[摘要] 故宮博物院藏《宋拓武梁祠畫像》冊(cè)是目前存世最早有關(guān)武梁祠的拓本。本文結(jié)合該拓本的諸多題跋以及與之相關(guān)的文獻(xiàn)資料，重新梳理其在清代至民國年間所經(jīng)歷的物質(zhì)形態(tài)演變脈絡(luò)，以及因伴生的種種文化事件所牽引出的不同物質(zhì)形態(tài)。同時(shí)在此基礎(chǔ)上，從拓本的物質(zhì)性和破碎性切入，探討物質(zhì)形態(tài)變化對(duì)觀者認(rèn)知武梁祠拓本、遺址、石刻圖像的深刻影響，以及物質(zhì)形態(tài)與題跋內(nèi)容之間的互動(dòng)關(guān)系，了解觀者審視和解讀不同層面武梁祠概念的認(rèn)知視角和方式。

[關(guān)鍵詞] 《宋拓武梁祠畫像》冊(cè) 武梁祠 物質(zhì)性 破碎性 題跋

故宮博物院藏有宋代至民國時(shí)期的三十余套武梁祠畫像拓本，其中較著名者有《宋拓武梁祠畫像》冊(cè)（以下稱為“宋拓本”）、《清黃易拓武梁祠畫像》卷（“韓泰華本”“徐松本”）、《清拓祥瑞圖題字》冊(cè)、《黃小松訪得初拓武梁祠畫像》（“貝墉本”）、《清拓武梁祠像題字》冊(cè)（“洪亮吉本”）等。這些拓本系不同時(shí)期對(duì)武梁祠石堂畫像的記錄，從中不僅可以見到不同時(shí)代學(xué)者對(duì)武梁祠的持續(xù)關(guān)注，也能見到石刻圖像的保存與損壞狀況。更為重要的是，對(duì)于武梁祠的研究而言，這些拓本一方面是研究武梁祠圖像的重要資料，另一方面，通過裝裱以及清代至民國時(shí)期的諸多鑒賞題跋，其本身亦已成為新的藝術(shù)作品和研究對(duì)象。研究這些拓本，可以幫助我們進(jìn)一步觀察近代金石學(xué)者對(duì)武梁祠石刻畫像的發(fā)現(xiàn)、研究與認(rèn)知，理解武梁祠的石刻與圖像在清代至民國時(shí)期的文化史建構(gòu)與發(fā)展脈絡(luò)。

在目前眾多版本的武梁祠畫像拓本中，宋拓本最為特殊，也最具學(xué)術(shù)價(jià)值。它是目前所知存世最早有關(guān)武梁祠石刻的拓本，清代學(xué)者多傳其為唐拓，至20世紀(jì)60年代，故宮博物院馬子云最終考訂其為宋拓本[1]。這一拓本也是清代武梁祠重新發(fā)現(xiàn)之前的唯一拓本，是清初金石學(xué)者認(rèn)知武梁祠及其石刻圖像最為重要的渠道之一。另一方面，該拓本在清代重新進(jìn)入金石學(xué)家的視野之后，有幸流轉(zhuǎn)于當(dāng)時(shí)的文人、學(xué)者之間，未曾進(jìn)入宮廷庋藏，因此能夠被持有者在不同場合出示傳覽，邀人題跋或共同考訂，這既增進(jìn)了這一拓本在金石圈的知名度，又使其在更大范圍內(nèi)被金石學(xué)者所認(rèn)知。于是，更多的金石學(xué)者參與到有關(guān)武梁祠石刻及其圖像的觀賞、研究、品評(píng)中來，豐富了有關(guān)武梁祠及其拓本的題跋記錄，這對(duì)今日重新梳理武梁祠的清代文化史建構(gòu)而言意義重大。

另外，通過拓本上的題跋可以看出，清初至民國近三百年間，閱觀和題跋這套拓本的人數(shù)超過百人，且未曾斷絕，這為我們當(dāng)下重新梳理和認(rèn)知這套拓本的流傳經(jīng)過、與武梁祠石刻相關(guān)的文化事件、清代學(xué)者對(duì)于拓本和石刻的認(rèn)識(shí)程度和關(guān)注面向，以及圍繞在這套拓本周圍的金石學(xué)者的動(dòng)向、交往和互動(dòng)等多方面的問題，提供了豐富的材料和可以繼續(xù)深入發(fā)掘的角度。研究這套拓本還有一個(gè)特殊意義，即相比于其他清代拓本，這套宋代拓本伴隨了眾多與之相關(guān)的文化事件：最早清初學(xué)者視此拓為唯一認(rèn)知武梁祠石刻和圖像的材料；重新發(fā)現(xiàn)武梁祠的金石學(xué)者黃易同時(shí)獲得了這套宋拓本，因而造就了廣為流傳的翰墨姻緣佳話；拓本被焚毀并重新修復(fù)裝裱……伴隨著這些文化事件，不僅遞加了清代金石學(xué)者有關(guān)這套宋代拓本的認(rèn)知維度，而且極大豐富和擴(kuò)展了當(dāng)時(shí)人們對(duì)武梁祠的認(rèn)知，并促成了人們對(duì)其關(guān)注視角的擴(kuò)展和轉(zhuǎn)移，同時(shí)進(jìn)一步推動(dòng)了實(shí)物的物質(zhì)形態(tài)與各種文化事件之間緊密的互動(dòng)關(guān)系，建構(gòu)起了豐富的文化史信息。

因此，本文希望以宋拓本為對(duì)象，在總結(jié)前人研究成果和研究特點(diǎn)的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步探討題跋內(nèi)容、拓本的物質(zhì)形態(tài)與石刻之間復(fù)雜而緊密的互動(dòng)關(guān)系，以及由此所建構(gòu)而成的各具時(shí)代特色又具延續(xù)性的文化史脈絡(luò)?；诖?，本文也將嘗試探討另一個(gè)問題——何謂武梁祠？即清代至民國，金石學(xué)家眼中的武梁祠概念究竟包含哪些方面？他們又分別通過哪些視角來認(rèn)知武梁祠？

