傅謹(jǐn)

《阿甲戲曲筆記》是阿甲從一九五九年到逝世的一九九四年期間隨手記下的一些感想，由其兩位公子符挺軍、符丐君和弟子王永敬共同整理完成。阿甲延安時期參與了平劇研究院的工作，從京劇表演開始，此后一直是導(dǎo)演和研究領(lǐng)域的名家。他最為人所知的成就是擔(dān)任京劇《紅燈記》編導(dǎo)，為這部作品傾注了大量心血，但也因此招惹了無數(shù)的麻煩。改革開放之后又過了幾年，他得以擺脫各種政治紛擾，展開自己的理論研究，在戲曲表演和導(dǎo)演美學(xué)的思考和研究方面堪稱第一人。

我注意到一個有趣的現(xiàn)象：在生命最后的幾年里，阿甲在筆記里反復(fù)提到一個詞：朝天蹬。朝天蹬是戲曲武生演員的技巧之一，演員把一只腳扳到身子一側(cè)，腳底朝天，另一腳如金雞獨立站在舞臺上，紋絲不動，假如身子稍微搖晃，那功夫就算不得到家。通常情況下，朝天蹬還要三起三落，那條腿就好像是用機(jī)械控制的一般，精彩絕倫。我見過最優(yōu)秀的演員，根本都不用手去扳，那當(dāng)然又是一重境界了。那么，阿甲為什么一直為朝天蹬而苦苦思索呢？

每個理論家都有自己的局限，無論是阿甲還是我們自己，無不如此。我在讀阿甲的筆記之前，就對他的理論局限深有體會。二十世紀(jì)五十年代初蘇聯(lián)派專家全面援建中國，為戲劇界派來了著名的導(dǎo)演列斯里等，他們在初建的中央戲劇學(xué)院開設(shè)了導(dǎo)演進(jìn)修班，阿甲就是學(xué)員之一。在蘇聯(lián)專家列斯里的班里，阿甲接受了斯坦尼斯拉夫斯基戲劇體系的直接熏陶，當(dāng)然，也不由得他不接受，在那個時代，是否接受蘇聯(lián)的斯坦尼體系不只是藝術(shù)觀念的問題，更是政治上的大是大非問題。斯坦尼體系對阿甲（包括對中國戲?。┳钪匾挠绊懀褪撬P(guān)于演員在表演時需要深刻體驗人物的觀念：所有戲劇都是代言體的扮演的藝術(shù)，既然表演者要在舞臺上扮演戲劇所給定的那個人物，為了完成這一表演，并且讓觀眾相信他所扮演的就是戲里的那個人，就需要讓自己在舞臺上“變成”那個人。斯坦尼相信，至少早期的斯坦尼相信，觀眾之所以產(chǎn)生演員就“是”他所扮演的那個戲劇人物的幻覺，是因為表演者在內(nèi)心真正“進(jìn)入人物”了，而要實現(xiàn)這樣的目標(biāo)，必須對他所扮演人物的生活、性格、情感等所有方面，有著深入的體驗?！绑w驗”是阿甲所接受的斯坦尼體系的核心，在他那一代，斯坦尼就是普遍真理。即便在思考中國戲曲時，感覺有關(guān)“體驗”的理論有所不足，他也只是強調(diào)戲曲表演所需要的不僅是體驗，還需要有表現(xiàn)，找到特定的舞臺表現(xiàn)手段。然而對體驗在表演中作為最基本的要求和特征，這一點他無法擺脫，也并無異議。我一直感覺阿甲的戲曲表演理論的局限，就在于被“體驗”框限住了，他的理論上空始終籠罩著“體驗”這塊巨大的烏云，似乎連掙脫出“體驗”陰影的念頭都不太有。

