顧佳綺

摘 要： 在探討“形式”與“批判性”關(guān)系的問題上，尼古拉斯·布里奧的理論為這一問題帶來了新的思考角度。如果將“批判性”理解為一種批判的話語，形式的批判性固然離不開社會(huì)文化語境提供的參照。但“批判性”還能體現(xiàn)為一種批判效力，布里奧提出的三個(gè)形式范疇論述了“形式”如何通過建立各種“關(guān)系”進(jìn)行一種施行性的批判。由此布里奧為我們開辟了在藝術(shù)本體論之外思考純粹形式批判性的思路，以一種“使用的藝術(shù)”實(shí)施形式的批判效力。

關(guān)鍵詞：形式；批判性；關(guān)系藝術(shù)；后制品；廢形式

中圖分類號(hào)：J02 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

藝術(shù)的形式與內(nèi)容之爭是藝術(shù)界長久以來的一個(gè)議題，當(dāng)藝術(shù)的內(nèi)容在1960年代先鋒派藝術(shù)中普遍萎縮，極為豐富的形式組合變成內(nèi)容本身，先鋒派也因而賦予了認(rèn)識(shí)藝術(shù)形式的歷史條件。[1]82-83然而，隨著形式的進(jìn)一步發(fā)揮，形式能否取代內(nèi)容、傳達(dá)藝術(shù)批判性的問題逐漸浮出水面。

幾年以前，抽象藝術(shù)家譚平為其在中國美術(shù)館舉辦的個(gè)展專門創(chuàng)作了一件作品。藝術(shù)家花費(fèi)數(shù)小時(shí)在木板上刻下一道長達(dá)40米的刀痕，隨后精心印制成黑底白痕的版畫《+40m》。這件作品在凝聚作者創(chuàng)造力的同時(shí)也給欣賞帶來更多不確定性，更加造成觀眾困惑的是此畫制作環(huán)節(jié)的廢棄物——一幅白底黑痕的長卷——最后也成為一件名為《-40m》的作品。在評(píng)論家為展覽可能具有的思想內(nèi)涵進(jìn)行解讀之前，譚平的作品無疑折射出抽象藝術(shù)乃至當(dāng)代藝術(shù)中的一個(gè)重要問題——純粹的形式本身是否具有批判性？可以說，當(dāng)代藝術(shù)理論家們提出的美學(xué)理論在不同程度上觸及對(duì)這一問題的回答。法國藝術(shù)理論家尼古拉斯·布里奧（Nicolas Bourriaud）從1990年代至今提出的一系列以“形式”為核心的理論，對(duì)深入研究困擾藝術(shù)界的形式與批判性問題提供了一些新的啟發(fā)：當(dāng)我們重新思考“批判性”一詞的指涉物，會(huì)發(fā)現(xiàn)其不變的根柢在于表達(dá)某種批判話語，因而藝術(shù)的“形式”總淪為指向或引發(fā)某種藝術(shù)目的的中介物。布里奧正是要對(duì)過去批判性藝術(shù)中隱而不顯的話語根柢進(jìn)行深入地反思，在此意義上，他的理論既是對(duì)20世紀(jì)先鋒派藝術(shù)的總結(jié)，又是在一個(gè)新的層次上揭示其失落和衰敗的歷史。

然而更為重要的是，這種打撈工作指向一種批判性藝術(shù)的新生，在某種程度上拯救了當(dāng)代藝術(shù)中“形式”的存在。形式如何傳達(dá)批判性？作為一名策展人理論家，布里奧不僅提出一種當(dāng)代的批判性藝術(shù)在理論上的可能性，還踐行著其理論的實(shí)現(xiàn)。他通過一種從話語批判到行為批判的路徑轉(zhuǎn)換，分別在人際關(guān)系、文化軌跡、結(jié)構(gòu)性關(guān)系的層面上指出藝術(shù)的“形式使用”原則，從而更新著藝術(shù)回應(yīng)現(xiàn)實(shí)的批判效力。值得指出的是，布里奧作為1990年代在藝術(shù)界活躍至今的策展人理論家，其理論經(jīng)歷不僅反映了世紀(jì)之交歐洲美學(xué)與藝術(shù)現(xiàn)實(shí)的繼承與更替，同時(shí)也為進(jìn)入紛繁多樣的當(dāng)代藝術(shù)提供了一條可能的路徑線索。

一、布里奧與“策展人藝術(shù)理論”

尼古拉斯·布里奧在當(dāng)今法國藝術(shù)界占據(jù)了獨(dú)特的位置，他首先是一位藝術(shù)策展人，再者他系統(tǒng)性地提出了著名的關(guān)系美學(xué)理論，因而成為當(dāng)代藝術(shù)繞不過的理論家。早在1960年代，法國戰(zhàn)后藝術(shù)評(píng)論家皮埃爾·雷斯塔尼（Pierre Restany）就深刻地影響了新現(xiàn)實(shí)主義流派的發(fā)展，這種充當(dāng)理論與實(shí)踐活動(dòng)中介人的角色，啟發(fā)了布里奧對(duì)于藝術(shù)道路的選擇。理論與策展從一開始就占據(jù)布里奧藝術(shù)活動(dòng)的兩端。

