趙牧

〔中圖分類號〕1206.7 〔文獻(xiàn)標(biāo)識碼〕A 〔文章編號〕0447—662X（2021）06—0079—10

重新認(rèn)識和評價左翼革命敘事及其文學(xué)實(shí)踐，是20世紀(jì)80年代文學(xué)研究的一個重要內(nèi)容。我們之所以能夠在“斷裂”的意義上，肯定“八十年代”的同質(zhì)性，將其視為革命敘事解體和現(xiàn)代化敘事重啟的標(biāo)志，很大程度上，就是這種革命重釋之風(fēng)盛行的結(jié)果。相較文學(xué)理論和文學(xué)批評中的革命重釋，文學(xué)敘事層面的革命重述也起到推波助瀾的作用。所謂“革命重述”是以懷疑、反思和解構(gòu)的方式重新講述20世紀(jì)中國的革命史，在形形色色的感性故事中重新詮釋革命話語中的階級、集體、革命者、群眾概念，進(jìn)而推進(jìn)對革命目的、方式、理想等方面的研究?？朔苌訇P(guān)心歷史的實(shí)證性內(nèi)容，而只在文本層面拆解原先的革命敘事在世界、自然、社會、歷史與自我之間建構(gòu)意義圖式的局限。作為對立面的革命敘事，雖然包含20年代“革命文學(xué)”、30年代的“左翼文學(xué)”、40年代的延安和“解放區(qū)文學(xué)”在內(nèi)，但最為直接的，卻是50到70年代的“工農(nóng)兵文學(xué)”，其中的“革命歷史小說”，更是戲仿或顛覆的對象。革命重述基本上不再期許一個美好的未來，原來的總體性視野和悲劇美學(xué)也被舍棄，取而代之的是在眾多歷史碎片和褶皺中發(fā)掘被宏大歷史進(jìn)程所遮蔽的苦樂、所忽視的情感、所壓抑的聲音等。像這樣的革命重述在20世紀(jì)80年代蔚為大觀，為理論和批評層面重新闡釋左翼革命敘事傳統(tǒng)及其文學(xué)成規(guī)提供了充分的前提。無論是以感性故事的方式重新敘述革命，還是將革命敘事放置在各種理論和批評的解剖刀下，革命重釋和革命重述一致地“不再把這些文本視為單純信奉的‘經(jīng)典，而是回到歷史深處去揭示它們的生產(chǎn)機(jī)制和意義架構(gòu)，去暴露現(xiàn)存文本中被遺忘、被遮掩、被涂飾的歷史多元復(fù)雜性”，并由此而相互借重和互為因果，構(gòu)成20世紀(jì)80年代諸多反思話語的底色。

黃子平、王德威、戴錦華等理論聲名的確立，都與20世紀(jì)80年代的革命重釋相關(guān)，而后以此為前提，他們又都在各自的理論姿態(tài)下參與了90年代初的“再解讀”思潮。“再解讀”攜帶著?？碌闹R考古學(xué)方法和詹姆遜的政治無意識理論，看似要重估已經(jīng)在審美和形式上被流放的革命敘事傳統(tǒng)，但在積極發(fā)掘它們的微言大義的同時，卻又在很大程度上重復(fù)或者說確證了革命重述的陳詞濫調(diào)。差異或僅僅是因?yàn)樾路椒ê托乱曇暗慕槿耄麄儗ψ笠砀锩鼣⑹录捌涞湫蛡€案的重釋，更注重了其內(nèi)部的生產(chǎn)機(jī)制，而不再是簡單地從文學(xué)與政治的對立中急切地做出否定性的判詞。這差異一方面見證了社會政治語境的變化，另一方面也預(yù)示了知識界的思想分野。畢竟在商業(yè)主義和消費(fèi)主義的裹挾下，無論是“新啟蒙”，還是“純文學(xué)”，都遭遇了極大的挫折。原先作為“八十年代”最大公約數(shù)的“去政治化”的共識也瀕臨解體。在這種情況下，將黃子平、王德威、戴錦華有關(guān)個人、集體、抒情、史詩的論述并置在一起，一方面有助于發(fā)現(xiàn)“再解讀”思潮與“八十年代”的革命重釋之間的關(guān)聯(lián)，另一方面，則因他們對個人的不同理解（抒情主體與啟蒙主體），而讓我們意識到“去政治化”的共識下，起碼有著兩種不同的革命重釋立場，而這兩種立場的分歧，既顯現(xiàn)了“再解讀”很大程度上并非一個統(tǒng)一的思想行為，又意味著思想界的分野早已埋藏在革命重釋的共識之下了。

一、“舊夢”與“新識”

汪曾祺在20世紀(jì)80年代文壇上是一個“另類”。這似乎已經(jīng)成為我們公認(rèn)的評判，但其實(shí)這種“另類”性，卻在很大程度上，是被他本人后來的追憶以及以此為前提的闡釋賦予的。黃子平在《汪曾祺的意義》一文中開篇就說，“一九八零年夏秋，花甲老人汪曾祺重新提筆寫小說”，以一種史傳的風(fēng)格，交代了汪曾祺創(chuàng)作的語境。這語境就是“新時期”開端的“撥亂反正”。這對于汪曾祺當(dāng)然是有著重大意義的，因?yàn)椤拔母铩逼陂g曾經(jīng)參與“樣板戲”的創(chuàng)作，在“粉碎四人幫”之后，很多作家都“解放”了，他還被“專案”調(diào)查，不得不寫檢查，所以對那種“乍暖還寒”的社會空氣，應(yīng)該是有著更為深刻的體會。大約是在“三中全會”前后，他的問題得以解決，而轉(zhuǎn)眼就到了“一九八零年夏秋”，此時的汪曾祺，的確是年過花甲。所以，“花甲老人”之謂，雖說是寫實(shí)，但也透露出歷史的滄桑，而“重新提筆”，則不但強(qiáng)調(diào)他早在“西南聯(lián)大”時就已具備的小說家身份，也暗示歷史的種種接續(xù)。被“中斷”的歷史，又被接續(xù)起來了，這也恰是那個時代所樂見的修辭。但綜觀當(dāng)時的文壇，“傷痕文學(xué)”正大行其道，而它們所述及的創(chuàng)痛，則正發(fā)生在汪曾祺參與改編和制作“革命樣板戲”的時候。這對他來說，顯然不合時宜。所以，“寫什么”和“怎么寫”，這一遲至“八十年代”中期才被眾多“新潮”或者說“先鋒”小說家和批評家提出的問題，此刻就成為汪曾祺所不得不面對的問題。當(dāng)然，寫與不寫以及怎樣來寫，從作家的創(chuàng)作心理來說，是一個復(fù)雜難解的問題。汪曾祺對此，似乎也沒有明確的意識。例如，他談及《受戒》的寫作時曾說：“怎么會在四十三年之后，在我已經(jīng)六十歲的時候，忽然會寫出這樣一篇東西來呢？這是說不明白的”，但他強(qiáng)調(diào)那時節(jié)“百花齊放的氣候的感召”是一個方面，而此前不久幫忙編輯沈從文的小說集是另一個方面，這些共同的觸動，讓他迫切希望自己能寫出一類表現(xiàn)記憶中的美好的作品。