一、宋拓本現(xiàn)存狀況與學(xué)術(shù)史梳理

宋拓本目前所見分為畫像本冊(cè)和題跋冊(cè)兩部分。據(jù)對(duì)武梁祠的比照可知，宋拓本只捶拓了武梁祠堂西壁山墻上的兩列圖像，共14幅，分別為第一列的古帝王像（伏羲、祝融、神農(nóng)、黃帝、帝顓頊、帝俈、帝堯、帝舜、夏禹、夏桀）、第二列的孝子故事（曾子、閔子、老萊子、丁蘭）。今日所見僅為宋拓本的殘本，其中伏羲、祝融、神農(nóng)三圖已全部焚毀，黃帝、帝顓頊、帝俈三幅也僅見殘破的零星碎片，其余諸幅四周雖然均可見焚燒殘跡，但仍可見到畫像的主體部分。

該畫像冊(cè)除裱錄武梁祠畫像外，還在冊(cè)前附吳昌碩題簽和羅振玉、張謇題字，并配有何維樸畫《得碑圖》一幅。據(jù)馬子云初步統(tǒng)計(jì)，畫像拓本之后附有康熙年間至民國年間52位觀者的觀款題跋。除此之外，畫像冊(cè)另配一單獨(dú)題跋冊(cè)，系民國年間單獨(dú)成冊(cè)，匯集當(dāng)時(shí)名家學(xué)者所題題簽、圖繪與題跋，其中題簽者有鄭孝胥、梁啟超、何維樸，題簽之后附汪洛年畫《訊碑圖》、林紓畫《訪碑圖》、劉宗書畫《勘碑圖》、姜筠畫《讀碑圖》四幅，另附民國時(shí)期名人題跋。據(jù)馬子云統(tǒng)計(jì)，題跋冊(cè)共有28人的42段題跋。[2]

這套畫像冊(cè)于1959年經(jīng)文物局調(diào)撥入藏故宮博物院，當(dāng)時(shí)在《故宮珍品文物檔案》中收錄有馬子云、唐蘭的鑒定意見：

宋拓武梁祠畫像，是第一石上二列之圖，舊藏武進(jìn)唐氏，后歸黃小松等人。原十四圖皆完整，道光二十九年（1849）后即被火燒。后歸李汝謙，將其所余重裱成冊(cè)，即此本。珍品甲。[ 3 ]

入藏之后，故宮博物院未公布與之相關(guān)的全部圖像資料，僅有馬子云20世紀(jì)60年代撰寫的《談武梁祠畫象的宋拓與黃易拓本》一文中公布了少量黑白圖片。直至2010年，紫禁城出版社出版由秦明主編的《蓬萊宿約——故宮藏黃易漢魏碑刻特集》一書，刊布了畫像冊(cè)中20頁的彩色圖像資料[4]，而題跋冊(cè)則于2018年5月經(jīng)故宮博物院資料信息部完成了影像信息采集工作[5]，目前僅個(gè)別文章刊布了相關(guān)資料。[6]

清代至民國時(shí)期，有關(guān)該冊(cè)的討論多見于對(duì)年代、遞藏關(guān)系的考證。清康熙四十八年（1709），朱彝尊即在冊(cè)上題道：“右漢從事武梁祠堂畫象傳是唐人拓本，舊藏武進(jìn)唐氏，前有提督江河淮海兵馬章，后有襄文公順之暨其子鶴征私印?！盵7]自此之后，諸多金石學(xué)者、鑒定家多沿襲此說，認(rèn)為該冊(cè)為唐代拓本。黃易也曾在其《小蓬萊閣金石文字》本卷上題道：

右唐拓武梁祠堂畫像凡十四，是左一石上半之二列。曾子一段，下段墨污僅露筆畫。今拓轉(zhuǎn)勝于前，惟畫像面目剝損耳。石自宋人拓后久埋土中，歷元、明至今始出土椎取，今拓即宋拓也。此本畫像比今拓較完，是宋以前所拓?zé)o疑。邊闌硬黃箋釋文，書體古雅，乃宋元之跡。舊藏武進(jìn)唐氏……[8]

文中所謂“今拓”，指黃易重新發(fā)現(xiàn)武梁祠后所做拓本。他認(rèn)為，原石自宋代以后即埋入土中，不會(huì)有過多磨損，故今日拓本當(dāng)與宋代所見相同。而“唐拓”則比“今拓”更為完好，故認(rèn)定該拓本應(yīng)為宋代之前所拓。近代以來仍有議論，如鄭文焯認(rèn)為非“唐拓而可能是宋拓”，容庚認(rèn)為當(dāng)是明拓，直至馬子云等專家據(jù)紙墨特點(diǎn)考訂為宋拓本。[9]

自清初直至近代，多有學(xué)者論及該拓本的流傳、遞藏脈絡(luò)問題。據(jù)秦明考證，“有據(jù)可查的最早收藏者，可上溯到明武進(jìn)人唐順之，后又經(jīng)清朱彝尊、馬思贊、馬曰璐、汪楍、黃易、何紹基、路季真、李汝謙、吳乃琛等遞藏”[10]。盡管這一遞藏脈絡(luò)尚有缺環(huán)，但仍可基本厘清該拓本自清初直至歸入故宮博物院期間的基本遞藏情況。

對(duì)于該冊(cè)的專門研究，管見所及，僅有馬子云《談武梁祠畫象的宋拓與黃易拓本》一文對(duì)其年代、焚毀時(shí)間、冊(cè)上鈐印、題簽、題跋信息進(jìn)行了較為全面的詳細(xì)考證。此外，秦明《故宮藏〈宋拓武梁祠畫像冊(cè)〉題跋研究——從康有為題跋談起》一文專門對(duì)冊(cè)頁中個(gè)別題跋進(jìn)行了具體分析。近期，秦明又刊《黃易武氏祠畫像拓本研究》[11]一文，其中亦涉及對(duì)宋拓本的討論。除此之外，巫鴻、薛龍春、曾藍(lán)瑩等學(xué)者雖然曾引據(jù)討論，但未進(jìn)行專門研究。

如黃易所言，盡管宋拓本只保留了14幅圖像，但其圖像內(nèi)容更為完備，保留了更多圖像細(xì)節(jié)。而且更為重要的是，宋拓本保留了八十余位金石學(xué)家、學(xué)者的近百段題跋和觀款，為今日進(jìn)一步了解清代學(xué)者的觀點(diǎn)、認(rèn)識(shí)提供了豐富史料。同時(shí)，這套宋拓本經(jīng)歷了完整本、火焚本、重新裝裱等多種物質(zhì)形態(tài)以及與之相關(guān)的文化事件，深刻影響并左右了不同時(shí)期觀者的注意力和題跋內(nèi)容。