布里奧的美學(xué)理論帶有明顯的法國左翼知識(shí)分子的底色，從1960年代到1980年代，法國結(jié)構(gòu)主義和后結(jié)構(gòu)主義思潮深刻地影響了這一代學(xué)者。布里奧寫于1998年的《關(guān)系美學(xué)》（Relational Aesthetics）和2016年的《廢形式》（The Exform）兩本書對(duì)?？隆柖假?、德波、德勒茲和瓜塔里等理論家文本的深入解讀，幾乎成了他提出其理論的思想基礎(chǔ)。而在關(guān)系美學(xué)理論成型之前，布里奧早期的藝術(shù)理念已經(jīng)與關(guān)系美學(xué)非常接近。布里奧早期的理論活動(dòng)主要圍繞“垂線社會(huì)”（Société perpendiculaire）藝術(shù)小組和《藝術(shù)文獻(xiàn)》（Documents sur lart）雜志。1985年，布里奧和一些藝術(shù)家組成了內(nèi)部具有一定等級(jí)秩序的“垂線社會(huì)”小組，一開始他們不只關(guān)注一種藝術(shù)，而是像“垂線”穿越不同文化形態(tài)、規(guī)則和介質(zhì)那樣，致力于把不同的藝術(shù)形態(tài)聯(lián)結(jié)起來。10年后，得益于作家米歇爾·維勒貝克（Michel Houellebecq）的加入，小組出版了名為《垂線評(píng)論》（Revue perpendiculaire）的文學(xué)期刊，力圖融合當(dāng)代藝術(shù)、商業(yè)與文學(xué)領(lǐng)域的元素。這一團(tuán)體在不久后的1998年由于維勒貝克及其小說的種族主義傾向而解散。然而布里奧與菲利佩·帕雷諾（Philippe Parreno）、利亞姆·吉利克（Liam Gillick）等人創(chuàng)辦的另一本雜志《藝術(shù)文獻(xiàn)》，在發(fā)行的1992年到2000年間為后現(xiàn)代藝術(shù)理論提供了重要研究資源。[2]

藝術(shù)形式和批判性問題貫穿布里奧的理論始終，他的理論和策展經(jīng)歷可以分為三個(gè)階段。第一階段從1985年“垂線社會(huì)”小組成立到2001年《后制品》（Postproduction）一書出版。在1990年代背景下，社會(huì)的普遍現(xiàn)象是物質(zhì)的生產(chǎn)過剩，這也給藝術(shù)界帶來顯著影響，具體體現(xiàn)在藝術(shù)家越來越多利用別人的作品進(jìn)行創(chuàng)作，如何有效地評(píng)價(jià)藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系成為一個(gè)棘手的問題。1998年出版的《關(guān)系美學(xué)》和幾年之后的《后制品》兩本著作就是對(duì)這一現(xiàn)實(shí)的回應(yīng)，它們要具體處理的是：作用于人際關(guān)系的藝術(shù)成為一種趨勢(shì)背后的原因，以及在生產(chǎn)過剩時(shí)代關(guān)于“創(chuàng)造”的知識(shí)?？傊?，這一時(shí)期布里奧的理論焦點(diǎn)集中在特定的藝術(shù)形式如何具有現(xiàn)實(shí)批判性，而“關(guān)系美學(xué)”作為對(duì)1990年代藝術(shù)的概括正是布里奧用以論述形式與批判性關(guān)系的實(shí)例。

第二階段從《后制品》一書問世后到2009年，這一年布里奧集中發(fā)表了一系列圍繞“另類現(xiàn)代”（Altermodern）的文章和著作，并以該主題策劃了當(dāng)年的倫敦泰特三年展。在剛剛步入21世紀(jì)的幾年里，“多元文化論”作為全球化時(shí)代的后現(xiàn)代方案就顯示出批判力危機(jī)。多元文化論類似于一個(gè)意義分配系統(tǒng)，異質(zhì)文化在獲得系統(tǒng)的身份定義同時(shí)也被削弱了本質(zhì)存在，因而“文化多樣性”根本上是普遍主義對(duì)文化形式和想象力限制的結(jié)果。在2008年的《莖部生根》（The Radicant）一書中，布里奧從美學(xué)角度對(duì)這一全球化問題進(jìn)行討論并提出了抵抗策略：當(dāng)代藝術(shù)通過創(chuàng)造一種將文化的根須扎入混雜語境和形式的新藝術(shù)，來抵制身份定義的系統(tǒng)性力量。[3]22基于對(duì)這種轉(zhuǎn)譯性而非強(qiáng)制性藝術(shù)的分析，布里奧提出以“著眼于當(dāng)下”的“另類現(xiàn)代性”取代具有歷史終點(diǎn)意義的其他現(xiàn)代性方案。在這一時(shí)期，布里奧的理論系統(tǒng)地研究了當(dāng)代藝術(shù)中形式的不穩(wěn)定性，綜合表達(dá)了他的“另類現(xiàn)代性”觀念。