但在晚年，阿甲顯然是被朝天蹬難住了，也迷住了。在此前很多年里，阿甲對包括朝天蹬在內(nèi)的許多戲曲表演絕技是不以為然的，他用一個很傳神的說法批評戲曲表演中這些被稱為“炫技”的表演脫離了人物—“難能而不可貴”。確實，如果遵循“體驗”的理論，如果戲曲演員所有舞臺表演都應(yīng)該從對戲劇人物的體驗出發(fā)，都要以對人物的心理體驗為依據(jù)，那么，演員表演朝天蹬時的內(nèi)心依據(jù)是什么呢？阿甲不像那些對戲曲心存偏見的理論家，感覺戲曲的許多表演既與體驗派理論不合，就認(rèn)為那是戲曲錯了;阿甲當(dāng)然比誰都明白，戲曲演員的朝天蹬可不是輕易可以練就的玩意兒，演員吃了多少苦頭才練成這樣的絕技，而且在劇場里觀眾又炸窩似的喝彩，不能因為它與理論不合，就輕率地說這樣的表演“不對”。其實他更知道，戲曲表演中有太多類似的現(xiàn)象。不僅僅有朝天蹬，有時他還提到武丑演員經(jīng)常用的鐵門檻，還有武戲演員在臺上連續(xù)翻幾十個筋斗，翻臺蠻—從幾張摞起來的桌子上騰空翻筋斗落地，武戲打斗后的“下場花”，其實還包括起霸、走邊、圓場，等等。阿甲不會粗暴簡單地排斥這些表演，但作為一位理論家，他還是需要努力闡釋戲曲中大量類似的表演的合理性—既然他深信對戲劇人物的“體驗”是表演的普遍性原則，那又如何解釋戲曲中這些表演現(xiàn)象？對人物的心理與感情有什么樣的“體驗”，才能讓演員有如此這般的表演？

阿甲用后半生數(shù)十年的思考與努力，解決了戲曲表演理論的大部分問題，他指出戲曲表演不僅需要體驗人物，還要尋找最合適的舞臺手段以“表現(xiàn)”人物，這些表現(xiàn)手法，主要就是表演的“程式”，所以戲曲表演中需要一種獨特的“程式思維”，戲曲表演者就是運用“程式”這種工具找到有獨特表現(xiàn)力的舞臺手段的。然而這些闡釋還不夠，因為不能解釋朝天蹬。于是，阿甲在私人筆記里暗地琢磨這個問題，遺憾的是在我們看到的筆記中，朝天蹬的問題最終還是未能圓滿地解決。

我說阿甲的理論有局限性，其實也包括了對自己理論思維局限性的反思。在我所接受的文藝?yán)碚擉w系中，文藝作品是表達(dá)感情、塑造人物的。在很多年里，這套理論在我的腦海里是天經(jīng)地義、不言而喻、無須證明的。所以在探討戲曲表演的規(guī)律時，我總是試圖說明戲曲表演的主要目的或者最主要的目的就是塑造戲劇人物，包括唱念做打在內(nèi)的所有表演手段，都是為了傳遞與表達(dá)戲劇內(nèi)涵。這里面也有斯坦尼理論的影子，在他看來，“塑造人物”就是戲劇表演的“最高任務(wù)”，而戲曲表演中那些純技術(shù)的展現(xiàn)，顯然背離了為“最高任務(wù)”服務(wù)的原則。