因此，本文希望在總結(jié)前人學(xué)術(shù)成果的基礎(chǔ)上，從物質(zhì)文化的視角切入，重新思考宋拓本冊(cè)后題跋與拓本自身的物質(zhì)形態(tài)和相關(guān)文化事件之間的互動(dòng)關(guān)系，進(jìn)而嘗試將清代學(xué)者有關(guān)宋拓武梁祠及其拓本的研究納入武梁祠的學(xué)術(shù)史與文化史脈絡(luò)之中，探討清代至民國時(shí)期金石學(xué)者眼中武梁祠文化意涵的建構(gòu)過程和方式。同時(shí)在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步探討宋拓本物質(zhì)性中的破碎性問題，思考作為不同意義和維度上的武梁祠物質(zhì)形態(tài)和知識(shí)“碎片”，宋拓本如何影響了清代學(xué)者的知識(shí)和文化建構(gòu)。

二、宋拓本的多重物質(zhì)形態(tài)

（一）宋拓本物質(zhì)形態(tài)的發(fā)展演變

宋拓本入藏故宮博物院時(shí)已是遭遇火焚之后的修補(bǔ)本。這些周邊帶有明顯火燒痕跡的拓片被重新裝裱在新的冊(cè)頁之上，其中三幅由于過于殘損，只得裱在一頁上。除拓片外，冊(cè)后另有十頁題跋也經(jīng)受過同樣的遭遇，只不過相比于拓片，其所受損傷較輕，基本上只觸及題跋諸頁的邊緣地帶，保留了較為完整的題跋信息。即便如此，這樣的物質(zhì)形態(tài)已與黃易收藏并刊布此本時(shí)有著很大不同。本節(jié)擬將宋拓本不同時(shí)期呈現(xiàn)及牽引出的多重物質(zhì)形態(tài)的演變和發(fā)展脈絡(luò)進(jìn)行重新梳理，并在此基礎(chǔ)上探討物質(zhì)形態(tài)的變化與題跋內(nèi)容、觀者關(guān)注視角的互動(dòng)關(guān)系。

上文曾提及馬子云、唐蘭在《故宮珍品文物檔案》的鑒定意見，指出了拓片被焚毀的具體時(shí)間以及重新修補(bǔ)裝裱的重要事件。關(guān)于拓片的損毀，馬子云在其文章中亦進(jìn)行了詳細(xì)考證，其依據(jù)便是拓片后附題跋諸頁的殘毀狀況：“從題跋來看，道光二十九年（1849）何栻的跋，已被火燒。因此這被毀的時(shí)代當(dāng)在道光二十九年以后?！盵12]之所以進(jìn)行如上判斷，是因?yàn)轳R子云認(rèn)定何栻書于道光二十九年的題跋已因遭受火焚而殘損，而在此之后的題跋最早也要到民國年間，[13]即李汝謙購得之后。因此，馬子云只能提出拓本遭到火焚的時(shí)間應(yīng)當(dāng)在道光二十九年之后。限于資料不足，如今我們?nèi)匀粺o法對(duì)拓本遭受火焚的時(shí)間進(jìn)行更進(jìn)一步的考證。

不過需要指出的是，雖然馬子云的判定結(jié)論沒有問題，但其依據(jù)似還可再推敲。根據(jù)他所提供的論據(jù)，何栻的題跋題在目前所見帶有火燒痕跡的最后一頁紙上，然而其處于相對(duì)中心的位置，并未見殘毀痕跡，反倒是與其同在一頁的張穆題跋的首段右下部因臨近紙張邊緣而已遭焚毀。在前一頁，何紹基的一段題跋也屬同類情況，頁首一行已染焦。因此，筆者認(rèn)為可據(jù)此二人題跋來就時(shí)間問題再行考訂。根據(jù)題跋內(nèi)容判斷，何紹基一跋書于道光二十九年（1849）二月二十六日，張穆一跋記于道光二十九年（1849）三月十二日。由此可知，馬子云雖依據(jù)有誤，但結(jié)論屬實(shí)，我們可進(jìn)一步確定焚毀時(shí)間當(dāng)在道光二十九年（1849）三月十二日張穆題跋之后。

關(guān)于拓本焚毀一事，樊增祥于民國五年（1916）題五言詩中亦曾有述：“漢畫唐拓難再得，千年復(fù)遘秦火厄。帝王七像多毀傷，孝子四圖宛可識(shí)。收藏始自唐襄文，凡五易主至黃易。此后遂為傳壻硯，久之遭逢黑山賊。燒余誰付裝潢家，流轉(zhuǎn)至京還趙璧。漢祠尚有元嘉石……”[14]這里提及拓本遭遇火焚乃是戰(zhàn)亂時(shí)賊人所致。

《故宮珍品文物檔案》中還提及另一重要時(shí)間節(jié)點(diǎn)，即李汝謙于民國五年（1916）在機(jī)緣巧合下購得已遭殘毀的宋拓本后，對(duì)其進(jìn)行了修補(bǔ)重裱并成冊(cè)。因此，在現(xiàn)在的畫像冊(cè)上，既可以見到燒毀之前原拓的裝裱形式，即以白紙挖鑲進(jìn)行裝裱，同時(shí)又能看到李汝謙經(jīng)手對(duì)殘本的修補(bǔ)，即重新鑲于新頁之上的“火后本”（“重裱本”）。

李汝謙在宋拓本上自題有裝裱經(jīng)過：

……俞君復(fù)謂季真時(shí)當(dāng)授室，令予歸原值以為婚費(fèi)，情義交盡，彼此始安。俞君旋出書籍若干種，相予參校且為所指示，所以付裝池者，雅意殷勤較諸路氏喬梓，尤為可感……[ 1 5 ]

李汝謙在經(jīng)手之后，不僅將原拓及此前所存眾多題跋重新成冊(cè)，同時(shí)又單裱一個(gè)空冊(cè)，附上了新的畫作和題跋，按其自題，乃是“籍征題詠，以紀(jì)勝緣”。由此可知，目前所見“火后本”形成的具體時(shí)間當(dāng)在1916年。