第三階段是自“另類現(xiàn)代性”觀念提出后到布里奧兩卷本的《廢形式》（The Exform）出版完成。這一階段，布里奧敏銳地指出當(dāng)代藝術(shù)所面臨的困境是資本主義商品幻境已經(jīng)被揭穿，在藝術(shù)中簡單地譴責(zé)壓抑機(jī)制或?qū)⑦吘壷匦聨Щ刂行牡姆N種做法，正在使藝術(shù)逐漸喪失批判性而成為另一種政治正確。在《廢形式》一書中，布里奧就是要試圖回答藝術(shù)如何擺脫資本主義可見性分配系統(tǒng)的控制。他提供的解決策略仍然以藝術(shù)形式為核心，“廢形式”概念的提出與“關(guān)系藝術(shù)”對(duì)“形式”概念的論述一脈相承，只有被系統(tǒng)排除和納入之物在“形式”中對(duì)話，藝術(shù)才真正超越了二元對(duì)立獲得一種新的批判性?？傊@一時(shí)期布里奧在更為頻繁地從本雅明、阿爾都賽等人那里獲取理論資源的基礎(chǔ)上，結(jié)合了他一直以來對(duì)藝術(shù)形式的定義，從而更新著藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的批判性距離。

從布里奧的理論經(jīng)歷可以看出，他將藝術(shù)理論與當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作不斷推向新的現(xiàn)實(shí)前沿，對(duì)形式和批判性問題的始終關(guān)注讓他承擔(dān)著近乎歷史先鋒派的責(zé)任。但是這也顯示出藝術(shù)形式與批判性的深層矛盾，即本文在開頭提出的純粹形式是否一定具有或不具有批判性的問題。在布里奧看來，形式的批判性顯然是有時(shí)限的，每個(gè)時(shí)期的藝術(shù)最終都無法避免淪為替資本主義社會(huì)穩(wěn)固性立法的基礎(chǔ)，因而形式本身含有批判性與否并不重要，重要的是向藝術(shù)大眾披露這種形式帶來的批判效力。從這個(gè)角度看布里奧對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的貢獻(xiàn)，或許在于以施行效力角度轉(zhuǎn)換藝術(shù)形式批判性研究中的本體論傾向，讓當(dāng)代藝術(shù)真正變成了一種“形式使用”的藝術(shù)。

二、“關(guān)系藝術(shù)”的“形式”概念與內(nèi)在批判性

布里奧是如何定義“形式”的？在《關(guān)系美學(xué)》一書的術(shù)語表中，布里奧明確定義了他所說的“形式”（form）是指“模仿世界的結(jié)構(gòu)性集合。藝術(shù)實(shí)踐涉及創(chuàng)造一種‘持久的形式，這種形式將各種不同單元結(jié)合在一個(gè)一致性層面，從而與世界發(fā)生關(guān)聯(lián)”。[4]111在這個(gè)定義中，“模仿”（imitating）、“集合”（unity）、“持久”（lasting）等關(guān)鍵詞在布里奧理論的各個(gè)階段得到不同程度的呼應(yīng)。從“關(guān)系藝術(shù)”“后制品”“廢形式”這三個(gè)概念可以發(fā)現(xiàn)，布里奧的“形式”實(shí)際上是一個(gè)歷史性范疇。那么不同時(shí)期的“形式”概念中是否有某種持續(xù)不變的基調(diào)，一種施行性的批判效力又如何發(fā)揮作用？

“關(guān)系藝術(shù)”（Relational Art）的最早提出是在1996年波爾多當(dāng)代藝術(shù)博物館舉辦的“流通”展覽上，在展覽導(dǎo)言《流通：交換的空間-時(shí)代》（Traffic： Spacetimes of the Exchange）一文中，布里奧指出“關(guān)系藝術(shù)不是任何運(yùn)動(dòng)的反叛或任何風(fēng)格的回歸。它產(chǎn)生于對(duì)現(xiàn)狀和一系列藝術(shù)活動(dòng)的觀察，以人際關(guān)系為基本前提背景，這在藝術(shù)史上并沒有先例”，“關(guān)系藝術(shù)”成為一個(gè)藝術(shù)流派并不在于風(fēng)格、主題或圖像上的相似，而是這些藝術(shù)家都將人際關(guān)系領(lǐng)域作為創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)并且在作品中平衡了形式的作用。[5]這是“關(guān)系藝術(shù)”作為一種藝術(shù)現(xiàn)象第一次得到命名和概括。在1998年的《關(guān)系美學(xué)》一書中，布里奧較為全面地闡述了這一藝術(shù)流派的主題和特征，他將“關(guān)系藝術(shù)”定義為“一種以人際互動(dòng)及其社交語境為理論視野的藝術(shù)，而非主張一個(gè)獨(dú)立和私人的象征性空間”，[4]14這一定義突出了“關(guān)系藝術(shù)”的前理論設(shè)定和主題。然而，布里奧卻將這種主題歸結(jié)為“形式”，“當(dāng)代藝術(shù)作品的形式由其物質(zhì)形式向外延伸：形式是一種聯(lián)結(jié)元素，一種能動(dòng)的膠合原則”[4]20。從這里可以看出“形式”的兩層指涉，既指作品的物質(zhì)媒介又指理念原則?！瓣P(guān)系藝術(shù)”的理念形式就是“一種能動(dòng)的膠合原則”，而這恰可以說是所有“關(guān)系藝術(shù)”作品共享的主題?！靶问健备拍畹哪：寣?duì)“關(guān)系美學(xué)”流派的評(píng)價(jià)多少變得找不到重心。那么，布里奧為何有意將主題歸結(jié)為另一種形式呢？