就作品的接受而言，汪曾祺所擔(dān)心的“姥姥不疼，舅舅不愛”，卻并沒有發(fā)生，相反倒是受到廣泛歡迎。比如《受戒》在《北京文藝》的發(fā)表，雖然讓責(zé)編李清泉頗費(fèi)躊躇，但發(fā)表后很快引發(fā)熱議，并獲得“北京文學(xué)獎”，而次年的《大淖記事》，則更是榮膺全國短篇小說獎。舊作重寫的《異秉》雖說是因?yàn)榘l(fā)表在地方性刊物而剛開始沒有引起關(guān)注，但是，隨著《異秉》和《大淖記事》的獲獎，眾多評論家也很快將它作為重點(diǎn)討論的對象。這極大地激發(fā)了汪曾祺的創(chuàng)作熱情。作為一個小說家，汪曾祺“解放前”在“西南聯(lián)大”沈從文先生的課堂上，就開始了創(chuàng)作，但第一部短篇小說集《邂逅集》出版后，他很長時間沒再執(zhí)筆?！鞍倩〞r代”寫過幾篇散文，而后便是下放勞動。這一時期的創(chuàng)作停滯，按照汪曾祺自己的說法，是忙于編刊物，而評論家，則傾向于認(rèn)為他的“師承和趣味”大異于當(dāng)時的“工農(nóng)兵文學(xué)”主流。張家口的下放勞動，給了他接近工農(nóng)的機(jī)會，所以，汪曾祺覺得自己有了足夠的生活積累了，便于1961年寫了一篇《羊舍一夕》，而后受到少年兒童出版社的邀約，接著又寫了兩篇而結(jié)成一個集子?？吹贸鰜?，汪曾祺一向是有著極大創(chuàng)作欲的，但此前兩個階段都曇花一現(xiàn)，1980年后才開啟了他的文學(xué)黃金時期，而這一階段的創(chuàng)作，也持續(xù)時間最長、作品最多、影響最大。如果沒有《異秉》的重寫以及《受戒》和《大淖記事》的廣受歡迎，我們很難設(shè)想，作為作家的汪曾祺是否會走入當(dāng)代文學(xué)的視野，而單就一個人年屆花甲，才重新綻放文學(xué)青春，這件事本身就足以說明他在文學(xué)史上的“異質(zhì)性”。

所謂的“異質(zhì)”或“另類”，當(dāng)然更主要的是對于既有文學(xué)成規(guī)的突破。就此而言，汪曾祺的小說確實(shí)不同于當(dāng)時大行其道的“傷痕文學(xué)”和初見端倪的“反思文學(xué)”，汪曾祺對此是有自覺的。他在很多次的創(chuàng)作談或小說集序言中，反復(fù)強(qiáng)調(diào)的，就是朋友對他“為什么要寫這樣一篇東西”的疑慮。他們所提出的諸多問題，比如“寫它有什么意義”和“到哪里發(fā)表呢”，或是反向地激發(fā)了他的創(chuàng)作沖動，而他在后來的追溯中提及這一點(diǎn)，卻明白無誤地強(qiáng)調(diào)了這些作品的與眾不同。這里所謂的“眾”，就是當(dāng)時的“傷痕”和“反思”，而這兩類文學(xué)，是在對“極左”教條的批判中產(chǎn)生的，但作為文學(xué)潮流，卻并“沒有提出新的文學(xué)原則、規(guī)范和框架”。所以，黃子平特別強(qiáng)調(diào)它們“是感傷的、憤怒的、政治化和道德化的、英雄主義的和悲劇色彩的，是以上種種情調(diào)的粗糙混合物”，而之所以如此，是因?yàn)樗鼈儭耙罁?jù)的是50年代理想主義的價值體系，試圖恢復(fù)‘十七年的‘革命現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)”。當(dāng)然，在論述汪曾祺小說所表現(xiàn)出的“異質(zhì)性”時，黃子平也提及“受了點(diǎn)剛剛介紹過來的卡夫卡、薩特的影響，面對荒謬的世界探討‘生存本身的充滿了困惑和不安的嘗試之作”，但它們在《受戒》發(fā)表的1980年尚未出現(xiàn)，而后當(dāng)它們被當(dāng)作“偽現(xiàn)代派”而受到質(zhì)疑時，汪曾祺也對它們表達(dá)了不滿，并特別提到自己20世紀(jì)40年代在沈從文的課堂上就已有過類似的嘗試了。從這里，我們確實(shí)可以感受到汪曾祺小說不同于“偽現(xiàn)代派”的“異質(zhì)性”，但對于1980年的讀者而言，它主要還是集中在不同于“傷痕”和“反思”文學(xué)而對“革命現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)”的突破上。而這一突破的歷史維度，就是以“舊夢重述”的方式，接續(xù)了20世紀(jì)40年代以沈從文為代表的抒情小說的傳統(tǒng)。

正是基于這樣的認(rèn)識，黃子平論述汪曾祺的意義時，特意提及《異秉》乃“舊稿”的“重寫”這一點(diǎn)。在汪曾祺看來，《異秉》是一篇早已經(jīng)“遺失”了的“舊作”，提筆重寫，不過是“心血來潮”，但在文學(xué)史家那里，卻成為左翼革命敘事傳統(tǒng)在當(dāng)代的主導(dǎo)地位及其文學(xué)制度和成規(guī)對于廢名、沈從文一脈的抒情小說傳統(tǒng)的壓抑。而1980年夏秋，汪曾祺的疑慮（“再說到哪里去發(fā)表呢”），也很“自然”地被解讀為種種“浩劫”的后遺癥（“心有余悸”）。如此一來，汪曾祺小說中的“舊社會的風(fēng)情畫”，盡管是迥然有別于“傷痕”和“反思”文學(xué)的，但在最初的評論中，一般都將之視為“揚(yáng)長避短、另辟蹊徑”的選擇，“他的這種選擇，是從他的具體的情況出發(fā)的”，因?yàn)樾轮袊闪⑶案哙]一帶的市井生活，是他所熟悉的，而同時，“他的修養(yǎng)和氣質(zhì)，也與那種市井風(fēng)俗作品比較合拍”，即便論及他的師承，也往往從文學(xué)趣味的契合入手。然而到了1988年黃子平的闡釋中，題材和風(fēng)格的選擇卻被發(fā)掘出反抗的意義。由此，也就不難理解黃子平何以強(qiáng)調(diào)《受戒》在發(fā)表中遇到的波折。黃子平再次引用汪曾祺的話說：“要不是《北京文學(xué)》的李清泉通知，根本不可能發(fā)表。在一個談思想創(chuàng)作問題的會上，有人知道我寫了這樣一篇小說，是把它作為一種文藝動態(tài)來匯報的”。不是別人而是汪曾祺自己刻意強(qiáng)調(diào)作品的“異質(zhì)性”，并將它與象征著叫人“心有余悸”的“浩劫”的“文藝動態(tài)”聯(lián)系起來。很大程度上，這也是一種“傷痕”敘述，如黃子平的概括一樣，也是“感傷的、憤怒的、政治化和道德化的、英雄主義的和悲劇色彩的”，但這些作品一經(jīng)發(fā)表就獲得批評家和文學(xué)獎項(xiàng)肯定，卻在這樣的論述框架中給忽略了。