就宋拓本的物質(zhì)特征而言，《故宮珍品文物檔案》中雖論及兩次重要的轉(zhuǎn)變，但卻沒有提及其最重要的物質(zhì)形態(tài)，即遭遇兵燹之前完整的紙本形態(tài)。雖然目前沒有確切的題跋或著錄信息記錄此宋拓本焚毀之前的保存程度及裝裱經(jīng)過，但從黃易所言及其認(rèn)為該版本“比今拓較完”的觀點(diǎn)來看，當(dāng)系完整記錄了14幅畫像的內(nèi)容。

由此，我們可以梳理出宋拓本在清代至民國時(shí)期自身物質(zhì)形態(tài)的發(fā)展演變軌跡：道光二十九年（1849）到遭遇兵燹之前，拓本以紙本的形態(tài)保存完好。遭遇火焚到民國五年（1916）之間，14幅拓片畫像遭到破壞，三幅畫像無存，其余畫像及題跋不同程度受損且保留了燒焦痕跡。民國五年（1916）之后，李汝謙主持對(duì)殘本重新修補(bǔ)裝裱，呈現(xiàn)為現(xiàn)在所見的模樣。

（二）宋拓本物質(zhì)形態(tài)的引申?duì)顟B(tài)

除此之外，在清代金石學(xué)者的眼中，宋拓本為人提供的物質(zhì)印象并不止于紙本、殘本、重裱本這三個(gè)層面，其實(shí)還涉及另外兩個(gè)由其自身物質(zhì)屬性引申出來的面向，即拓本捶拓的出處——石質(zhì)祠堂與拓本的衍生出版——書籍刻印。這兩項(xiàng)又均與乾嘉時(shí)期的著名金石藏家黃易有著緊密關(guān)聯(lián)。

李汝謙在宋拓本冊(cè)頁后題道“以紀(jì)勝緣”，不僅在于其獲得該拓本的波折與不易，更在于其家族與武梁祠的關(guān)系。李汝謙是乾嘉時(shí)期著名金石學(xué)者黃易的后人，黃易的女兒便嫁入了濟(jì)寧李氏，這套宋拓本也在黃易身歿后由李氏家族庋藏過一段時(shí)間。正是因?yàn)檫@一緣故，購藏宋拓本對(duì)于李汝謙的重要意義在于使其重新回歸家族收藏。相比而言，黃易與這套宋拓本以及武梁祠更可以“勝緣”形容。

早在乾隆四十年（1775），宋拓本由揚(yáng)州馬曰璐轉(zhuǎn)贈(zèng)同邑汪楍，當(dāng)時(shí)黃易即曾獲觀并在宋拓本上題跋記錄此事：

乾隆乙未夏五月，揚(yáng)州汪君雪礓初得此本，邀易與江玉屏同觀于江鶴亭秋聲館，古香可愛，為之心醉。其時(shí)遠(yuǎn)赴南宮，解維匆遽，不及鉤摹，迥環(huán)胸次者十有余年。[ 1 6 ]

在此之后，黃易于乾隆五十一年（1786）偶然路過嘉祥，重新發(fā)現(xiàn)了武氏祠堂遺址，并與好友李東琪、李克正、劉肇鏞等人一共組織開展了數(shù)次發(fā)掘整理工作，[17]使得武梁祠重新以實(shí)物的形式進(jìn)入當(dāng)時(shí)金石學(xué)者的視野之中。黃易為此重新制作拓本并寄贈(zèng)汪楍。汪氏感念盛情，遂囑家人于其身后將所藏宋拓本贈(zèng)送黃易。于是，在乾隆五十六年（1791）汪楍去世四年之后，其弟汪大宗將這套拓本贈(zèng)給黃易。[18]黃易在其“漢畫室”正方白文印邊款上亦曾記錄此事：

唐拓漢武梁祠堂畫象，石友汪雪礓物也。余得原石于嘉祥，雪礓欣然以拓本許贈(zèng)，辛亥正月，其弟鄰初果踐宿諾，鴻寶忽來，可勝感幸！小松并記。

至此，黃易不僅重新發(fā)現(xiàn)了武梁祠原石，亦獲藏當(dāng)時(shí)所見最早的拓本，一時(shí)傳為佳話。之所以詳述這一遞藏始末，是因?yàn)槠湟饬x不僅在于“勝緣”本身。一方面，因?yàn)辄S易的努力與機(jī)緣，武梁祠遺址與武梁祠宋拓本得以更為緊密地聯(lián)系在一起。黃易在宋拓本上的自題中就曾對(duì)發(fā)掘武梁祠一事進(jìn)行了記述：“此拓本僅十四幅。丙午八月，易于嘉祥紫云山得祠像原石，較洪氏《隸續(xù)》所圖僅缺‘休屠像‘李氏遺孤‘忠孝李善等字，余文悉備，復(fù)有‘伯‘榆等字洪所未錄?！盵19]翁方綱也于乾隆五十六年（1791）在冊(cè)上題道：

方綱于丁酉秋，聞秋盦說揚(yáng)州汪君雪礓家藏是冊(cè)，至己亥冬謀諸羅兩峰、江秋史，欲借觀而不得。至癸卯春，秋盦借吳門陸氏摹本寄予，予回手摹一本，并詳記其畫像。甲辰春，又得汪君所寄油素影摹本，而秋盦后摹其隸書，來屬予題識(shí)。因合三本，參互考證，著于予所撰《兩漢金石記》卷內(nèi)。至丙午秋，秋盦于嘉祥縣紫云山，竟全訪得武氏祠闕，畫象、題字甚多，則洪氏所載于《隸續(xù)》者一旦具得其石，且補(bǔ)出洪氏所未見者，前后凡數(shù)十字。于是秋盦與予二人十年以來心營目想之狀，皆豁然得識(shí)其真矣。今汪氏竟以此冊(cè)歸于秋盦，是天所以報(bào)其剔石之勤，實(shí)古今著錄家、鑒賞家所未有之大快也……[ 2 0 ]

另一方面，宋拓本觀者（包括黃易本人）的注意力和興趣點(diǎn)不再局限于紙本拓片，而是由拓片轉(zhuǎn)向重新發(fā)現(xiàn)武梁祠這一文化事件，并且借助拓本記錄和探討武梁祠遺址，筆者將之稱為拓本物質(zhì)性的延伸。

事實(shí)上，黃易早已嘗試對(duì)原祠遺址所出土的碑板石刻的空間位置和敘事意義進(jìn)行嘗試性探討和復(fù)原，這類似于現(xiàn)代考古學(xué)的研究理路。在上海圖書館藏《武梁祠堂畫像題字》中，黃易題道：