原因有幾方面。首先“關(guān)系美學(xué)”的提出很大程度上受到阿爾都賽《偶遇唯物主義的潛流》（Underground Current of the Materialism of the Encounter）一文的影響，阿爾都賽對(duì)布里奧的影響是如此之深以至于在“廢形式”概念的提出中布里奧再次回到了同一篇文本?！芭加鑫ㄎ镏髁x”是阿爾都塞晚年提出的一種唯物論的本體論，從唯物論源流出發(fā)，他拒斥歷史上絕大多數(shù)唯物論根本上是理念論的變形，指出原子偏離軌道引發(fā)與相鄰原子的“偶遇”才是唯物論的本質(zhì)形式。[6]167-168在其中，布里奧看到一種世界構(gòu)成原則，“形式在偶然的偏離和平行原子的隨機(jī)相遇中產(chǎn)生”，這種“具有內(nèi)在關(guān)聯(lián)性的獨(dú)立實(shí)體”所組成的結(jié)構(gòu)“正展現(xiàn)了世界的典型特征”[4]19。由此布里奧將“偶遇”作為一種普遍和超歷史的世界構(gòu)成形式，當(dāng)做藝術(shù)主題提了出來。盡管布里奧本人也注意到“形式”概念的歧義性，但他從未聲明主題層面的“原子偶遇產(chǎn)生形式”區(qū)別于作品的媒介形式，因而造成了不小的混淆。而另一些現(xiàn)實(shí)原因在于，正如布里奧在答朗西埃質(zhì)疑一文中區(qū)分“圖書館中的哲學(xué)家”和藝術(shù)家的視角，身為策展人的布里奧自然更加關(guān)注形式元素在藝術(shù)中的重要作用。[7]因此布里奧所說的“能動(dòng)的膠合原則”，并非就是“關(guān)系藝術(shù)”的媒介形式或更具有歧義性的作品運(yùn)行的法則形式，而是指將“生成世界的形式”作為“關(guān)系藝術(shù)”的主題，至于“關(guān)系藝術(shù)”真正的形式則是由現(xiàn)場的觀眾參與和作品的物質(zhì)媒介共同構(gòu)成的。

在明確了“關(guān)系藝術(shù)”的“形式”概念后，現(xiàn)場參與和現(xiàn)成品的藝術(shù)為什么就不足以傳達(dá)批判性，以及這種形式是否真的沒有批判性？不難發(fā)現(xiàn)，以“偶遇唯物主義”為基礎(chǔ)的“關(guān)系藝術(shù)”與布里奧早先的“垂線社會(huì)”小組關(guān)于“垂線貫穿不同文化”的理念不謀而合，這種隨意選取和串連元素的藝術(shù)貌似是對(duì)1960年代前衛(wèi)藝術(shù)的繼承和創(chuàng)新。但這一評(píng)價(jià)體系恰恰是布里奧所反對(duì)的，最根本原因在于“關(guān)系藝術(shù)”的主題不再是對(duì)既有社會(huì)“形式”的開發(fā)，而是一種重建人際關(guān)系的政治實(shí)踐?！瓣P(guān)系藝術(shù)”緣何能夠重建人際關(guān)系？畢肖普批評(píng)“關(guān)系藝術(shù)”實(shí)際上無法擺脫體制批判的窠臼[8]51-53，63-64，但問題在于具有先鋒派藝術(shù)氣質(zhì)的“關(guān)系藝術(shù)”并無意遠(yuǎn)離資本主義控制下的藝術(shù)體制。相反，“關(guān)系藝術(shù)”順勢(shì)接受了商品社會(huì)賦予其的他律性的藝術(shù)主題：在“一個(gè)人際關(guān)系不再被‘直接經(jīng)驗(yàn)的社會(huì)”，在“一個(gè)傳統(tǒng)上以‘再現(xiàn)為標(biāo)志的藝術(shù)史實(shí)踐領(lǐng)域”中重建人與世界的聯(lián)系。對(duì)這種“協(xié)商”態(tài)度的批評(píng)者應(yīng)當(dāng)注意，資本主義內(nèi)在含有商品化與藝術(shù)的辯證法，而且“純藝術(shù)對(duì)資本主義的批判也需要借助商品形式并處于資本主義文化之中”。因而也許根本不存在所謂絕對(duì)的抵抗態(tài)度，藝術(shù)對(duì)商品化環(huán)境的抵抗就只能采取一種內(nèi)在批判或自我批判的形式。[9]372-373將“關(guān)系藝術(shù)”解釋為商品化-藝術(shù)辯證法的新變化讓我們不再拘泥于理想主義的批判形式問題，而轉(zhuǎn)向思考藝術(shù)中普遍的內(nèi)在批判是如何進(jìn)行的。