所以，黃子平在評價《受戒》時，一方面指出它像是“用水洗過了一般清新質(zhì)樸的語言敘寫單純無邪的青春和古趣盎然的民俗”;另一方面卻又刻意強(qiáng)調(diào)這樣的“清新質(zhì)樸”“單純無邪”“古趣盎然”，給“愁云密布”的文學(xué)天空“一抹亮色”。這樣，他就在肯定抒情和詩意的同時，對“傷痕”和“反思”給予了質(zhì)疑，似乎“傷痕文學(xué)”已成了“傷痕”的一部分，而“反思文學(xué)”，則也應(yīng)被當(dāng)作“反思”的對象了。如此一來，《受戒》的“內(nèi)在歡樂”被放置在“愁云密布”的背景中，也被“傷痕文學(xué)”染色了。事實(shí)上，小說重述舊夢，以為其中沒有悲憤，沒有哀傷，沒有惶惑，有的只是小英子和小和尚兩小無猜的愛情，強(qiáng)調(diào)“舊社會也不是沒有歡樂”，也就像是生活在離亂之際的陶淵明想象性地再現(xiàn)“桃花源”的意味了。任何時代都有歡樂，這是無疑的，但要知道，在以往的革命修辭中，這些“舊社會”純凈無邪的“歡樂”，大多被屏蔽掉了，而汪曾祺卻將之與“傷痕文學(xué)”敘述出來的“災(zāi)難”形成鮮明對照，就挑戰(zhàn)了“大寫的時間”所劃分的新舊歷史序列。當(dāng)然，既為“夢”，很大程度上是指向“未來”的，但它卻是過往的，那么是什么的歷史秩序?qū)⑺蛩榈哪?？又是怎樣被“重寫”出來的？所以，像汪曾祺這樣的一番“解題”，不但置換了新舊中國的色彩，而且更重要的，他也對“新時期”表達(dá)了充分的認(rèn)同。在這個意義上，《受戒》其實(shí)是以“異質(zhì)”的方式參與了當(dāng)時正方興未艾的“傷痕”與“反思”的大潮。很大程度上，汪曾祺就深處這“新時期”的共識之中，而在幾年后“文化熱”與“尋根文學(xué)”中，像他這樣，以文化對抗政治，以抒情解構(gòu)史詩，以審美自主反撥政治束縛，正構(gòu)成了我們這個時代革命重述的一部分。

或許黃子平對這種“粗暴的政治闡釋”不以為然。但不可否認(rèn)的是，他的確是一再強(qiáng)調(diào)了汪曾祺對于“一條中斷已久的‘史的線索的接續(xù)”，而這條“史的線索”就是從魯迅的《故鄉(xiāng)》《社戲》，廢名的《竹林的故事》，沈從文的《邊城》，蕭紅的《呼蘭河傳》，師陀的《果園城記》等作品延續(xù)下來的“現(xiàn)代抒情小說”的傳統(tǒng)。在黃子平看來，“現(xiàn)代抒情小說”到了20世紀(jì)40年代全面走向成熟，“成熟的標(biāo)志是：五四以來激烈對立沖突的那些文化因子，外來的與民族的，現(xiàn)代的與傳統(tǒng)的，社會的與個人的，似乎都正找到了走向‘化或‘通的途徑”。而汪曾祺傳承自沈從文的小說詩學(xué)，一方面挖掘鄉(xiāng)土平民生活中的“人情美”，另一方面又將“國民性批判”和“重鑄民族品德”的訴求，蘊(yùn)藏在民風(fēng)民俗的藝術(shù)表現(xiàn)中，藉民生百態(tài)的精細(xì)刻畫寄托種種深沉的人生況味。但在革命歷史敘事漸成主導(dǎo)的年代里，這一現(xiàn)代抒情小說的傳統(tǒng)也逐漸趨于式微，但其間隱藏的抒情精神，卻終究沒有銷聲匿跡?！啊妒芙洹?、《異秉》的發(fā)表，猶如地泉之涌出，使魯迅開辟的現(xiàn)代小說的多種源流（寫實(shí)、諷刺、抒情）之一脈，得以賡續(xù)”。在這樣的一種敘述框架里，汪曾祺有關(guān)《受戒》等幾篇小說創(chuàng)作和發(fā)表前后的敘述，就被賦予一種“象征”的意味：當(dāng)“傷痕文學(xué)”與“反思文學(xué)”試圖承繼“十七年”的“革命現(xiàn)實(shí)主義”傳統(tǒng)之時，汪曾祺的“舊稿重寫”和“舊夢重溫”，“卻把一個久被冷落的傳統(tǒng)——四0年代的新文學(xué)傳統(tǒng)帶到‘新時期文學(xué)的面前”。這樣的闡釋無疑是一把雙刃劍，一邊劈向革命敘事的“工農(nóng)兵方向”，認(rèn)為它“中斷”了“五四”啟蒙文學(xué)傳統(tǒng)，在“個人”融入“集體”，“史詩”代替“抒情”的過程中，貶斥了知識分子的“主體性”;一邊又劈向了“傷痕”與“反思”背后的“新啟蒙”主義，認(rèn)為它們雖以接續(xù)被“中斷”已久的“五四”啟蒙文學(xué)傳統(tǒng)為己任，但卻在很大程度上“拒絕了四0年代除延安文藝以外的新文學(xué)遺產(chǎn)”。

二、“抒情”與“史詩”

