劉經(jīng)鋒

（福建江夏學(xué)院，福州 350108）

明代漆工黃成著髹飾工藝典籍《髹飾錄》，同代人楊明為之作注，以乾坤大道闡述髹漆技術(shù)，以天、地、陰、陽(yáng)、四時(shí)、五行解釋漆器制作工藝，強(qiáng)調(diào)制器應(yīng)當(dāng)取法天地造化?！捌崴嚒边@個(gè)詞是現(xiàn)代人對(duì)傳統(tǒng)漆器的一種尊稱(chēng)，指的是傳統(tǒng)漆器中的大漆工藝，既“髹飾”技藝。改革開(kāi)放后，當(dāng)代藝術(shù)介入使得傳統(tǒng)漆藝圈子得到拓展，包含了傳統(tǒng)漆器、現(xiàn)代漆畫(huà)、當(dāng)代漆塑、漆裝置等在內(nèi)的一切與大漆有關(guān)聯(lián)的藝術(shù)。

一、古代漆藝簡(jiǎn)述

古代漆藝其實(shí)就是指古代漆器工藝，中國(guó)是世界上最早認(rèn)識(shí)漆并將漆用于美化裝飾之用的國(guó)家，是東方世界文化的源頭，中國(guó)的古代漆器工藝有著悠久的歷史，是世界手工藝的發(fā)祥地，是我們祖先開(kāi)創(chuàng)的一個(gè)獨(dú)特的領(lǐng)域。古代漆器的發(fā)展經(jīng)歷了三個(gè)時(shí)期，即原始社會(huì)、奴隸社會(huì)和封建社會(huì)。不同的社會(huì)制度存在不同的生產(chǎn)關(guān)系和社會(huì)生產(chǎn)力的差異，決定了各個(gè)時(shí)期漆器工藝的發(fā)展水平。

漆器作為東方古老的藝術(shù)，它與中國(guó)陶瓷、中國(guó)絲織一樣成為影響世界的東方藝術(shù)之一。研究傳統(tǒng)漆器，其實(shí)是對(duì)傳統(tǒng)工藝的整體性研究，也是對(duì)古代生產(chǎn)生活方式的研究，更是對(duì)古代生活美學(xué)的研究。從浙江蕭山跨湖橋遺址中出土的8000年前的漆弓、河姆渡出土的漆碗，一直到現(xiàn)代的福州脫胎漆器，隨著時(shí)代的發(fā)展、技術(shù)的進(jìn)步，漆器從形態(tài)、胎體、功能及裝飾上都發(fā)生了不同程度的變化。（表1）

>表1 先秦時(shí)期古代漆器研究分析表

1.漆器在先秦戰(zhàn)國(guó)時(shí)期達(dá)到了古代漆器史上第一個(gè)高峰，這一時(shí)期，漆器的坯體基本定型。從胎體上看，早期古人只是簡(jiǎn)單地將大漆涂抹于器物的表面，大多是木、竹等植物類(lèi)的胎體上，后發(fā)展到涂抹在燒結(jié)的陶器上，更有涂抹在銅器、銀器上等等，這期間，大漆呈現(xiàn)出來(lái)的首先是它對(duì)胎體的保護(hù)功能，加強(qiáng)器物的硬度和防腐性能，大漆的包容性在此體現(xiàn)得一覽無(wú)余。漆器從最初的防衛(wèi)包括進(jìn)攻的兵器逐漸轉(zhuǎn)向生活日用的漆器、樂(lè)器、文書(shū)器、車(chē)馬器和喪葬用器；制作過(guò)程中多仿照青銅器和陶器的器型，也有仿動(dòng)植物的造型，制作工藝流程基本上是以挖制和斫制為主（木胎），在木胎制成后安裝銅環(huán)、銅蹄足、銅鋪首銜環(huán)等青銅構(gòu)件，然后上漆髹飾、描繪各種圖案。直到近代脫胎漆器的出現(xiàn)，使得大漆僅僅作為衣服的角色有了絕對(duì)的質(zhì)的變化，終于有了自己可以掌控的空間。當(dāng)代科學(xué)技術(shù)的發(fā)展使得胎體選擇的范圍逐漸得到擴(kuò)展，塑料、玻璃、樹(shù)脂等等都是不錯(cuò)的選擇。