以蒂拉瓦尼拉的作品為例，他的作品可以說包含了“關(guān)系藝術(shù)”的內(nèi)在批判形式。蒂拉瓦尼拉是布里奧最為推崇的“關(guān)系藝術(shù)”家之一，在1996年的“流通”展覽上，他的名為《無題（每分鐘一次革命）》（Untitiled（One Revolution per Minute），1996）的作品亮相，而在此之前他因在威尼斯雙年展開幕式上的“行為藝術(shù)”被當(dāng)時(shí)的評(píng)論家戲稱為“上湯藝術(shù)家”。這件作品的主要形式延續(xù)了“上湯”的思路：將日常生活領(lǐng)域的活動(dòng)空間挪進(jìn)藝術(shù)館。例如人們可自行盛湯的廚房、供人聊天的桌椅、閱讀室的書堆和長椅等。這些不同場景被“集中設(shè)置”在展覽館內(nèi)的一角，藝術(shù)家“挪用”日常生活情境的標(biāo)準(zhǔn)是這些活動(dòng)都包含具體的人際交往，從而表達(dá)重新落實(shí)抽象化的社交關(guān)系的意圖。而對(duì)日常生活的“發(fā)揮”體現(xiàn)在藝術(shù)機(jī)構(gòu)通過“情境化”截取了現(xiàn)實(shí)生活時(shí)空配置的無限性?！扒榫郴币馕吨拗朴^眾居于場景之中的時(shí)間和在相互并置的生活場景中的活動(dòng)空間。因此，盡管藝術(shù)挪用了社會(huì)生活的形式（這種“形式”包括固定的道具和來往變化的觀眾對(duì)場景的利用和參與），但在藝術(shù)展覽館中這種身體參與涉及時(shí)空配置的“有限感”不同于真實(shí)日常的“無限感”，因而一種藝術(shù)的“感覺分配”[10]9-10并未消失在藝術(shù)與日常形式的接近性中。而這種感覺分配的來源正是觀眾始終意識(shí)到自己處于藝術(shù)機(jī)構(gòu)之中。

蒂拉瓦尼拉既對(duì)社會(huì)生活也對(duì)藝術(shù)機(jī)構(gòu)進(jìn)行了利用，這就構(gòu)成作品的內(nèi)在批判形式。當(dāng)作品將抽象化的人際關(guān)系作為反思對(duì)象，日常生活場景便是作品用以反思的媒介；而當(dāng)人們質(zhì)疑作品重建人際關(guān)系的企圖時(shí)，藝術(shù)與政治性的不同感覺方式發(fā)生強(qiáng)烈的沖突，藝術(shù)機(jī)構(gòu)在這里變成了作品用以反思的媒介，因此可以說藝術(shù)體制內(nèi)部本身蘊(yùn)含了一種反體制的力量?！瓣P(guān)系藝術(shù)”的內(nèi)在批判形式正是用非常具象的媒介手段（現(xiàn)成品的使用）傳達(dá)抽象的政治實(shí)踐目的，這種形式與批判意義的聯(lián)結(jié)并非通過象征或提喻，而是通過物質(zhì)形式在使用中發(fā)揮的施行效力（1），讓參與行為本身變成一種批判活動(dòng)。

三、“形式”的遞進(jìn)與“文化關(guān)系”類型學(xué)

在布里奧理論第一階段提出的另一重要概念是“后制品”（postproduction），盡管“后制品”與關(guān)系藝術(shù)本質(zhì)上描述同一藝術(shù)現(xiàn)象，但“后制品”比“關(guān)系藝術(shù)”更為清晰地表達(dá)了藝術(shù)和商品化的內(nèi)在辯證法。首先需要指出布里奧使用這一概念的背景，“后制品”的概念并非布里奧原創(chuàng)，該詞匯的中譯也有幾種版本。布里奧在《后制品》一書中開宗明義地指出，“后制品”原是電視、電影和視頻領(lǐng)域的一個(gè)技術(shù)術(shù)語，指對(duì)錄得的材料施加的一系列過程，如蒙太奇、其他畫面或聲音資源的集合、字幕、配音和特效，因而也可譯作“后期制作”。但布里奧化用這一詞匯描述更為廣泛的文化產(chǎn)品利用現(xiàn)象，“后制品”尤其指與服務(wù)業(yè)和資源回收相聯(lián)系的活動(dòng)。[11]13-14從布里奧用這一詞匯描述的藝術(shù)場景可以看出，“后制品”藝術(shù)有意避免藝術(shù)行為帶來確定的結(jié)果。在為1960年代艾倫·卡普羅（Allan Kaprow）的偶發(fā)藝術(shù)（Happening Art）喪失批判性歸因時(shí)，布里奧以其代表性作品《6個(gè)部分的18個(gè)事件》（18 Happenings in 6 Parts）為例，指出參與和反饋機(jī)制原本就包含在預(yù)設(shè)結(jié)果之中的作品，突顯的不過是藝術(shù)家的權(quán)威性。[11]88因此綜上所述，本文采取“后制品”這一譯法取決于它既保留了視聽詞匯中組合加工的含義；又不特指加工之物僅限于視聽材料，而是一切文化產(chǎn)品；同時(shí)還包含了過程重于結(jié)果的思想。