從汪曾祺的小說中發(fā)現(xiàn)被“壓抑”的現(xiàn)代小說的“抒情傳統(tǒng)”，這是黃子平在1988年就已經(jīng)形成的文學(xué)觀念，但其相應(yīng)的批評實(shí)踐，卻并沒有引起足夠的重視。不知王德威是否從黃子平的批評實(shí)踐中獲得啟發(fā)，他近幾年逐漸從念茲在茲的“眾聲喧嘩”論中抽身而出，也開始轉(zhuǎn)向探究現(xiàn)代中國小說乃至藝術(shù)中“抒情”與“史詩”之間的辯證關(guān)系了。在一篇訪談中，王德威認(rèn)為是捷克漢學(xué)家普實(shí)克針對現(xiàn)代中國文學(xué)的發(fā)展提出了“抒情”和“史詩”的概念，并給出了專門的界定：所謂“抒情”，遠(yuǎn)不是局限于“很個人主義、感傷的、有可能是小資的那種情調(diào)或者浪漫”，而更多地指向“個人主體性的發(fā)現(xiàn)和解放的欲望”，與之相對應(yīng)的“史詩”，則“指的是集體主體的訴求和團(tuán)結(jié)革命的意志”。所以，王德威所認(rèn)為的“抒情與史詩”，“并非一般文類的標(biāo)簽而已，而可延伸為話語模式，情感功能，以及最重要的，社會政治想象”。對普實(shí)克而言，這兩種模式的辯證形成一代中國人定義、實(shí)踐現(xiàn)代性的動力，而近現(xiàn)代中國壯懷激烈的歷史，則記錄了從個別主體的發(fā)現(xiàn)到集體主體的肯定，也就是從“抒情”到“史詩”的曲折歷程。不過，對于這一宏大的社會歷史進(jìn)程，王德威卻認(rèn)為普實(shí)克有關(guān)“從抒情到史詩”的法則，“其實(shí)暗含一個偽科學(xué)的假設(shè)和一個政治時間表，兩者都與他的意識形態(tài)息息相關(guān)”，而實(shí)際的情形應(yīng)比普實(shí)克的概括復(fù)雜得多，這中間，其實(shí)暗潮涌動，“從抒情到史詩，從個人到集體等等，這些都是達(dá)爾文式或馬克思式的最簡單的看法”。

作為一位著名海外漢學(xué)家，王德威早年有關(guān)“沒有晚清，何來五四”的論斷曾啟發(fā)了眾多大陸學(xué)人重新思考“晚清”的多樣現(xiàn)代性，并進(jìn)而重構(gòu)了現(xiàn)代中國文學(xué)史的書寫范式。而近年來，他對現(xiàn)代中國“抒情傳統(tǒng)”的發(fā)現(xiàn)與闡釋，則又被視為尋找宏大敘事下受壓抑的個人的努力而得到廣泛回應(yīng)，似乎只是從王德威而不是黃子平那里，我們才恍然大悟，“民國知識分子”這個詞，在啟蒙、革命、民族、救亡及現(xiàn)代性等大詞之外，還有著豐富多樣的表情。然而，王德威有關(guān)“抒情”與“史詩”的評述，顯然與“左派普實(shí)克”視點(diǎn)不同，而其研究路徑，則與當(dāng)初所謂的“被壓抑的現(xiàn)代性”一脈相承，與曾經(jīng)所期許的“眾聲喧嘩”也暗通款曲，延續(xù)的思路，仍是試圖在啟蒙、革命、救亡及其現(xiàn)代性之外，尋找另外的聲音與歷史展開的可能。與“五四”壓抑了“晚清”相類似，王德威認(rèn)為以融入集體為標(biāo)志的啟蒙、革命、救亡等宏大歷史進(jìn)程的“史詩”壓抑了個人主體的“抒情”，而恰恰是“在啟蒙、革命、救亡之外，‘抒情代表了中國文學(xué)現(xiàn)代性——尤其是現(xiàn)代主體建構(gòu)——的又一面向”。所以，王德威雖然聲稱對“抒情”一詞并無價值判斷，沒有好或壞、是或非的問題，而只不過希望將之視為“審視現(xiàn)代文學(xué)史的另外一個界面”，但像這樣致力于尋求“史詩時代的抒情聲音”，本身就構(gòu)成了對現(xiàn)代中國啟蒙、革命、救亡等主導(dǎo)的宏大敘事的否定性反思。歷史現(xiàn)場的復(fù)雜總是超過任何有關(guān)歷史的敘述，在很多情況下，重要的不是歷史現(xiàn)場中究竟發(fā)生了什么，而是在歷史敘事中哪些東西被強(qiáng)化，哪些東西被壓抑，哪些東西被消除。然而這態(tài)度卻不忘提醒我們，任何歷史敘事的秘密被發(fā)現(xiàn)的同時，正是新的歷史敘事被建構(gòu)的開始。曾經(jīng)被壓抑與消除的東西被重新發(fā)現(xiàn)甚至被強(qiáng)化，以及歷史發(fā)展的多種可能性被提示，無疑是以宣判其歷史對立面的暴力與非法為企圖的。

本雅明曾指出，“一個不分主次地把事件羅列在一起的編年史撰者，他的所作所為符合這樣一條真理：任何已發(fā)生的事都不應(yīng)被看作歷史的缺失”，但他隨后指出，“只有被救贖的一類人才能收到過去的完整性——也就是說，只有被救贖的人才使歷史的任一時刻都變得可以引證”，可惜這時候他已經(jīng)站在“人類末日的審判席上”了。事實(shí)上，沒有人會真心否認(rèn)歷史的復(fù)雜性與含混性，但在基督教意義上的“末日審判”到來之前，我們每個人只能被告知部分的歷史“真相”。一度占據(jù)主導(dǎo)地位的“革命敘事”，企圖在過去與現(xiàn)在之間搭建一座意義的橋梁，就不可避免地刪繁就簡，在凌亂蕪雜中尋找歷史主線，在變換紛紜中發(fā)現(xiàn)社會規(guī)律。在這種情況下，王德威所提到的周作人對晚明散文的欣賞，何其芳遙擬晚唐頹靡風(fēng)格的詩歌試驗(yàn)，梁宗岱在法國象征主義影響下對“純詩”的提倡，朱光潛對六朝美學(xué)的關(guān)注，沈從文對《楚辭》世界的向往，江文也與胡蘭成對禮樂傳統(tǒng)的闡釋等，都屬于是“將中國抒情化”的實(shí)驗(yàn)，“即使在革命文學(xué)最興旺的時候也進(jìn)行不輟”，但卻被視為革命道路上的“冗余之物”，要么被勢不可擋的歷史洪流“改造”，如同卞之琳與何其芳一樣成為“史詩”時代的吹號者，要么被“拋棄”，如周作人、江文也、胡蘭成淪為“家國政治”中的“棄物”，沈從文和朱光潛成為時代變動中的“孤獨(dú)者”等，他們的人與文重新被發(fā)現(xiàn)和闡釋，則需要新的現(xiàn)實(shí)條件。