2.戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，漆器的色彩已經(jīng)從單純的底漆（深紅褐色）慢慢向色漆擴(kuò)展，如加入松煙后煉制成的黑漆，加入礦物材料朱紅、石青、石綠等，研制出紅推光、黑推光、朱彪等諸多含蓄、光色柔和的天然色漆。在器物上的裝飾也從單一的黑或紅慢慢向多彩的圖案發(fā)展：?jiǎn)为?dú)紋樣、適合紋樣、連續(xù)紋樣等等。紋樣的圖案也從單個(gè)圖形發(fā)展到提取生活中的各種圖形：動(dòng)物紋、植物紋、自然景觀(guān)紋、幾何紋和敘事紋，并且有了敘事記錄的功能。隨著陶器向瓷器技術(shù)的迅速發(fā)展，日用型的漆器逐漸退出市場(chǎng)，進(jìn)而在裝飾上尋求突破，唐宋時(shí)期的漆技術(shù)的豐富多彩，便是這種轉(zhuǎn)向的典型體現(xiàn)。到了明清時(shí)期，這種風(fēng)氣的發(fā)展趨勢(shì)更是走向極端，以致后世出現(xiàn)了像百寶鑲嵌一類(lèi)的漆屏風(fēng)?？梢?jiàn)先民的智慧和審美已經(jīng)達(dá)到了一定的高度，給后世研究留下寶貴的資料，也為現(xiàn)代漆畫(huà)的誕生鋪墊了基礎(chǔ)。（表2）

>表2 中國(guó)各時(shí)期漆器工藝特征

二、當(dāng)代漆藝現(xiàn)狀

（一）當(dāng)代漆藝的界定

在歷史的漫漫長(zhǎng)河中，傳統(tǒng)漆器的發(fā)展始終離不開(kāi)人類(lèi)創(chuàng)作者的智慧與技術(shù)，“以人為本”的思想成為漆器存在與回歸人類(lèi)日常生活的制器準(zhǔn)則。進(jìn)入當(dāng)代社會(huì)，漆藝家（手藝人）提取了漆器的傳統(tǒng)工藝技法，結(jié)合當(dāng)下的藝術(shù)創(chuàng)作思想形態(tài)，融合了多樣的綜合材料，將近代逐漸沒(méi)落的手工藝品——漆器發(fā)展成為涵蓋漆畫(huà)、漆器、漆塑（立體）、漆空間等在內(nèi)的多種藝術(shù)形態(tài)共存的多元局面。

自20世紀(jì)70年代以來(lái)，中國(guó)漆藝在相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)期內(nèi)一直處于一種孤芳自賞的境況，漆畫(huà)藝術(shù)家大多局限在裝飾畫(huà)的范疇來(lái)開(kāi)展創(chuàng)作，而并未就漆藝的藝術(shù)本體與觀(guān)念意識(shí)進(jìn)行進(jìn)一步的深究。之后，部分較為前衛(wèi)的漆藝家，如陳金華、陳勤群、程向君等人，開(kāi)始對(duì)大漆這一藝術(shù)媒材展開(kāi)文化和歷史性的思考，并將當(dāng)代漆藝的界域超越了材料與形式的范疇。漆藝的未來(lái)與發(fā)展？怎樣才能超越漆藝這一特定界域和狹義的空間？如何使漆藝真正回歸到與主流文化對(duì)話(huà)的地位？怎么才能融入現(xiàn)代藝術(shù)思潮？……這對(duì)處于邊緣狀態(tài)的當(dāng)代漆藝來(lái)講，是一種使命，也是當(dāng)代漆藝對(duì)現(xiàn)代文化概念的疏理。經(jīng)由這樣的思考，當(dāng)代漆藝開(kāi)始轉(zhuǎn)型成為一種能融入大眾、呈現(xiàn)東方文化意識(shí)的藝術(shù)形式。