武梁祠堂題字載洪氏《隸釋》、畫象載《隸續(xù)》，世少傳本。往歲揚(yáng)州汪雪礓得馬半查所藏唐拓本為幅十四，見者已嘆為希遘。乾隆丙午八月，易從嘉祥紫云山得武梁祠像原石及武斑碑，嗣獲雙石闕，剔出別室之石甚夥，實(shí)為生平快事。武梁祠刻伏戲至秦王一石尚立土中，余二石斜斷橫臥，趙德夫云：“郭巨石室塞其后而虛其前。”此只三石，左右二石有山尖形，中一石平頂，其制正相同也……此室三面畫，意聯(lián)而為一，第一列古帝王、節(jié)婦，二列盡是孝子，三列刺客、義士、列女，四列止有處士、縣功曹。二榜中作樓閣人象與上列通連，余皆儀從車馬、庖廚井闌，疑是葬者歷官與祭祀之事……[ 2 1 ]

可見，黃易已開始嘗試在想象層面對(duì)祠堂圖像的空間順序、位置以及畫像的主旨意涵進(jìn)行推測和分析。黃易的發(fā)現(xiàn)與研究更進(jìn)一步引導(dǎo)了當(dāng)時(shí)及之后金石學(xué)者的關(guān)注重點(diǎn)，如與其同時(shí)期或稍晚的王昶、瞿中溶等人均對(duì)武梁祠原石的圖像開展了進(jìn)一步的研究工作。[22]

由紙質(zhì)拓本延伸的另一物質(zhì)形態(tài)為書籍出版，其亦源于黃易。黃易在宋拓本題跋中提及“復(fù)精摹付梓俾海內(nèi)好古之士咸欣賞焉”，指明了要對(duì)武梁祠摹刻并予以出版，以使更多的金石學(xué)者或好友都能夠欣賞到武梁祠石刻圖像。黃易首先在嘉慶五年（1800）出版的《小蓬萊閣金石文字》中收錄了武梁祠圖像，此后這些圖像又于道光十四年（1834）、光緒十六年（1890）分別再版。正如巫鴻和曾藍(lán)瑩所發(fā)現(xiàn)的，黃易所摹刻的不是他新拓得的圖像，而是他獲贈(zèng)的“唐拓”（即本文所謂的“宋拓本”）[23]。曾藍(lán)瑩還指出：“由于‘唐拓是分景剪裁，再裝裱成圖冊(cè)，黃易的圖錄也在一頁中展示一個(gè)場景，由此形成按場景劃分的觀賞順序。結(jié)果翻閱黃易的圖錄，的確給人以讀書之感?！盵24]

雖然早在宋代洪適就已將武梁祠拓片進(jìn)行摹刻、出版，但黃易的出版行為尤具獨(dú)特的文化意義。他沒有選擇自己新制作的更完整的武梁祠拓片進(jìn)行翻刻出版，而是選擇了他所收藏的更具收藏和歷史價(jià)值的宋拓本（當(dāng)時(shí)還認(rèn)為該拓本是早于洪適刊布的唐代拓本），這一方面是因?yàn)樗J(rèn)為自己收藏的“唐拓”比洪適收錄的宋代版本保存更為完好，另一方面代表著他也希冀有更多的人借助這幅宋拓本的刊布來了解武梁祠以及他的發(fā)掘經(jīng)歷，從而使金石學(xué)者能夠在更大范圍上參與或關(guān)注到這一事件。另外，他不僅向朋友和同道宣布了這些重要收藏和發(fā)現(xiàn)，還進(jìn)一步反過來塑造和提升自身的文化形象和知名度。因此，對(duì)黃易來說，宋拓本的出版既是對(duì)拓本本身和武梁祠的宣傳，也是對(duì)黃易自己的宣傳。

更為重要的是，從物質(zhì)文化研究的角度審視，黃易獲得宋拓本、重新發(fā)現(xiàn)武梁祠這些重要事件，以及他對(duì)二者的強(qiáng)調(diào)、宣傳、研究和出版，又對(duì)當(dāng)時(shí)乾嘉時(shí)期的金石學(xué)界乃至后世學(xué)者關(guān)注、認(rèn)知和研究武梁祠及其圖像、拓本產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。事實(shí)上，黃易自覺或不自覺地在記錄和傳播武梁祠拓本、武梁祠石堂、武梁祠圖像的過程中，實(shí)現(xiàn)了兩個(gè)層面的媒介轉(zhuǎn)化：一是以紙本物質(zhì)形態(tài)替代了石質(zhì)實(shí)物，二是以書籍出版的呈現(xiàn)方式擴(kuò)展了拓本的紙本形態(tài)。

這毫無疑問使人們對(duì)武梁祠的認(rèn)識(shí)產(chǎn)生了變化，武梁祠由此擁有了新的文化意義。不過，即便黃易重新發(fā)現(xiàn)了武氏墓地和祠堂，當(dāng)時(shí)及后世也鮮有金石學(xué)者專程赴實(shí)地考察觀摩。在沒有攝影技術(shù)的當(dāng)時(shí)，雖然黃易繪制了《得碑十二圖》之一的《紫云山探碑圖》來記錄發(fā)掘武氏祠堂的事件，但更多還是通過寄贈(zèng)拓片的方式向他的金石同道分享發(fā)掘過程中的收獲。[25] 在這一宣傳過程中，觀者所觀看的是由紙本材質(zhì)構(gòu)成的類似于書畫或手卷的媒介形式，并通過這一形式想象武梁祠遺址的發(fā)掘情況。這種從石質(zhì)實(shí)物向紙本物質(zhì)形態(tài)的轉(zhuǎn)換使圖像從三維立體變?yōu)槎S平面，從而在第一個(gè)層面實(shí)現(xiàn)了圖像物質(zhì)性的轉(zhuǎn)變。