但近幾年我也開始思索：藝術(shù)家有什么理由和動機(jī)塑造藝術(shù)作品中的人物？而且越想越覺得這里肯定缺了一些很重要的東西。以戲曲為例，余叔巖在他倒嗓的那些年里，只要有譚鑫培的演出就一定和一幫朋友去看，看完回到家就一起琢磨譚的唱腔，他們的目的難道就是為了更好地塑造京劇里的人物嗎？富連成的孩子們吃了那么多苦頭，動不動就被打屁股，他們挨打就是為了將來能在舞臺上塑造那些與之不相干的人物？梅蘭芳演《天女散花》，把一雙水袖舞得真如天女散花，他是在塑造天女這個人物嗎？歐陽予倩從日本留學(xué)歸國后想演京戲，花了一年多時間苦練踩蹺，是因為蹺功有助于他的人物塑造？這個疑惑讓我聯(lián)想起十多年前京劇名家李玉聲在戲曲界石破天驚的觀點，他強烈反對戲曲表演是為了“刻畫人物”，他覺得京劇演員站在舞臺上，根本就只是在展示自己的玩意兒。李玉聲說，京劇演員“在舞臺上表現(xiàn)的是自己的藝術(shù)，不是刻畫人物”，他說：“《貴妃醉酒》只有梅蘭芳的藝術(shù)，沒有楊貴妃?！碑?dāng)年我對李玉聲的認(rèn)同，僅限于充分肯定他的觀點體現(xiàn)了“身體對文學(xué)的反抗”（《讀書》二00六年第四期）的層次，是對長期以來漠視戲曲表演中身體表達(dá)之價值的理論的反駁，其實仍語帶保留。當(dāng)然，我現(xiàn)在也還認(rèn)為，完全否認(rèn)戲曲表演包含了對戲劇人物的塑造與刻畫的成分，無疑是矯枉過正之論;但假如提到朝天蹬以及許多類似讓演員吃了無數(shù)苦頭才練就的絕技，與其說這是在刻畫人物或塑造人物，真不如說這就是演員在“表現(xiàn)自己的藝術(shù)”。而且，戲曲演員接受的長期艱苦的訓(xùn)練，如果說只是為了塑造和刻畫別人，是不是終究讓人叫屈？

確實，看戲，更是看演員。我們不只想看《夜奔》，更想看裴艷玲演《夜奔》;不只想看《鎖麟囊》，更想看張火丁演《鎖麟囊》。我們在劇場里看到的不只是她們塑造的林沖和薛湘靈的藝術(shù)形象，還有裴艷玲和張火丁本人。誠然，她們在戲劇人物的刻畫與塑造方面確實可圈可點，但是還不止于此，更重要的是，她們的表演有著超越劇目的魅力。其實類似的現(xiàn)象很多，我們看舞蹈、聽音樂，都是要挑演員和劇團(tuán)。當(dāng)然有例外。據(jù)說在北京人民藝術(shù)劇院的演出中，我們會看到焦菊隱所說的“一片生活”，它完美地實踐了“導(dǎo)演死在演員身上”和“演員死在角色身上”的藝術(shù)理想，在那里看到的只是戲，不僅看不到導(dǎo)演，也看不到演員。但其實我還是不太相信的，北京人藝的《茶館》有無數(shù)的模仿者，都不能代替于是之那一代演員的原版，這肯定是因為我們欣賞話劇《茶館》，不僅是在欣賞老舍編劇、焦菊隱導(dǎo)演這部經(jīng)典劇作，同時也在欣賞于是之等表演藝術(shù)家的表演，而我們之所以欣賞，不只是由于他們塑造人物之精彩傳神，還在于這些戲劇人物身上刻上了演員本人深深的印記。

我曾經(jīng)嘗試著把所有藝術(shù)分為兩大類：一類關(guān)乎身體，一類關(guān)乎心智。這兩類藝術(shù)，后一類包括文學(xué)（編?。?dǎo)演、美術(shù)、音樂中的作曲等，我們欣賞的是他們完成了的作品，藝術(shù)家本人并不在作品之中，千百年前的創(chuàng)作仍然有很多喜愛者;而前一類藝術(shù)，藝術(shù)家的身體就是欣賞的對象，至少是欣賞對象的重要組成部分，欣賞者直接面對藝術(shù)家的肉身，藝術(shù)家離開了，其藝術(shù)就成為絕唱。