中國(guó)當(dāng)代漆藝意識(shí)自獨(dú)立至今，大約有20 年左右的時(shí)間，在藝術(shù)呈現(xiàn)多元發(fā)展的今天，中國(guó)當(dāng)代漆藝響應(yīng)新美學(xué)和審美發(fā)展的需求，隨著西方當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)入中國(guó)、影響中國(guó)，中國(guó)當(dāng)代漆藝逐漸走出“實(shí)用兼審美”的有限價(jià)值的視野，成為一種純粹的審美客體，具有了純粹的藝術(shù)性質(zhì)。漆藝家們?cè)谔剿髌峁に囍谱骷夹g(shù)及材料的同時(shí)，力圖突破傳統(tǒng)概念上的制作程序，盡力擺脫架上繪畫(huà)的牽絆，注重尋找漆藝不同于其他藝術(shù)的獨(dú)特語(yǔ)言和在更大程度上把握和利用漆藝造型媒介的特性，由此來(lái)完善這個(gè)古老而又年輕的藝術(shù)形式。

從藝術(shù)表現(xiàn)形式上看，當(dāng)代漆藝的界定非常地含糊。是漆器、漆的立體還是架上的漆畫(huà)？我們應(yīng)當(dāng)思考漆藝的界定，是以迎合大環(huán)境時(shí)代的漆畫(huà)來(lái)定位當(dāng)代漆藝？還是借鑒當(dāng)代陶藝，采用當(dāng)代陶藝的界定方式來(lái)定位當(dāng)代漆藝？筆者認(rèn)為，既然漆畫(huà)有了全國(guó)美展獨(dú)立畫(huà)種的身份，那么在探討當(dāng)代漆藝時(shí)就應(yīng)當(dāng)以漆器及漆的立體形態(tài)為主，因?yàn)楫?dāng)代漆藝探討的是大漆材料的可塑性、包容性、延展性、工藝性及融入室內(nèi)空間的當(dāng)代性。

（二）當(dāng)代漆藝界格局

20世紀(jì)末，中國(guó)漆藝開(kāi)始蓬勃發(fā)展，大漆的文化價(jià)值逐漸得到認(rèn)同。在這一發(fā)展階段，漆畫(huà)作為當(dāng)代漆藝的急先鋒走在了最前方。從本世紀(jì)初的首屆中國(guó)漆畫(huà)展開(kāi)始，大漆開(kāi)始被視為一種重要的東方文化的要素和藝術(shù)媒材。由于大漆特殊的包容性，使得各門(mén)類(lèi)的藝術(shù)家都介入到漆藝的創(chuàng)作中來(lái)，這種自發(fā)的行為與現(xiàn)象，是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展過(guò)程中的一個(gè)重要分支。2004年，中央美術(shù)學(xué)院的吳永平老師率先采用大漆和他的當(dāng)代雕塑作品相結(jié)合，創(chuàng)作了《踏遍青山綠水》（圖1），開(kāi)創(chuàng)了當(dāng)代漆藝的先河。2010年湖北美術(shù)館舉辦了第一屆湖北國(guó)際漆藝三年展，涌現(xiàn)出一批本土藝術(shù)家創(chuàng)作的漆藝作品，同時(shí)日韓漆藝作品也開(kāi)始進(jìn)入中國(guó)觀(guān)眾的視野，日韓的當(dāng)代漆藝對(duì)中國(guó)的影響開(kāi)始顯現(xiàn)，整體展覽呈現(xiàn)出漆藝創(chuàng)作的豐富與多元，產(chǎn)生了良好的社會(huì)效應(yīng)同時(shí)也得到學(xué)術(shù)界的認(rèn)同。第12屆全國(guó)美展，漆畫(huà)獨(dú)立展區(qū)設(shè)立，標(biāo)志著漆藝的另一個(gè)形態(tài)——漆畫(huà)被官方接受和推廣，“漆藝創(chuàng)新”和“中國(guó)漆品牌”的意識(shí)開(kāi)始萌發(fā)。2014年在中國(guó)美術(shù)館舉辦“海峽漆藝大展”，2016年7月17日，“漆語(yǔ)時(shí)代——2016福州國(guó)際漆藝雙年展”在福州朱紫坊開(kāi)幕，2018年第二屆福州國(guó)際漆藝雙年展、2019年湖北國(guó)際三年展……這一階段是中國(guó)當(dāng)代漆藝的快速發(fā)展期，器型、架上、公共空間藝術(shù)等等各種形態(tài)的漆藝作品紛紛呈現(xiàn)。（圖2）