“后制品”的理論來源主要受到杜尚“現(xiàn)成品”和“情境主義”美學(xué)的激進(jìn)影響。一方面，“后制品”與“現(xiàn)成品”的親緣性非常明顯：使用既有文化產(chǎn)品作為創(chuàng)作原料，很少進(jìn)行古典藝術(shù)意義上的“原創(chuàng)”活動(dòng)。更為重要的是“后制品”對(duì)繼承自杜尚“現(xiàn)成品”藝術(shù)的1960年代歐洲新現(xiàn)實(shí)主義和美國波普藝術(shù)創(chuàng)作形式的吸收。[11]26-28另一方面，情境主義國際提出的“異軌”（detournement）概念對(duì)“后制品”的影響是多維度的?！爱愜墶庇蟹崔D(zhuǎn)和出軌之意，通過直接引用或模仿原始作品制造強(qiáng)烈的諷刺意味。居伊·德波（Guy Debord）在1956年的《異軌的方法》（Methods of Detournement）一文中指出其時(shí)代的藝術(shù)已經(jīng)不再是一種高級(jí)活動(dòng)，“任何元素，無論來自何處，都可以用來進(jìn)行新的組合”。[12]情境主義國際的創(chuàng)作背景正是藝術(shù)因?yàn)榕c大眾生產(chǎn)結(jié)合而祛魅，它將“異軌”作為唯一的創(chuàng)作方式，因而只存在藝術(shù)的情境用途。到了DJ編排的藝術(shù)樣式出現(xiàn)，作為“后制品”形式的一種，它所處的時(shí)代是物品的飽和成為現(xiàn)狀，藝術(shù)要面對(duì)過度生產(chǎn)和圖像膨脹。因而“后制品”藝術(shù)的理念強(qiáng)調(diào)異質(zhì)文化元素混合以及不穩(wěn)定的相互撞擊，這一定程度上繼承了“異軌”的思想，但后續(xù)它似乎更為順利地接受而非批判地將“生產(chǎn)過度”作為一種文化的經(jīng)濟(jì)體系。盡管如此，“后制品”也是對(duì)杜尚現(xiàn)成品藝術(shù)的強(qiáng)烈反叛，這一點(diǎn)在后文會(huì)詳細(xì)說明。

“后制品”比“關(guān)系藝術(shù)”更為清晰地表達(dá)了藝術(shù)和商品化的內(nèi)在辯證法。這首先體現(xiàn)在布里奧對(duì)1990年代藝術(shù)集合性的論述：“一種形式系統(tǒng)取代了另一種：從九十年代早期開始，主導(dǎo)的視覺模式更接近露天市場?！盵11]28“露天市場”的集體性、匿名性、較為原始的人際交往形式等特征，對(duì)“后制品”藝術(shù)的啟發(fā)體現(xiàn)為商品的集合（《每件20美元》）、觀眾的面對(duì)面相遇（《自由電影/酒吧休息室》）以及文化產(chǎn)品的選擇和重新編排（《24小時(shí)驚魂記》）等。這些形式之所以會(huì)取代單個(gè)現(xiàn)成品在美術(shù)館中的展示方式，是因?yàn)槿绻唐繁旧砗信芯S度，那么普遍商品化并不會(huì)降低藝術(shù)的批判潛能。更重要的是，“露天市場”這種集合形式“物化”了后現(xiàn)代抽象的人際關(guān)系，將其還原為一種具身性交往經(jīng)驗(yàn)，“當(dāng)我們的全部經(jīng)驗(yàn)卷入經(jīng)濟(jì)全球化導(dǎo)致的抽象，當(dāng)我們?nèi)粘Ｉ畹幕竟δ苤饾u變成消費(fèi)的產(chǎn)品（包括已經(jīng)變成一個(gè)真正工業(yè)問題的人際關(guān)系），似乎非常合理的做法是藝術(shù)家物化這些功能和過程，為正在從我們眼前消失的事物賦予外形。既然經(jīng)濟(jì)系統(tǒng)逐漸剝奪了我們的經(jīng)驗(yàn)，那就必須為正在變得日益抽象的現(xiàn)實(shí)發(fā)明一種再現(xiàn)模式”。[11]32換言之，商品內(nèi)在的抵抗資本主義規(guī)律的批判性，還有比露天市場中具體的人際交往關(guān)系更為形象的表達(dá)嗎。

再者，《后制品》深入闡釋了“關(guān)系藝術(shù)”（實(shí)際上布里奧的“關(guān)系藝術(shù)”特指展覽形式的藝術(shù)）的形式批判性。書中在談到“后制品”藝術(shù)的批判性時(shí)，指出人們首先要“居于”或“占有”（inhabit）批判對(duì)象的形式，因而模仿（imitation）是一種比正面的批判話語更為顛覆性的批判形式，后者只是一種顛覆性的姿態(tài)。[11]74這一論述保留了《關(guān)系美學(xué)》中“形式”定義的一些思路。所謂的“物化人際關(guān)系”就是指居于或占有產(chǎn)品的集合，作為觀眾重新獲得具身經(jīng)驗(yàn)的媒介。而“模仿”的概念讓“后制品”明顯區(qū)別于以“挪用”為特征的杜尚的現(xiàn)成品藝術(shù)。布里奧試圖證明藝術(shù)家與藝術(shù)史的直觀聯(lián)系已經(jīng)超越“挪用的藝術(shù)”，“挪用”仍然會(huì)導(dǎo)致一系列所有權(quán)意識(shí)形態(tài)，而1990年代藝術(shù)卻是一種基于“共享”的“形式使用”的文化。[11]7-10現(xiàn)成品藝術(shù)對(duì)符號(hào)的使用和物品價(jià)值的顛倒、情境主義美學(xué)“異軌”的創(chuàng)作方式等都成為“后制品”可以利用的文化資源。具體來說，“模仿”和“占有”都指向?qū)θ粘Ｉ钸^程的再現(xiàn)。這種批判方式顯然繼承自“關(guān)系藝術(shù)”，并更明確地提出“形式的使用”與批判性的施行關(guān)系，本質(zhì)上是由于藝術(shù)對(duì)日常生活的形式模仿。