這就是表演藝術(shù)的特點，戲劇表演藝術(shù)家是以三重身份在舞臺上出現(xiàn)的，首先，是作為藝術(shù)創(chuàng)造者和表現(xiàn)者的表演者;其次，是他所扮演的戲劇角色，他以戲劇人物的身份言語、歌唱、行動;最后，他自己也是一件美輪美奐的藝術(shù)品，擁有獨特的審美內(nèi)涵和價值。

正是為了達(dá)成這樣的目標(biāo)，表演藝術(shù)家才心甘情愿地通過長期系統(tǒng)的訓(xùn)練，最終將自然的身體轉(zhuǎn)化為藝術(shù)的身體，他們努力為自我重新塑形，讓觀眾看到他對身體表達(dá)的可能性的開拓，所呈現(xiàn)出的舞臺形象才有可能超越我們在日常生活中所見的蕓蕓眾生。戲曲表演是這樣，舞蹈、音樂演奏等藝術(shù)形式也是這樣。我們稱這些對身體表達(dá)的可能性的開拓為“技術(shù)”，誠然，藝術(shù)是有精神性內(nèi)涵的，僅僅掌握了某些具體的技術(shù)手段，比如朝天蹬，未必就能成為偉大的表演藝術(shù)家，但人類表演藝術(shù)史一定是技術(shù)發(fā)展史，表演的優(yōu)秀首先是在技術(shù)高度、難度上超越同儕。

所以，戲曲表演的價值與意義，要比單純地塑造人物多那么一點，而這多出來的一點，就是表演者本身長期浸潤于這門藝術(shù)所獲得的能力與技術(shù)的展示，這些能力與技術(shù)與他們的藝術(shù)作品融為一體，同時成為觀眾的審美對象。

遺憾的是我所接受的這個看似具有普遍意義的藝術(shù)理論體系，恰恰沒有給戲劇演員身體表現(xiàn)的價值留下任何空間。戲曲舞臺上有大量表演根本無法找到明確的戲劇意義，比如游離于劇情的朝天蹬、鐵門檻、翻臺蠻等等，都有“炫技”之嫌，在戲里耍水袖、帽翅、翎子多了一點，就要被追問“表現(xiàn)了人物的什么感情”或其中有什么“戲劇性”，這樣的理論是拒絕承認(rèn)藝術(shù)家在舞臺上可以表現(xiàn)他自己，讓觀眾看到表演者的存在。而理論家們也確實是這樣說的，戲曲演員一不小心就會聽到這樣的批評：“你不是在演人物，你只是在演你自己。”然而，正如同雕塑家用大理石或金屬為質(zhì)料，畫家用色彩與線條為質(zhì)料一樣，表演藝術(shù)家的身體就是他創(chuàng)作的材料和載體，而表演作為一門藝術(shù)，不僅是在舞臺上通過具有想象力和創(chuàng)造性的表演，傳遞劇情、塑造人物，同時還要讓觀眾看到已經(jīng)成為一件藝術(shù)品的自身。