但王德威對于現(xiàn)代中國“抒情傳統(tǒng)”的發(fā)現(xiàn)與闡釋，卻在很大程度上誤讀了普實(shí)克有關(guān)現(xiàn)代中國文學(xué)的論述。普實(shí)克顯然并沒有否定中國古典抒情傳統(tǒng)在現(xiàn)代轉(zhuǎn)換中的作用。我們知道，中國古典文學(xué)包含兩大傳統(tǒng)，其一是流行于士大夫圈子里的精致高雅的文言傳統(tǒng)，其二是市井民間的白話文學(xué)傳統(tǒng)，而認(rèn)為前者自宋代開始逐漸僵化而后者卻日益活躍，這是在胡適、鄭振鐸等“五四”一代知識分子中普遍的認(rèn)識，但普實(shí)克認(rèn)為士大夫文學(xué)傳統(tǒng)中抒情的一面，尤其是高度發(fā)展的古典詩歌所表現(xiàn)的抒情性，同樣不失為一份不朽的遺產(chǎn)，而“五四”作家就在很大程度上從這份遺產(chǎn)中陶冶了文學(xué)靈感。然而，這種強(qiáng)調(diào)主觀感情與注重感覺、情緒、色彩及想象力的“抒情”傳統(tǒng)，卻在1930年左右日益被以茅盾為代表的以社會分析見長、強(qiáng)調(diào)客觀反映廣闊生活內(nèi)容的“史詩”性寫作代替了。茅盾的“史詩”性小說，創(chuàng)作從理論資源上可追溯到19世紀(jì)歐洲現(xiàn)實(shí)主義和自然主義傳統(tǒng)，但其致力于表現(xiàn)廣闊社會生活畫面而不突出任何個人的方式，卻更多地受到馬克思主義世界觀的影響。盡管如此，茅盾小說中主觀性仍是強(qiáng)烈的，黃子平和陳建華，就都從茅盾筆下發(fā)現(xiàn)了過剩的力比多內(nèi)容。不過那些聽從時代召喚的主人公，他們的個人情感在不可抗拒的歷史力量面前確實(shí)被“壓抑”了，但普實(shí)克發(fā)現(xiàn)，由于茅盾的小說對于這一“壓抑”的充分展示，個人情感反倒被表現(xiàn)得更加生動和痛苦。所以，普實(shí)克對中國現(xiàn)代文學(xué)主流的敘述，并非無視“史詩”與“抒情”的辯證關(guān)系，甚至他還一度十分偏重研究抒情性作品，重視其中表現(xiàn)的“主觀性和個人主義”，卻不過強(qiáng)調(diào)了“史詩”在革命洪流中所代表的歷史方向。

然而，普實(shí)克偏重的“抒情”，主要指向魯迅、郁達(dá)夫、郭沫若、茅盾等人的作品，而并非王德威一再提及的周作人與沈從文，至于胡蘭成與江文更沒進(jìn)入他的視野之中，但相關(guān)內(nèi)涵，卻都統(tǒng)一指向某些與歷史力量沖突的特征。這與普實(shí)克和王德威不同的意識形態(tài)立場相關(guān)。出于左翼對革命敘事的肯定立場，普實(shí)克認(rèn)為“史詩”性的書寫符合歷史發(fā)展和革命斗爭的規(guī)律，以個人為主體的“抒情”，固然有其歷史合理性，但在社會救治的意義上，卻是消極的、無力的、徒勞無益的，而拯救這種彷徨、苦悶和無所適從的狀態(tài)的唯一辦法，就是作為革命隊(duì)伍或階級陣營中的一分子，投身到集體創(chuàng)造歷史的洪流中去。正因?yàn)檫@一立場，普實(shí)克才會就夏志清的《中國現(xiàn)代小說史》對沈從文等人的推崇以及對魯迅和茅盾等左翼作家的貶低而與之展開了激烈的辯論。夏著之所以在“新時期”以來的國內(nèi)現(xiàn)代文學(xué)史界聲名鵲起，獲得發(fā)現(xiàn)被遮蔽的幾位著名作家如沈從文、錢鐘書和張愛玲等的盛譽(yù)，影響所及，造就了“重寫文學(xué)史”以及后來的“再解讀”風(fēng)潮，恰恰是因?yàn)樗哂械谋黄諏?shí)克批評的那些傾向，與那一時期“撥亂反正”的社會政治環(huán)境及相應(yīng)的思想文化氛圍契合的緣故。

這一方面表征了普實(shí)克當(dāng)年所參與建構(gòu)或積極維護(hù)的從“抒情到史詩”這一有關(guān)現(xiàn)代中國文學(xué)史的主導(dǎo)性敘事模式解體;另一方面也說明被這一主導(dǎo)性敘事模式所壓抑的個人化的“抒情”，一直都在發(fā)出自己頑強(qiáng)的聲音。王德威與夏志清一樣，就都是這聲音的傾聽者。李松睿認(rèn)為，王德威雖聲稱挖掘抒情與中國古代傳統(tǒng)詩學(xué)的淵源，但這一問題意識在《史詩時代的抒情聲音》一書卻“沒有得到非常充分的體現(xiàn)，該書的重點(diǎn)其實(shí)是在與‘革命‘啟蒙論述的對話中呈現(xiàn)抒情傳統(tǒng)的意義”，而在這種情況下，王德威在沈從文、何其芳、馮至、胡蘭成、江文也、費(fèi)穆、梅蘭芳、臺靜農(nóng)等作家、藝術(shù)家的生平和創(chuàng)作中，發(fā)現(xiàn)“抒情成了面對‘革命與‘啟蒙所代表的歷史大勢，這些藝術(shù)家所能做出的最為決絕的抵抗，正是在他們的抒情中，個人的感喟與追求才沒有被時代大潮完全淹沒，為我們留下了難能可貴的異質(zhì)性的聲音。而這些作家、藝術(shù)家在不同時刻和不同空間所發(fā)出的抒情絕唱，也就構(gòu)成了20世紀(jì)中國若斷實(shí)續(xù)、暗流潛涌的抒情傳統(tǒng)”。正是在這里，王德威質(zhì)疑革命和啟蒙的宏大敘事對個人的壓抑，尋找沈從文、周作人、江文也、臺靜農(nóng)、何其芳等個人化抒情聲音，給了李松睿似曾相識的感覺，以為這不僅跟“啟蒙與救亡的雙重變奏”暗通款曲，與夏志清對張愛玲、沈從文、錢鐘書等作家的改寫一脈相承，而且“與冷戰(zhàn)另一邊以自由的名義批判革命的研究路徑若合符節(jié)”。如此我們就不難理解，王德威何以在論及普實(shí)克在與夏志清的論爭時，否定普實(shí)克強(qiáng)調(diào)個人融入集體的方式，而更樂意像夏志清那樣憑借“被壓抑的現(xiàn)代性”的敘述策略，從歷史沉積層中發(fā)掘出曾在歷史激流的裹挾下驚慌失措的個人主義“英雄”，并于憑吊中玩味著一切的悲涼與感傷。