第二個(gè)層面是以書籍出版的方式對(duì)紙質(zhì)拓片進(jìn)行了物質(zhì)性轉(zhuǎn)變。曾藍(lán)瑩曾注意到，黃易在摹刻出版時(shí)“選擇以墨線勾勒畫像輪廓，將白描轉(zhuǎn)刻至雕版之上，再行印制”[26]。這種做法實(shí)際上是為了適應(yīng)書籍的閱讀方式和習(xí)慣而進(jìn)行的改變。觀者開始借助書籍來觀看由拓片所呈現(xiàn)的武梁祠原石，其性質(zhì)更類似于今日翻閱圖錄，只能透過圖錄想象圖像的位置關(guān)系和大小布局。這一結(jié)果進(jìn)一步改變了那些未曾親臨武氏祠堂的人對(duì)原石、空間、圖像的認(rèn)知。

由此可以看出，這套宋拓本所呈現(xiàn)的物質(zhì)形態(tài)不僅包含其自身隨著時(shí)間演進(jìn)而呈現(xiàn)的紙本、殘本、修補(bǔ)本等多種形態(tài)，而且隨著一些特殊事件的發(fā)生牽引出了書籍等衍生的物質(zhì)形態(tài)。這些不同的物質(zhì)形態(tài)往往是含混在一起，疊加在一個(gè)統(tǒng)一的“宋拓武梁祠”概念之下。

三、宋拓本的物質(zhì)性與破碎性

本文所希冀探討并證明的是拓本的物質(zhì)性與不同歷史時(shí)期發(fā)生的文化事件之間有著密切關(guān)聯(lián)，并且二者在綜合作用下，影響、轉(zhuǎn)變、形成了清代至民國時(shí)期拓本收藏者和觀看者對(duì)紙質(zhì)拓本、武梁祠石刻及圖像的接受與認(rèn)知。正如巫鴻所指出：“拓片的物質(zhì)和視覺屬性不僅包括它上面的印跡，而且包括它的物質(zhì)性、裝裱風(fēng)格、題跋和印章，以及舊拓片在流傳過程中發(fā)生的物理變化?！盵27]本文的目的正是希望通過對(duì)宋拓本上“物理變化”的梳理和剖析，開展有關(guān)拓本和原石認(rèn)知的史學(xué)反思，理解物質(zhì)屬性對(duì)文化史建構(gòu)的深刻影響。

對(duì)于這樣一種史學(xué)反思，宋拓本正可提供豐富的視角和材料。巫鴻還指出：“武梁祠的唯一宋拓記錄了多層的歷史，包括漢代雕刻的圖像、宋代留下的拓痕、晚清的焚毀痕跡，以及被焚前后的題跋?！盵28]這里所謂“多層的歷史”所對(duì)應(yīng)的物質(zhì)性呈現(xiàn)，也即本文所探討的拓本自身的物質(zhì)屬性轉(zhuǎn)變以及衍生出的石質(zhì)和書籍物質(zhì)形態(tài)。

在多重物質(zhì)屬性的背后，不僅反映出其承載著重要的歷史信息和痕跡——深刻影響著人們的觀看角度、情感和觀點(diǎn)，更為重要的是，在理解這些不同層面的歷史信息并處理這些多重的物質(zhì)屬性時(shí)，觀者實(shí)際上使用著多重認(rèn)識(shí)系統(tǒng)和話語體系。當(dāng)清初學(xué)者觀看這幅宋拓本時(shí)，更多只是將其視作考證和認(rèn)知古代歷史、文物制度、文字訓(xùn)詁的文本材料，如朱彝尊在康熙四十四年（1705）的題跋中寫道：“是冊(cè)存者，僅帝王十人、孝子四人而已。由黃帝至舜，圖皆服冕，禹手操掘地之器，冠頂銳而下卑，殆《禮》所云‘毋追者是，睹此可悟聶崇義三禮圖之非。桀以人為車，故象坐二人肩背?！峨`續(xù)》所摹失其真矣……”[29]再如查嗣瑮于康熙四十五年（1706）題道：“畫家著錄多始魏晉，人不知東漢石闕圖寫人物已多，第存者寡爾。武梁一碑乃唐人拓本，洵不易得。圖中機(jī)有絞車、有蓋庭、有帷，略見古人制器形象。曾子母萊子妻履皆銳頭，當(dāng)知漢日女子已非赤腳，亦可知資考古之一端也。”[30]

由此可以看出，清初這些金石學(xué)者在觀看宋拓本時(shí)，更多仍是以傳統(tǒng)金石學(xué)的視角切入，利用圖像和文字材料進(jìn)行考據(jù)和證史。同為康熙年間的學(xué)者龔翔麟在面對(duì)這幅紙本畫像時(shí)，則有意將其融于畫史脈絡(luò)之中，無論畫像的題材、畫法，還是后世題跋情形，皆從書畫視角進(jìn)行審視。龔氏題道：“武梁祠堂畫像，漢鐫唐拓，有宋洪景伯收入《隸續(xù)》中，當(dāng)時(shí)已嘆為難得，況又隔五百余歲乎？漢人碑碣石闕，刻山林人物畫繪之事，莫古于此。王厚伯云，顧愷之、陸探微輩尚有其遺法，至吳道子始用巧思，而古意遂減，今此本尚在人間，豈非天下奇寶？仲安既獲鐘鼎款識(shí)矣，復(fù)購此以成齋中二妙，具竹垞老人為之作緣者。老人每過其壘必反復(fù)展玩題識(shí)，如子昂之跋蘭亭，累牘不休，皆藝苑中嘉話也?！盵31]可見，即便面對(duì)同樣的物質(zhì)形態(tài)，也因觀者不同的認(rèn)知視角而會(huì)形成不同話語體系的認(rèn)知結(jié)果。

再將視線轉(zhuǎn)至民國時(shí)期的題跋上來。這些題跋中往往表達(dá)的是對(duì)拓本復(fù)歸李氏舊家的贊嘆，如羅振玉在民國五年（1916）的題跋中道：“……李君之高祖妣黃，太恭人，為秋庵先生女，此冊(cè)殆由黃歸李，由李歸路，今又由路復(fù)歸于李君。翰墨因緣，是為藝林嘉話。惟曾經(jīng)劫火，帝王像十，已毀其二，而孝子像四人則完全無恙，諸家題識(shí)亦具存，且有小蓬萊閣金石文字所未刊者，則皆成書后所題，及題于易之后者。李君既屬，玉題署并愿所居為后漢畫室，以識(shí)忻幸。李君往者，曾割金衣食之資，印秋廣遺稿，其風(fēng)義有足多。今得此冊(cè)，殆彼舊之所以為報(bào)，亦秋廣先生有以默佑之歟……”其主旨即在感念李汝謙的翰墨姻緣及其因孝心而得到家族護(hù)佑。再如嚴(yán)復(fù)于民國七年（1918）所題：“李君一山出片紙題其所藏之唐拓武梁祠畫像，此本自唐歷明洎于今世數(shù)易主人中經(jīng)兵燹若有神護(hù)觀。”亦是對(duì)拓本重歸李家之感嘆。