誠然，所有理論的得與失都有歷史文化的原因。我所接受的這套藝術(shù)理論之所以在解釋戲曲表演時出現(xiàn)如此明顯的缺陷，大約是出于兩個原因：其一，在表面上，藝術(shù)學(xué)尚未成為中國學(xué)科體系中的獨立門類前，“藝術(shù)理論”這個詞更普遍的稱呼是“文藝?yán)碚摗?，這門課程是中文系所有學(xué)生的必修課，而文藝?yán)碚摰幕A(chǔ)又主要是文學(xué)原理。在文學(xué)作品里，文學(xué)家隱藏在文字背后，只要閱讀文學(xué)作品本身就可以與文學(xué)家對話，敘述故事、抒發(fā)情感、塑造人物就是文學(xué)的全部，文學(xué)理論以及主要由它演變而來的文藝?yán)碚摚忍炀腿鄙倭怂囆g(shù)家的身體呈現(xiàn)這個維度的關(guān)注;其二，在這個文藝?yán)碚擉w系形成的時代，文藝作品的內(nèi)容與形式兩者之間的取舍非常明確，按當(dāng)時流行的哲學(xué)句式：“內(nèi)容是第一性的，形式是第二性的，形式是由內(nèi)容決定的?！彼?，藝術(shù)家的所有呈現(xiàn)都必須“為內(nèi)容服務(wù)”，如果技術(shù)表達(dá)超出了這種功能性的需求，就成為脫離內(nèi)容的“形式主義”。假如我們了解“形式主義”曾經(jīng)是嚇人的罪過，就不難理解所有那些沒有“內(nèi)容”，尤其是沒有“思想內(nèi)容”的技術(shù)性的表達(dá)，一定為這個文藝?yán)碚擉w系所不容，也不敢容。由于這雙重原因，一直以來，藝術(shù)理論對各門類藝術(shù)中藝術(shù)家的身體表達(dá)與技術(shù)展現(xiàn)的價值與重要性或茫然無感，或諱莫如深，盡管涉及具體的門類時，技術(shù)手段始終是繞不過的環(huán)節(jié)（于是藝術(shù)理論的研究者常常分為兩大群體，講技術(shù)的擔(dān)心缺乏理論性，講理論的擔(dān)心說外行話。然而不幸的是，數(shù)十年來掌握話語權(quán)的通常是后者）。這套理論還帶來了意想不到的后果，凡是其大行其道的領(lǐng)域，從藝者的技術(shù)水平都江河日下。因為它給懶漢提供了理論依據(jù)，練功畢竟很苦，有一條不需要刻苦練功、一門心思想著“塑造人物”就可成功的道路，還是很誘人的。

莊子說：“筌者所以在魚，得魚而忘筌;蹄者所以在兔，得兔而忘蹄;言者所以在意，得意而忘言?！焙鲆暭夹g(shù)與形式的藝術(shù)理論，就是莊子“得魚忘筌”最好的寫照。應(yīng)該肯定并允許戲曲表演中有溢出戲劇人物和戲劇內(nèi)容的部分，表演可以且應(yīng)該比純粹地傳遞和表現(xiàn)戲劇內(nèi)涵多一點兒，而這一點兒，就是戲曲表演藝術(shù)家自我表現(xiàn)的一塊自留地。無論是朝天蹬還是鐵門檻，假如能與戲劇內(nèi)容完美地結(jié)合為一體，有敘事內(nèi)涵，固然是理想狀態(tài)，但假如無法結(jié)合得天衣無縫，只要炫得適可而止，就無須抱怨其“難能而不可貴”。

我認(rèn)為這就是戲劇理論進(jìn)而是藝術(shù)理論應(yīng)該彌補的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。戲劇理論（至少是戲曲表演理論）要從表演的“最高任務(wù)”即刻畫與塑造戲劇人物這個狹隘的目標(biāo)中解放出來，從阿甲曾經(jīng)堅信不疑，直到晚年才產(chǎn)生疑惑的體驗與表現(xiàn)的兩分法解放出來，接受并認(rèn)同表演之溢出純粹為傳達(dá)與呈現(xiàn)戲劇內(nèi)涵的那些精湛的技術(shù)性展現(xiàn)，為之提供合理性證明;藝術(shù)理論同樣如此，藝術(shù)理論必須以技術(shù)為基礎(chǔ)，而不能只關(guān)注藝術(shù)作品包含的思想、情感以及本應(yīng)該是文學(xué)理論（其中又主要是敘事型的小說）之核心的人物形象塑造。藝術(shù)理論必須重視形式的價值、技術(shù)的意義，尤其是其獨立于思想情感內(nèi)容的價值和意義。套用一句流行語：所有不講技術(shù)的藝術(shù)理論都是耍流氓。

我希望這可以解答阿甲的疑問，為他畢生的探索，畫上一個句號。

（《阿甲戲曲筆記》卷一、卷二，阿甲著，文化藝術(shù)出版社二0一六年版）