三、“個人”與“集體”

普實(shí)克有關(guān)中國現(xiàn)代文學(xué)史“從抒情到史詩”的敘述框架，給“個人”提供的出路是投身革命的“集體”，而在這個過程中，作為革命陣營中的一分子，其存在的價值，借用革命敘事的術(shù)語來說，就是為了戰(zhàn)勝“窮兇極惡的敵人”，并為此不惜一切代價，克服“前進(jìn)道路”上的任何“艱難險阻”，奪取“最后的勝利”，貢獻(xiàn)所謂“畢生的力量”。因?yàn)閷ⅰ皞€人”的成長融入革命的進(jìn)程中，在這中間，任何生活上的挫折，情緒上的低落，感情上的困惑，欲望上的沖動，甚至死亡的恐懼，都能得到有效乃至最終的轉(zhuǎn)化與升華。這服從和服務(wù)于歷史進(jìn)化論邏輯的敘事模式早已成為被反思的對象，然而在很長一段時間里，它卻被塑造或想象為一種歷史真實(shí)，不僅存在于文本世界，而且頻頻轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)生活中種種傾心和模仿革命的“文本性態(tài)度”，并反過來影響文學(xué)藝術(shù)生產(chǎn)，形成一種跨越文本內(nèi)外的崇高的精神氛圍。

耐人尋味的是，盡管這些革命敘事的文本描繪了階級斗爭、群眾運(yùn)動，且不乏用戰(zhàn)爭的宏大場面來表現(xiàn)波瀾壯闊的歷史，但這些集體創(chuàng)造歷史的活動，卻常常不經(jīng)意地被敘述成個人成長的故事。事實(shí)上，如王斑所指出的，以個體成長的故事來講述集體參與的歷史本就是革命敘事的美學(xué)特征，但這樣的“個體”，卻往往充當(dāng)了集體的化身。普實(shí)克盛贊的“史詩”敘述結(jié)構(gòu)正是對這一革命美學(xué)特征的概括。例如，楊沫的《青春之歌》講述林道靜從一個孤獨(dú)無助的知識女性（集體之外的個人）成長為革命戰(zhàn)士（個人之中的集體）的經(jīng)歷。小說敘事時間的起點(diǎn)被選擇在“革命文學(xué)”草創(chuàng)的1930年左右，終點(diǎn)則是“一二·九”運(yùn)動的爆發(fā)，所以，在民族危機(jī)日益加深的歷史敘述結(jié)構(gòu)下，很容易設(shè)置一段經(jīng)歷過最初的革命向往、啟蒙、受難而終于勝利的故事情節(jié)。這種情節(jié)模式在由其改編的同名電影中更凸顯了象征意味：影片開始描述的是林道靜孤獨(dú)無助的形象，結(jié)尾則是投身宏大的群眾集會的場面。與此相應(yīng)，影片有兩大組合橋段，一個呈現(xiàn)為在陰云密布和大海咆哮邊，中長鏡頭里呈現(xiàn)出白鞋、白巾、素色旗袍的林道靜，她逃脫父母包辦的婚姻和一個男人的性威脅而疾步奔向海邊，此時的臉部特寫，展示了她的躊躇、凄涼，內(nèi)心的斗爭和絕望，然后縱身一躍，試圖永遠(yuǎn)結(jié)束年輕痛苦的生命。與此形成鮮明對照的是故事結(jié)尾的另外一組鏡頭，宣誓入黨后的林道靜高高地站在火車的車廂外向著游行的人群揮手致意，而在心中閃現(xiàn)的鐮刀斧頭則漸次疊化為晴空中無數(shù)飛揚(yáng)的紅旗。

像這樣的鏡頭組合，按照戴錦華的說法，是“完成了一個革命經(jīng)典敘事的模式：以形單影只的個人痛苦的尋找開始，以獲得一份博大的、包容一切的愛和幸福結(jié)束”，然而戴錦華隨即指出，在這種革命經(jīng)典敘事的邏輯下，“個體生命的尋找、追求之路，如果不想遭到萬劫不復(fù)的沉淪與歷史的無情放逐，就必定要融合于階級/集體/革命隊(duì)伍，就必定要獻(xiàn)身于革命和黨的事業(yè)”，而且“這絕非犧牲與代價;相反，這是價值的獲取與生命的證明”，也就是說，“它在埋葬個人的迷惘與迷惘的個人的同時，施洗并宣告一個階級的/集體主義的英雄的新生”。戴錦華一再聲稱林道靜“從一個具有獨(dú)特的性別特征和稟性的個體消失在千篇一律的大眾中間”，成了“自我的集體化”的犧牲品，但這樣的判斷，恰如王斑所指出的，至少是因?yàn)樗龑σ韵碌氖聦?shí)“置之不理”：“即便一個已經(jīng)集體化了的自我，不管事實(shí)上自我破壞到何種地步，在其明顯的豐富經(jīng)驗(yàn)和強(qiáng)度方面”仍然包含“自我意識”，只不過20世紀(jì)80年代以來盛行的革命重釋在90年代初的“再解讀”中被延續(xù)下來，它們統(tǒng)一地強(qiáng)調(diào)階級/革命/集體對個人或自我的壓抑，并借助于后現(xiàn)代、后殖民和后結(jié)構(gòu)主義的批評實(shí)踐，將這一潛在的壓抑過程揭示出來了。

事實(shí)上，如果置身于電影所提供的場景和故事中，我們并非一定如戴錦華那樣，一下子就能將首末兩端的視覺形象鏈接起來，而更可能隨著場景置換和情節(jié)發(fā)展一點(diǎn)點(diǎn)思考林道靜的命運(yùn)。她最初的無助，她隨后的獲救，她所遇非人，她終獲知音，她愛有所執(zhí)，她情有所屬，而在情節(jié)推進(jìn)中，她的悲苦、無奈、絕望和歡喜，都會深深地感染我們。她在我們面前首先是一個具體的“個人”，然后才有可能作為舊中國的知識女性而被賦予象征意義：一個離家出走的“娜拉”，既已失去舊家庭的憑依，仿佛成了荒原上的流放者，在歷史之外游蕩;但精神的孤傲終于被慘痛的現(xiàn)實(shí)擊敗，所以，是必須思考一個人能否支撐下去的時候了;于是開始嘗試尋找自己的同類，卻都是一些“個人主義的末路鬼”;但有一種聲音開始召喚，并被告知代表了歷史前進(jìn)的方向;不是沒有一絲猶疑，也并非完全死心塌地，但畢竟此道不孤;于是參與革命的集體，成為眾多“自我”組成的、蔚為壯觀的集體中的一員，而慶幸與他們打成一片，竟奇異地獲得強(qiáng)大的力量，命運(yùn)由此發(fā)生轉(zhuǎn)折，生命似也因此而重獲新生;尤其在這個以“革命”和“理想”命名的集體中，與生俱來的力比多激情，在愛欲和啟蒙的多重糾葛中也獲得了滿足和釋放的機(jī)會。