另外，上文提及的乾嘉學(xué)者有關(guān)武梁祠原石配置含義的探討，亦體現(xiàn)出了另一種話語體系和審視視角，這里不再贅述。由此可見，由不用物質(zhì)形態(tài)所承載的觀者的眾多題跋，不僅使原本僅針對(duì)圖像的討論變得更為豐富，擴(kuò)展出了對(duì)材質(zhì)、物理形態(tài)、圖像、個(gè)人、文化事件等多方面的關(guān)注，而且從另一方面體現(xiàn)出了審視和解讀方面話語體系的多樣性。因此，我們或可得出這樣一種認(rèn)識(shí)：拓本的物質(zhì)形態(tài)的豐富和轉(zhuǎn)變與文化事件緊密伴隨在一起。在二者的綜合影響下，觀者識(shí)讀拓本的認(rèn)知體系和話語系統(tǒng)得以進(jìn)一步擴(kuò)展，最終決定了觀者閱讀拓本時(shí)所呈現(xiàn)的繁雜而豐富的題跋視角和內(nèi)容。

此外，還有一個(gè)角度需要提及，即拓本物質(zhì)性中的破碎性問題。在對(duì)宋拓本的研究中，破碎性可視作隱藏于拓本物質(zhì)性問題中的一個(gè)重要因素。無論清代學(xué)者在清初觀看宋拓本，還是武梁祠原石遺址的發(fā)現(xiàn)，再到黃易將這套宋拓本出版以及宋拓本的焚毀，均與破碎性有著密切關(guān)聯(lián)。

宋拓本本身就是武梁祠西面山墻中的兩行圖像，因此其本身即應(yīng)被視為武梁祠整體圖像系統(tǒng)的“碎片”——它所呈現(xiàn)的是一個(gè)不完整的武梁祠圖像。觀者也正是借助這些碎片化的圖像來構(gòu)建和想象遙遠(yuǎn)的武梁祠遺址及其圖像意涵。至黃易將宋拓本付梓出版，更使觀者借助零星的“圖錄”參與到了對(duì)武梁祠的想象之中。即便黃易重新發(fā)現(xiàn)了武氏墓地遺址和石刻，在近代西方美術(shù)史和考古學(xué)家介入武梁祠的研究之前，這些祠堂的建筑構(gòu)件也未能進(jìn)行系統(tǒng)性的復(fù)原和重組，仍是以“碎片”形式被黃易收入其所建造的保管室中，[32]且黃易只針對(duì)武梁祠一個(gè)祠堂展開過想象復(fù)原。再至宋拓本遭遇兵燹殘毀后，更從物質(zhì)形態(tài)上直觀呈現(xiàn)出了“破碎”的狀態(tài)，而這一狀態(tài)也進(jìn)一步引導(dǎo)了后世觀者對(duì)其物質(zhì)形態(tài)以及相關(guān)文化事件的關(guān)注。

由此來看，清代至民國時(shí)期的金石學(xué)者自始至終都在以“破碎”的視角切入到有關(guān)武梁祠拓本、原石、圖像的審視、想象與研究當(dāng)中，都在嘗試借助“破碎”的局部以窺全貌，只不過不同時(shí)期呈現(xiàn)出的乃是不同維度的“破碎性”。 這一現(xiàn)象也體現(xiàn)出了清代學(xué)者有關(guān)武梁祠的認(rèn)知性質(zhì)——其既是不同話語和認(rèn)知體系下觀看武梁祠原石、圖像、拓片、殘本、修補(bǔ)本的綜合性概念，同時(shí)也始終借助不同層面的“破碎性”來對(duì)武梁祠堂、圖像、拓片以及清代的歷史片段和流傳經(jīng)歷進(jìn)行想象式復(fù)原與重塑，由此形成了清代至民國時(shí)期有關(guān)武梁祠的集體記憶與歷史塑造。綜上，清代至民國時(shí)期金石學(xué)者有關(guān)武梁祠概念的形成，雖然遠(yuǎn)非西方考古學(xué)介入之后得來的更為科學(xué)、準(zhǔn)確，但卻更顯豐富性和多元性，塑造出了獨(dú)具歷史時(shí)代烙印的武梁祠概念。

結(jié)語

巫鴻曾將馬子云的學(xué)術(shù)研究概括為同時(shí)復(fù)原“三個(gè)不同的歷史”：“第一個(gè)是那不斷磨損朽蝕的器物的歷史；第二個(gè)是作為一個(gè)文化生產(chǎn)過程的摹拓器物的歷史；第三個(gè)是作為一個(gè)延續(xù)的知識(shí)傳統(tǒng)的碑拓鑒定的歷史。”[33]由此來看，本文所論武梁祠及其拓本也可從三個(gè)層面考量：一是武梁祠堂自身的歷史；二是拓片生產(chǎn)和發(fā)展的歷史；三是后世文化生產(chǎn)、知識(shí)生產(chǎn)的歷史。

本文著重于對(duì)第三個(gè)層面的論述，即著重探討有關(guān)宋拓本文化生產(chǎn)和知識(shí)生產(chǎn)層面的問題。隨著19世紀(jì)末西方考古和美術(shù)史學(xué)界利用現(xiàn)代學(xué)術(shù)研究方法對(duì)武梁祠開展研究，時(shí)至今日已取得豐碩的成果，然而這些成果往往未能關(guān)注到清代拓片題跋中的種種豐富內(nèi)容。因此，筆者嘗試將目光聚焦于清代至民國時(shí)期金石學(xué)者的觀看方式和題跋內(nèi)容上，將清代學(xué)者有關(guān)宋拓本的研究與解讀嵌回到武梁祠的學(xué)術(shù)史、文化史脈絡(luò)中，重新全面審視清代學(xué)者關(guān)于武梁祠遺址、圖像的概念與認(rèn)知。

