層次感和立體感。錦雞腹部在涂染后可見絲毛，長長的尾翎上亦可見絲毛。從這些情況來看，畫家極力將墨法和水法緊密結(jié)合起來，用墨多處顯得實(shí)一些，用水多處顯得虛一些，烘托出了錦雞身體結(jié)構(gòu)的立體感。形成這樣的效果，得益于畫家用或粗或細(xì)的筆法和或濃或淡的墨法表現(xiàn)物象的真實(shí)形態(tài)，同時(shí)結(jié)合了藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律，工細(xì)中蘊(yùn)含松弛。

王淵在《竹石集禽圖》中刻畫大山雀時(shí)，用筆干脆利落。大山雀頭部的筆墨濃重，厚實(shí)飽滿，翅羽先以淡墨染出，后以濃墨加以強(qiáng)化和突出，頗有韻律感。黃筌的《寫生珍禽圖》中亦有只大山雀，他在雙勾后施以墨彩。對比來看，王淵將大山雀背部的絲毛簡化，用淡墨暈染而成，對翅羽的刻畫更傾向于“一筆寫出”。王淵的《竹石集禽圖》中，黃腹角雉（雄性）有翠藍(lán)色和朱紅色組成的艷麗肉裙和翠藍(lán)色肉角，這是在求偶炫耀時(shí)才會(huì)展示出來的。不過，雖然物象原本的色彩非常艷麗，但畫家還是選用了黑白墨色來表現(xiàn)?？琢鶓c認(rèn)為：“王淵用似礬頭山皴筆、層加的筆法畫出肉裙上一個(gè)個(gè)肉疙瘩，頸部褶皺則為細(xì)筆枯墨復(fù)疊，以山水畫筆意的渴筆之皴追求惟妙惟肖的厚實(shí)感……這樣的工筆水墨是由色彩向水墨寫意的過渡之作?！盵7]相較之下，王淵在刻畫黃腹角雉胸腹部淡黃色的羽毛時(shí)則以極淡的墨色來表現(xiàn)，近乎白描一般，細(xì)節(jié)處可見淡墨線勾出的絲毛。為表現(xiàn)肉裙和羽毛質(zhì)感的差異，墨色枯潤有別，這便形成了墨色上的參差。

王淵所畫花卉與南宋發(fā)展而來的梅花畫法有相同之處，比如均會(huì)點(diǎn)出花萼并細(xì)寫花蕊，每一根枝杈上的花朵都有開合、向背等。王淵畫桃花多采用沒骨法。筆中所含水分頗多，墨色淡而潤。徐建融在分析王淵的墨花、墨禽時(shí)指出：“用單純的墨代替了殺脂調(diào)粉的五彩瑣事，從而把筆進(jìn)一步解放了出來，讓筆更自由、更個(gè)性地向高層次發(fā)展。墨彩的枯濕濃淡，墨法的積破潑漬，對駕馭墨的筆提出了更嚴(yán)格的要求，技法上不是簡單化了，而是更豐富、更繁復(fù)?！盵8]可見，畫家在有意識(shí)地追求墨色的變化與對比，力圖將墨色與物象本身的特質(zhì)有機(jī)結(jié)合起來，以取得形神兼?zhèn)涞男Ч?。《竹石集禽圖》中的杜鵑花也由沒骨法畫出，墨與水的融合頗有韻致。竹子的繪制則使用了雙勾法，部分細(xì)節(jié)處可見墨線蓋住了杜鵑花的花瓣，說明竹子是后畫的。沒骨杜鵑花與雙勾竹相映襯，虛實(shí)相濟(jì)，頗有生氣。《桃竹錦雞圖》中的桃枝畫得較實(shí)，竹干與葉則以沒骨法畫之。這兩幅作品反映出畫家處理不同植物時(shí)有意選用不同的技法，在形與神兩方面都進(jìn)行了細(xì)致思考，絕不輕易下筆。