在這種訴諸情感的力量而被誘導(dǎo)的想象性探尋之外，我們還可以跟隨影片中的林道靜目睹一樁樁重大歷史事件：從被擊潰的愛國將士身上看到日本的侵略，從學(xué)生的游行示威看到不抵抗的國民政府，從廣大革命者的地下活動中看到救亡圖存的希望，從盧嘉川推薦給她的一本本蘇維埃進(jìn)步作家書籍上看到革命的遠(yuǎn)大前景。這讓我們再一次領(lǐng)略到林道靜承載的象征意義：一個個人主義的知識女性在歷史的抉擇中，也可以成為革命陣營中有魅力的英雄。她因此能喚起一種崇高的精神，成為效仿的榜樣，指引一種投身集體革命活動的方向，然而這樣的激勵作用，卻又不僅來自我們從她的視線中看到的中國現(xiàn)代革命史內(nèi)容，而更多是因?yàn)樗趲ьI(lǐng)我們看取這一切時，不斷被拋入一個又一個處境，她在這些處境面前的選擇，依然充分體現(xiàn)了她的“自我”與“個性”。所有這些，都一再提醒我們，從無助、迷茫乃至絕望的開始到昂揚(yáng)、奮發(fā)以及光明的結(jié)尾，其實(shí)包含了豐富和曲折的“過程”，而一旦沉溺于這個過程的展示，最有可能的是被它在其中彌漫的革命樂觀主義和浪漫主義精神所感染，卻未必能一下子就得出“英雄的凸顯”是以“個體的消融”為代價之類的結(jié)論。

所以，就“個人”與“集體”的辯證而言，林道靜無論是作為走投無路的知識女性，還是最后轉(zhuǎn)變?yōu)閳?jiān)定的革命者，都不曾消融她的獨(dú)特性。尤其是影片中她站在火車車廂外，身后是飄揚(yáng)的紅旗，身下是萬頭攢動的人群，這未嘗不在某種程度上隱含了革命敘事中英雄塑造與群眾創(chuàng)造等歷史觀的分裂。其實(shí)，社會主義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作論，要求在英雄人物身上承載過多的革命信息，就隱含革命英雄塑造和群眾創(chuàng)造歷史觀的分裂。羅蘭·巴特在《寫作的零度》中論及革命與寫作的關(guān)系時說：“社會主義現(xiàn)實(shí)主義的教義必然導(dǎo)致一種規(guī)約性的寫作，這種寫作應(yīng)該十分清楚地指明一種應(yīng)予表達(dá)的內(nèi)容，卻沒有一種與該內(nèi)容相認(rèn)同的形式”，所以革命敘事不可避免地“承擔(dān)著對小資產(chǎn)階級藝術(shù)形式的關(guān)切”。巴特所謂的“小資產(chǎn)階級藝術(shù)形式”很大程度上可以被設(shè)想為寬泛的藝術(shù)傳統(tǒng)，而包含“社會主義現(xiàn)實(shí)主義”在內(nèi)的左翼革命敘事就內(nèi)在于其中。事實(shí)上，藝術(shù)傳統(tǒng)也規(guī)約著我們的閱讀心理，比如幻想，它彌補(bǔ)了意識形態(tài)的分裂，使我們誤以為自己便是那鎂光燈下向群眾揮手致意的林道靜，或者至少存在這種可能。從而“改造”與“認(rèn)同”的困境得以解決，“個人”與“集體”統(tǒng)一的幻象得以維系，“抒情”與“史詩”的并置也成為可能。

當(dāng)然，我們不能否認(rèn)這里面隱含著一個“知識分子改造”的主題。普實(shí)克之所以提出“從抒情到史詩”的敘述框架，如前所述，是因?yàn)樗钚糯嬖谝粭l以投身集體的方式解決個人與歷史沖突的途徑。他認(rèn)為，正如魯迅和茅盾在他們的小說中所表現(xiàn)的，在歷史發(fā)展的大勢中，覺醒了但無路可走，正是“個人主義”的真實(shí)與可憐的處境。這一處境再一次由悲苦、絕望以至幻想以死解脫的林道靜給形象地再現(xiàn)了。然而當(dāng)戴錦華將《青春之歌》稱為“知識分子思想改造手冊”時，其實(shí)無意探究被電影“重構(gòu)”的“歷史”，而是用心于拆解林道靜從“個人主義”的知識女性向革命者轉(zhuǎn)變的敘事結(jié)構(gòu)，認(rèn)為電影“不惜破壞順時敘事的完整性”以完成對舊中國“苦井”中女性境況的陳述。戴錦華的分析不是沒有道理，畢竟任何敘事都是敘事者“出于一個特定的目的在一個特定的場合所講述一個特定故事”，而無論小說原著還是電影改編，《青春之歌》“作為一種高度自覺的意識形態(tài)實(shí)踐”，“承擔(dān)了將剛剛過去的中國共產(chǎn)黨所領(lǐng)導(dǎo)的‘革命歷史經(jīng)典化的功能”，也就是通過“講述革命的起源神話、英雄傳奇和終極承諾，維系當(dāng)代國人的大希望與大恐懼，證明當(dāng)代現(xiàn)實(shí)的合理性，通過全國范圍內(nèi)的講述與閱讀實(shí)踐，建構(gòu)國人在這革命所建立的新秩序中的主體意識”。但隨著社會語境的變化，這些敘述形成的彌漫性和奠基性“話語”遭遇越來越多的反思，而戴錦華作為這一創(chuàng)作秘密的發(fā)現(xiàn)者和闡釋者，就在很大程度上用“關(guān)于歷史之超話語的電影譯本”的修辭，將林道靜在革命洪流中接受改造的小知識分子屬性視為誘人深思的“設(shè)置”，而一旦“設(shè)置”成為關(guān)鍵詞，“歷史”便與“敘述”等同起來了。