筆者通過研究發(fā)現(xiàn)，隨著時(shí)間發(fā)展和文化事件的影響，宋拓本的物質(zhì)形態(tài)不斷演變，牽引出了多種物質(zhì)文化形態(tài)，這些不同的物質(zhì)文化形態(tài)又進(jìn)一步影響并擴(kuò)展了觀者對(duì)于宋拓武梁祠的認(rèn)知體系，最終呈現(xiàn)出豐富而極為不同的各類題跋。而通過這些題跋，我們可以看出清代至民國時(shí)期學(xué)者有關(guān)武梁祠的不同認(rèn)識(shí)、側(cè)重及其發(fā)展演變脈絡(luò)。此外，有關(guān)武梁祠堂原石、拓本、圖像的認(rèn)知也借助于“破碎性”的物質(zhì)屬性，從局部展開了想象和復(fù)原，由此建構(gòu)起了豐富多樣的武梁祠概念。

這一概念在某種程度上要比現(xiàn)在學(xué)術(shù)視野中的武梁祠概念更為復(fù)雜。本文的目的即在于希望越過現(xiàn)代學(xué)術(shù)視野、方法與既定的認(rèn)知，進(jìn)入武梁祠研究之前的清代學(xué)術(shù)史和文化史脈絡(luò)中，重新審視清代完整、復(fù)雜的武梁祠概念，同時(shí)在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步思考清代學(xué)者眼中所認(rèn)知和理解的武梁祠。

（譚浩源/故宮博物院研究室）

注釋

[1]馬子云.談武梁祠畫象的宋拓與黃易拓本[J].故宮博物院院刊， 1960，（2）.

[2]秦明. 《得碑十二圖》中為何無《唐拓漢武梁祠畫像》[J].中華書畫家， 2017， （1）.據(jù)王岳指出，馬子云文章《談武梁祠畫象的宋拓與黃易拓本》中尚存不少疏漏，其所統(tǒng)計(jì)宋拓本觀款人數(shù)約略少寫30人，備此俟考。

[3]同注[2]。

[4]故宮博物院，編.蓬萊宿約——故宮藏黃易漢魏碑刻特集[M].北京：紫禁城出版社， 2010：99-101.

[5]秦明.故宮藏《宋拓武梁祠畫像冊(cè)》題跋研究——從康有為題跋談起[J].中國書法， 2013，（2）.

[6]同注[5]。

[7]參見《宋拓武梁祠畫像》冊(cè)之十二朱彝尊跋。

[8]參見清代黃易《小蓬萊閣金石文字》“武梁祠像唐拓本”條，清道光十四年（1834）刻本。另見《宋拓武梁祠畫像》冊(cè)之十八何紹基錄跋。

[9]朱琪.黃易的家世、生平與金石學(xué)貢獻(xiàn)[M]//故宮博物院，編.黃易與金石學(xué)論集.北京：故宮出版社， 2012：359-360.

[10]同注[2]。

[11]秦明.黃易武氏祠畫像拓本研究[J].中國書法， 2020，（12）.

[12]同注[1]。

[13]從道光二十九年（1849）到清末均未見有人題跋鑒藏。目前所考最早也要到民國五年（1916）。

[14]參見《宋拓武梁祠畫像》冊(cè)之二十樊增祥跋。

[15]參見《宋拓武梁祠畫像》冊(cè)之二十二李汝謙跋。

[16]參見《宋拓武梁祠畫像》冊(cè)之十五黃易跋，《小蓬萊閣金石文字》并錄。

[17]薛龍春.古歡——黃易與乾嘉金石時(shí)尚[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店， 2019：15；盧慧紋.漢碑圖畫出文章——從濟(jì)寧州學(xué)的漢碑談18世紀(jì)后期的訪碑活動(dòng)[M]//故宮博物院，編.黃易與金石學(xué)論集.北京：故宮出版社， 2012：137.

[18] [美]曾藍(lán)瑩.媒介與信息：武氏祠的再發(fā)現(xiàn)與清代的文化生產(chǎn)[M]//故宮博物院，編.黃易與金石學(xué)論集.北京：故宮出版社， 2012：263.

[19]同注[16]。

[20]《宋拓武梁祠畫像》冊(cè)之十六翁方綱跋。

[21]故宮博物院，編.蓬萊宿約——故宮藏黃易漢魏碑刻特集[M].北京：紫禁城出版社， 2010：88-89.

[22]1805年出版的王昶《金石萃編》收錄了縮刻的《武梁祠畫像》；瞿中溶更于1825年撰成《漢武梁祠堂石刻畫像考》六卷，可視作對(duì)武氏祠石刻圖像及銘文的研究專著。

[23][美]巫鴻.武梁祠：中國古代畫像藝術(shù)的思想性[M].柳揚(yáng)，岑河，譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店， 2015：56.

[24]同注[18]，267—269頁。

[25]薛龍春.古歡——黃易與乾嘉金石時(shí)尚[M].北京：生活·讀書·新知 三聯(lián)書店， 2019：132-133.

[26]同注[24]。

[27][美]巫鴻.說“拓片”：一種圖像再現(xiàn)方式的物質(zhì)性和歷史性[M]//時(shí)空中的美術(shù)：巫鴻中國美術(shù)史文編二集.梅枚，施杰，等，譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店， 2009：92.[28]同注[27]，104頁。

[29]同注[7]。

[30]《宋拓武梁祠畫像》冊(cè)之十三查嗣瑮跋。

[31]《宋拓武梁祠畫像》冊(cè)之十三龔翔麟跋。

[32]黃易在《得碑十二圖》之《紫云山探碑圖》中題道：“乾隆丙午秋，見嘉祥縣志，紫云山石室零落，古碑有孔，拓視乃漢敦煌長史武斑碑及武梁祠堂畫像，與濟(jì)寧李鐵橋、洪洞李梅村、南明高往視，次第搜得前后左三石室，祥瑞圖、武氏石闕、孔子見老子畫像諸石，得碑之多無逾與此，生平至快之事也。同海內(nèi)好古諸公重立武氏祠堂，置諸碑于內(nèi)。移孔子見老子畫像一石于濟(jì)寧州學(xué)明倫堂，垂永久焉?！绷頁?jù)潘庭筠《稼書堂集》收錄《黃易小傳》記載：“好古僉石刻，宦轍所到嵩高岱岳，攀蘿剔蘚，無碑不搜，最后于嘉祥得武氏祠堂畫像六十余石，重修石室藏之。”

[33]同注[27]，100頁。