最后一點(diǎn)是“后制品”理論對(duì)“關(guān)系”內(nèi)涵的擴(kuò)大。這就涉及后制品定義的“創(chuàng)新”是什么？布里奧這樣寫道，“作品的質(zhì)量取決于其在文化景觀中開拓的軌跡，它在形式、符號(hào)和圖像之間建立一種聯(lián)系”，[11]40布里奧列舉的“輪廓加工”（detourage）、“團(tuán)體跟蹤”（corporate shadowing）等藝術(shù)家工作方式都圍繞著“文化軌跡”這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)。因而盡管沒有明確的“創(chuàng)新”定義，但在文化產(chǎn)品中創(chuàng)造“聯(lián)系”和“軌跡”確實(shí)與“后制品”藝術(shù)時(shí)代定義一件作品是否為“新”有關(guān)。如果說“關(guān)系藝術(shù)”旨在重建“聯(lián)系”，仍然是一種“人際關(guān)系”的類型學(xué)，“后制品”在此基礎(chǔ)上將“聯(lián)系”進(jìn)一步推向“形式”內(nèi)部，在創(chuàng)作所使用的“形式”之間建立一種“文化關(guān)系”的類型學(xué)。由此“后制品”不僅是對(duì)“關(guān)系藝術(shù)”內(nèi)在批判形式的深入闡發(fā)，還在一定程度上擴(kuò)展先前的“關(guān)系”概念。

四、“廢形式”的批判形式與社會(huì)結(jié)構(gòu)性視角

在布里奧理論的第三階段，“廢形式”（exform）的提出包含了新的問題導(dǎo)向。首先，“廢形式”是布里奧近年來形成的一個(gè)概念，在他的不少講座中都有提及，較為系統(tǒng)的闡釋集中在《廢形式》一書中。“Exform”一詞根據(jù)構(gòu)詞法可以有多種中文譯法，“前形式”“超出的形式”“例外的形式”“廢除的形式”等。布里奧用這一概念描述“在被拒絕和被接受，產(chǎn)品和廢物之間展開邊界談判的場所藝術(shù)”。[13]X這些被拒絕之物包括社會(huì)生活領(lǐng)域中的“廢棄”和“浪費(fèi)”，這一概念不僅指時(shí)間上的超出（過期、超出現(xiàn)在的早期工業(yè)時(shí)代），同樣也有空間上的含義（一種邊界的浮動(dòng)，中心與邊緣之間的切換狀態(tài)），因而本文傾向于使用“廢形式”的譯法。

在重讀阿爾都塞晚年文本和本雅明的基礎(chǔ)上，布里奧認(rèn)為“廢形式”本身蘊(yùn)含了歷史唯物主義的形式特征。以本雅明為代表的“歷史碎片的收集者”和以阿爾都塞為代表的“意識(shí)形態(tài)國家機(jī)器的拆解者”，盡管兩者的方式如此不同，但他們都以無意識(shí)和集體夢(mèng)幻（dreams）作為歷史唯物主義批判機(jī)制的原材料。同樣，“廢形式”藝術(shù)直接面對(duì)無意識(shí)混亂本身，而不是像意識(shí)形態(tài)國家機(jī)器那樣沉迷于建構(gòu)“敘事”，它是廢棄物與價(jià)值物的協(xié)商和相遇地帶。[13]18-19因此，對(duì)現(xiàn)實(shí)含義模糊性的直接呈現(xiàn)構(gòu)成“廢形式”藝術(shù)的內(nèi)在批判形式。

“廢形式”針對(duì)的問題是藝術(shù)領(lǐng)域中的“向心運(yùn)動(dòng)”是否還具有批判性。將邊緣重新帶回中心并不能從根本上反思資本主義預(yù)設(shè)的這種二項(xiàng)對(duì)立，正如布里奧所說，“無產(chǎn)階級(jí)”“群眾路線”這些概念連同其所要求的革命形式已經(jīng)不具有激進(jìn)的批判性質(zhì)。[13]24因此“廢形式”創(chuàng)造系統(tǒng)內(nèi)外的中間地帶，這可以說是從社會(huì)的“結(jié)構(gòu)”角度對(duì)“重建關(guān)系”這一主題進(jìn)行擴(kuò)充。以美國藝術(shù)家莎拉·施 （Sarah Sze）的裝置作品為例，她的大多數(shù)視覺裝置都由精心設(shè)計(jì)的日常物件組合構(gòu)成，規(guī)模巨大，但使它們之間保持微妙的平衡。以《離心機(jī)》（Centrifuge，2017）這件作品為例，照片碎片組成的物質(zhì)流從一個(gè)起點(diǎn)出發(fā)、環(huán)繞向展覽空間輻射，放置在中心的投影儀將光線和照片的陰影投向更遠(yuǎn)，激活了更大范圍的空間。這些由細(xì)鐵絲固定在空間中的碎片視覺上仿佛受到某種離心力作用，隨著與中心距離越遠(yuǎn)，規(guī)模和密度也發(fā)生相應(yīng)變化。整件裝置巨大的流動(dòng)感模擬出一種細(xì)胞有機(jī)體的生命力，吸引觀眾從不同方向觀看進(jìn)入這樣一個(gè)開放空間。這件作品與其說有意通過圖像碎片象征對(duì)商品幽靈的批判，不如說它真正制造了資本主義的視覺奇觀并再現(xiàn)了混亂的無意識(shí)現(xiàn)實(shí)，形式的批判性在與藝術(shù)機(jī)構(gòu)的“協(xié)商”中既讓步也得到強(qiáng)化：廢棄物被賦予可見性，卻仍保持著一種抵抗詢喚的離心形式。在這件作品中，“廢形式”的理念看似只不過為感官和文化心理的綜合運(yùn)用提供了一個(gè)含義混沌的中間地帶，但這也正是布里奧所推崇的一切關(guān)系都有可能建立的理想空間。