四、結(jié)語

從以上解讀中，我們發(fā)現(xiàn)，黃子平對汪曾祺小說所作的闡釋，重點(diǎn)并不在于其詩意本身，而在于這種詩意，它一方面相對“撥亂反正”語境下“傷痕”和“反思”文學(xué)的“異質(zhì)”，使慘淡、悲憤的文學(xué)天空出現(xiàn)了一抹難得的“亮色”;另一方面，它又以舊社會市井風(fēng)物的美好，接續(xù)了20世紀(jì)40年代就已臻于成熟但卻久被壓抑的現(xiàn)代抒情小說傳統(tǒng)。在黃子平的修辭中，尚且不會對文學(xué)思潮的“多元共生”表現(xiàn)出強(qiáng)烈的興趣，而更多地，他寄希望于汪曾祺復(fù)活的現(xiàn)代抒情小說傳統(tǒng)。所以“去政治化”是黃子平的信仰，他有意在文學(xué)與政治之間劃定一個鴻溝，認(rèn)為文學(xué)應(yīng)回歸審美本位。站在這一“審美主義或抒情的人道主義”觀念反面的，是在“新時期”思想文化氛圍中的“新啟蒙”觀念。很大程度上，戴錦華對電影《青春之歌》的評述就受限于這種“新啟蒙”觀念，但在方法論上，又受到后現(xiàn)代式反本質(zhì)主義、新歷史主義、女性主義等的多重影響，而顯得立場曖昧而又態(tài)度游移。從“新啟蒙”觀念出發(fā)，文學(xué)與政治并非截然對立，而是文學(xué)應(yīng)擔(dān)負(fù)起思想文化啟蒙的重任。所以，恢復(fù)被“救亡”壓倒的“啟蒙”，以及此間受壓制的知識分子的“主體性”，是“新啟蒙”念念不忘的。正是在這個意義上，戴錦華對于《青春之歌》的解讀，特別注意到了其間的知識分子“改造”主題。在革命修辭中，知識分子一向是被貶抑的，而在傳統(tǒng)觀念中，女性也總被當(dāng)作男權(quán)的附庸，所以在戴錦華看來，“以一個女人的故事和命運(yùn)，來象喻知識分子的道路便成為恰當(dāng)而得體的選擇”，而經(jīng)由一系列復(fù)雜的編碼和解碼，《青春之歌》通過“少女的青春之旅”和“知識分子的思想改造”的耦合，“將知識分子這一被貶抑、被擱置的階層成功地鎖閉在權(quán)威話語的表述之中”。從這樣的表述中，我們不難發(fā)現(xiàn)此時的戴錦華與黃子平一致反思了1949年后30年問的文學(xué)實(shí)踐中知識分子“主體性”的被壓抑，但在對“主體性”的理解上，黃子平顯然傾心于抒情的主體，而戴錦華則更熱心于啟蒙的主體的回歸。

比較起來，王德威應(yīng)該更認(rèn)同黃子平。但黃子平的重點(diǎn)在于1949年后的當(dāng)代文學(xué)對現(xiàn)代抒情小說傳統(tǒng)的壓抑，并寄望于汪曾祺給“新時期”文學(xué)開辟一條審美自主的道路，而王德威卻從文學(xué)史角度，認(rèn)為“五四”后中國文學(xué)寄情山水人文的抒情傳統(tǒng)與知識分子“感時憂國”的啟蒙主義并行不悖，即便因?yàn)榭箲?zhàn)軍興和內(nèi)亂紛擾，它也沒有湮滅于民族主義和左翼革命的大潮，反倒在風(fēng)雨飄搖和山河變色的1940年代日臻成熟了。在啟蒙抑或革命的現(xiàn)代性之外，發(fā)現(xiàn)并闡釋“審美現(xiàn)代性”，是王德威一向念茲在茲的偉業(yè)，而此間所堅(jiān)持的“眾聲喧嘩”文學(xué)史觀，就認(rèn)為“五四”新文化運(yùn)動不是豐富了而是收窄了晚清時期的“多元現(xiàn)代性”景觀?！皼]有晚清，何來五四”，就是這種觀念指引下的“壓抑假說”，而他有關(guān)“抒情”與“史詩”的辯證，則將這一“壓抑假說”從“五四”時期的啟蒙主義轉(zhuǎn)向1949年后的左翼革命文學(xué)史觀，認(rèn)為此間“史詩”化的現(xiàn)代文學(xué)史敘述，壓抑了“抒情”的聲音。但問題是，這一觀念已為夏志清的《現(xiàn)代中國小說史》所踐行，并因?yàn)樵撝膹V泛傳播，原先被遮蔽的京派小說及其抒情主義，“新時期”以來不但得到重新認(rèn)識并大受推崇。黃子平參與提出“二十世紀(jì)中國文學(xué)觀”，強(qiáng)調(diào)汪曾祺與現(xiàn)代抒情小說的師承，就在很大程度上得益于此。所以，王德威有關(guān)“抒情傳統(tǒng)”的論述跟黃子平一樣，都在很大程度上承續(xù)于夏志清，但不同的是，黃子平對那個“剛剛過去的時代”有著切身體驗(yàn)，并將自己的“心有余悸”轉(zhuǎn)化為對“審美主義或抒情的人道主義”的倡導(dǎo)，而王德威置身事外的處境和后現(xiàn)代的歷練，卻讓他對“多元共生”的文學(xué)景觀抱有更多期待。

總結(jié)而言，黃子平、王德威和戴錦華這三位學(xué)者，雖然各自都有著豐富和復(fù)雜的學(xué)術(shù)背景，并因時代政治語境的變遷而不斷地修正著各自的文學(xué)和文化觀念，但他們在不同的時間節(jié)點(diǎn)上，從不同視域出發(fā)，用各自傾心的話語方式，反思了1949年后占據(jù)主導(dǎo)地位的文學(xué)觀念和規(guī)范，而這中間共享的前提，就是在文學(xué)與政治的關(guān)系中，傾向于如何保持知識分子的“主體性”，區(qū)別只在于是超然處之，堅(jiān)持個人化的抒情，還是有所擔(dān)當(dāng)，肩負(fù)繼續(xù)啟蒙的重任。這兩種立場不僅是“八十年代”的思想文化遺產(chǎn)，而且關(guān)聯(lián)著傳統(tǒng)知識分子的處世態(tài)度：“出世”抑或“入世”，“抒情”抑或“史詩”，“個人”抑或“集體”，它們彼此對立或辯證，是一向如此，而今也一樣如此的，但卻因?yàn)橐粋€漫長的革命世紀(jì)橫亙在那里，在反思革命的社會文化氛圍以及由此形成的情感結(jié)構(gòu)下，諸多論述就紛紛以革命重釋作為立論前提了。

責(zé)任編輯：魏策策