關(guān)于對怪石的刻畫，王淵亦有自己的章法，基本上有染有皴，只有少部分用濃、枯之墨來表現(xiàn)，且運(yùn)用了南宋院體斧劈皴，直斫橫刮，挺括方硬。元人夏文彥在《圖繪寶鑒》卷五“王淵”條記錄道：“王淵，字若水，號(hào)澹軒，杭人，初習(xí)丹青，趙文敏公多指教之，故所畫皆師古人，無一筆院體。山水師郭熙，花鳥師黃筌，人物師唐人，一一精妙，尤精墨花鳥竹石，當(dāng)代絕藝也?！盵9]這是較早記錄王淵的畫史材料之一。按照夏文彥的說法，王淵受趙孟影響，“所畫皆師古人，無一筆院體”。不過，王淵畫坡石的方法明顯是馬遠(yuǎn)、夏圭所發(fā)展的皴法，故夏文彥所說“無一筆院體”似乎是不妥的。筆者認(rèn)為，夏文彥所論及的“古人”應(yīng)與趙孟提倡的“古意”有關(guān)?？琢鶓c曾解釋道：“趙孟是元代最為杰出的藝術(shù)家、學(xué)者，對于時(shí)代的藝術(shù)發(fā)展有著敏銳、清晰的睿識(shí)。他認(rèn)為，必須超越南宋柔弱萎靡的近體畫風(fēng)，力追唐五代和北宋之古，吸取沉雄有力之長來力挽南宋頹靡衰敗之風(fēng)的局面。畫家王淵就是趙孟指導(dǎo)下出類拔萃的杰出代表。”[10]從這一分析來看，趙孟之所以提倡“古意”，應(yīng)是源于元人對南宋山水畫流弊的反思。因此，夏文彥稱“無一筆院體”，或許可理解為無院體畫的弊病。

結(jié)語

湯垕在《古今畫鑒》中首次提出了“墨花墨禽”的概念。他說：“觀畫之法，先觀氣韻，次觀筆意、骨法、位置、傅染，然后形似，此六法也。若觀山水、墨竹、梅蘭、枯木奇石、墨花墨禽等游戲翰墨，高人勝士寄興寫意者，慎不可以形似求之。先觀天真，次觀筆意，相對忘筆墨之跡，方為得趣?！盵11]湯垕在這里將“墨花墨禽”與墨竹、枯木奇石等并稱，并綴以“游戲翰墨”，稱其為“寄興寫意”。這說明在他的藝術(shù)觀念中，“墨花墨禽”當(dāng)是一種受文人思想影響的風(fēng)格。汪悅進(jìn)認(rèn)為：“‘墨花墨禽在20世紀(jì)40年代興起時(shí)，離南宋已遠(yuǎn)，其風(fēng)格突變實(shí)在應(yīng)是元中崇雅之風(fēng)的發(fā)展變異的結(jié)果?！盵12]根據(jù)他的闡釋，我們似乎更能理解王淵花鳥畫中大型禽鳥端正、安靜的特點(diǎn)。

綜上所述，通過分析王淵經(jīng)典作品的構(gòu)圖、造型和筆墨特征，可以判斷出王淵不僅注重對黃氏風(fēng)格的學(xué)習(xí)，而且對南宋時(shí)期逐漸壯大的“墨筆花鳥”風(fēng)格也有所涉獵，選擇性吸收了南宋院體畫的有益部分。更為重要的是，王淵在具體的創(chuàng)作實(shí)踐中，結(jié)合自己的觀察與思考，形成了對前人風(fēng)格的突破，奠定了自家風(fēng)格。他在作品中對墨法與水法的探索、實(shí)踐，極大地推動(dòng)了水墨花鳥畫的發(fā)展，成為中國水墨花鳥畫發(fā)展歷程中的重要一環(huán)。

（鄭阿湃/廣州畫院副院長）

注釋

[1]于非闇.我怎樣畫工筆花鳥畫[M].成都：四川美術(shù)出版社， 2013：56.

[2]《竹石集禽圖》中所畫主體禽鳥是黃腹角雉，徐建融、孔六慶均持此說。過去有說是“吐綬鳥”，有說是“角鷹”，均不準(zhǔn)確。

[3][宋]沈括.夢溪筆談[M].胡道靜，等，譯注.貴陽：貴州人民出版社， 1998：544.

[4]徐邦達(dá).從“百花圖卷”再論宋元以來的水墨花卉畫[J].文物， 1959，（2）.

[5][清]顧文彬.過云樓書畫記（卷六）[M].南京：江蘇古籍出版社， 1999：69.

[6]徐建融.元代墨花墨禽芻議[M]//元代書畫藻鑒與藝術(shù)市場.上海書店出版社， 1999：177.

[7]孔六慶.中國花鳥畫專史[M].南昌：江西美術(shù)出版社， 2008：262.

[8]同注[7]，182頁。

[9][元]夏文彥.圖繪寶鑒[M]//盧輔圣，主編.中國書畫全書（第2冊）.上海書畫出版社， 1993：887.

[10]孔六慶.黃筌畫派[M].長春：吉林美術(shù)出版社， 2003：142.

[11][元]湯垕.古今畫鑒[M]//盧輔圣，主編.中國書畫全書（第2冊）.上海書畫出版社， 1993：903.

[12]汪悅進(jìn).“錦帶功曹”為何褪色——王淵《竹石集禽圖》及元代竹石翎毛畫風(fēng)與時(shí)風(fēng)之關(guān)系[M]//上海博物館，編.千年丹青——細(xì)讀中日藏唐宋元繪畫珍品.北京大學(xué)出版社， 2010：300.