結(jié) 語

在回答純粹的藝術(shù)形式是否具有批判性時(shí)，我們從布里奧關(guān)于“形式”的三個(gè)歷史性范疇中看到一種辯證的回答：當(dāng)我們僅僅把“話語批判”當(dāng)作批判的唯一方式，形式的批判性從一開始就離不開資本主義文化生活的語境。“關(guān)系藝術(shù)”認(rèn)為形式的批判性在于商品化內(nèi)在的批判邏輯，“后制品”在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步指出形式的批判性在于“模仿”日常生活的過程，而“廢形式”則指出處于意義不確定的中間地帶是一種批判性形式。可見它們都無法離開具體時(shí)代的問題談?wù)撔问胶团行缘年P(guān)系。但是，當(dāng)“批判性”的關(guān)注點(diǎn)從批判話語轉(zhuǎn)向批判效力，盡管每個(gè)形式范疇對(duì)應(yīng)著不同的話語批判的內(nèi)容，但藝術(shù)通過建立各種領(lǐng)域的“關(guān)系”（人際關(guān)系、文化軌跡、結(jié)構(gòu)性關(guān)系）進(jìn)行著一種具有批判效力的行為。因此，布里奧為我們開辟了在藝術(shù)本體論之外思考純粹形式批判性的思路，以一種“使用的藝術(shù)”實(shí)施形式的批判效力。

注釋：

（1）“施行效力”的概念引自奧斯汀的“言語行為理論”。奧斯汀認(rèn)為，當(dāng)我們?cè)谡f出話語的同時(shí)也在進(jìn)行一種具有實(shí)際效力的行為，這種行為根據(jù)與話語發(fā)生的先后關(guān)系分為言內(nèi)行為、言外行為和言后行為，而話語具有的這種行事能力就是話語的“施行效力”。本文在藝術(shù)參與層面上使用這一詞，意在指出展覽的觀眾在真實(shí)使用展覽中的現(xiàn)成品或參與藝術(shù)作品的情境時(shí)，同時(shí)在進(jìn)行一項(xiàng)批判的活動(dòng)。

參考文獻(xiàn)：

[1]彼得·比格爾.先鋒派理論[M].高建平，譯. 北京：商務(wù)印書館，2002.

[2]Futoshi Hoshino. Between Practice and Theory[D/OL]. Art It Magazine， （2018-03-19）[2020-08-28].https：//www.art-it.asia/en/top_e/ admin_ed_feature_e/182581.

[3]Nicolas Bourriaud. The Radicant[M]. （trans. James Gussen & Lili Porten）. New York： Sternberg Press. 2008.

[4]Nicolas Bourriaud. Relational Aesthetics[M]. （trans. Simon Pleasance & Fronza Woods）. Paris： Presses du réel. 2002.

[5]Nicolas Bourriaud. Traffic： Space-times of the Exchange[D/OL]. MAY， （2012-08-30）[2020-08-28].https：//www.mayrevue.com/en/ traffic-espaces-temps-de-lechange/.

[6]Louis Althusser. Philosophy of the Encounter： Later Writings[M]， （trans. G. M. Goshgarian）， London， New York： Verso. 2006.

[7]Nicolas Bourriaud. Precarious Constructions： Answer to Jacques Rancière on Art and Politics[J/OL].Open.（2009-11-01）[2020-08-28]. http：//www.onlineopen.org/precarious-constructions.

[8]Claire Bishop. Antagonism and Relational Aesthetics[J]. October Magazine. Vol， 110. Fall. 2004.

[9]Stewart Martin. Critique of Relational Aesthetics[J]. Third Text. Vol， 21. Issue 4. July， 2007.

[10]Jacques Rancière. The Politics of Aesthetics： The Distribution of the Sensible[M]. （trans. Gabriel Rockhill）. New York： Bloomsbury Academic. 2004.

[11]Nicolas Bourriaud. Postproduction： Culture as Screenplay： How Art Reprograms the World[M]. （trans. Jasmine Herman）. New York： Lukas & Sternberg. 2005.

[12]Guy Debord. Methods of Detournement.[D/OL]. Les Lèvres Nues.（1956-05-01）[2020-08-28]. http：//library.nothingness.org/articles/SI/ en/display/3

[13]Nicolas Bourriaud. The Exform[M]. （trans. Erik Butler）. Brooklyn， NY ： Verso. 2016..

（責(zé)任編輯：萬書榮）