>圖1 《踏遍青山綠水》 吳永平 2004

>圖2 《CHINA》劉經(jīng)鋒 2008 中國(guó)美術(shù)館

這一時(shí)期，漆藝界的發(fā)展猶如春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的百家爭(zhēng)鳴，經(jīng)過(guò)梳理后歸納成以下4種狀態(tài)：一是學(xué)院式的漆藝家，主要以架上繪畫(huà)-漆畫(huà)為主，這在當(dāng)下是最聰明的選擇，學(xué)院身份和作品的開(kāi)創(chuàng)性讓他們可以獲得更好的環(huán)境支持。如廈門(mén)大學(xué)的陳金華《大地飛歌》（圖3）《遠(yuǎn)音》，湯志義《漁舟飄至》《歲月留金》，清華美術(shù)學(xué)院的程向君《無(wú)題》等。二是專(zhuān)門(mén)研究當(dāng)代漆立體的藝術(shù)家，例如上海華東師范大學(xué)的沈也《點(diǎn)石成金》（圖4）《一物》、中國(guó)美術(shù)學(xué)院的唐明修《抄山系列》與《禪板系列》、福州閩江大學(xué)汪天亮的《大器》等。三是處于漆器產(chǎn)區(qū)并受過(guò)高等教育的藝術(shù)家，他們?cè)诠ぷ魇抑袑?duì)天然漆進(jìn)行一切形態(tài)的實(shí)驗(yàn)，用裝置藝術(shù)來(lái)記錄漆的可能性和包容性。如珠海陳勤群的《禪亭》（圖5）系列。四是藝術(shù)院校的設(shè)計(jì)師和藝術(shù)家在研究“讓漆器重回日常”而展開(kāi)生活漆器的設(shè)計(jì)與創(chuàng)新，中央美術(shù)學(xué)院吳永平的《鼎》、天津美院李明謙的《青韻系列》便是其中的代表。

>圖3 《大地飛歌》 陳金華 2004

>圖4 《點(diǎn)石成金》 沈也 2008

>圖5 《禪亭·風(fēng)語(yǔ)》陳勤群 2014

有人說(shuō)當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)當(dāng)注重作品的意境，有人說(shuō)要注重作品的當(dāng)代性，有人說(shuō)當(dāng)代漆藝要注重漆的天然性，即具有獨(dú)特視覺(jué)美感的東方韻味，而筆者認(rèn)為應(yīng)該注意的是作品的精神性。

三、當(dāng)代漆藝創(chuàng)作研究

（一）多元時(shí)代對(duì)當(dāng)代漆藝創(chuàng)作的影響

進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)有了一個(gè)更為寬松的文化氛圍，但與此同時(shí)，伴隨信息化、網(wǎng)絡(luò)化的迅速發(fā)展，方便了當(dāng)代不同地域文化與藝術(shù)相互交流的同時(shí)，也加速了整個(gè)世界的一致性以及文化處境的矛盾，當(dāng)代藝術(shù)變得更加的復(fù)雜以及難以把握。在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域，特別是漆藝的異質(zhì)性，儼然加深了對(duì)于本土藝術(shù)發(fā)展討論的復(fù)雜感。

當(dāng)代漆藝創(chuàng)作中綜合材料的介入，使其能超越傳統(tǒng)漆器的造型限制為漆藝當(dāng)代創(chuàng)新拓展了許多可能。大漆材料和技術(shù)本身就是一種文化的符號(hào)，大漆與不同胎質(zhì)材料語(yǔ)言的結(jié)合，可以塑造出不同于其他傳統(tǒng)媒材的藝術(shù)感覺(jué)，如何從純工藝化回到當(dāng)代的應(yīng)用價(jià)值、走向與公共空間相融合的純藝術(shù)化的大趨勢(shì)？一些漆藝家開(kāi)始從胎體的材料實(shí)驗(yàn)、大漆的裝飾性、成型工藝、打磨技術(shù)等方面，積極地探索和實(shí)驗(yàn)造型語(yǔ)言，摒棄傳統(tǒng)平光亮的審美標(biāo)準(zhǔn)及理念，去追求各種新鮮的甚至于偶然的視覺(jué)效果。

古有黃成在明代就提出了古法制器的法則，在《髹飾錄》楷法章節(jié)中提出三法：“巧法造化”“質(zhì)則人身”“文象陰陽(yáng)”，指出制器應(yīng)當(dāng)師法自然、要求以人身的內(nèi)在尺度為質(zhì)、以陰陽(yáng)變化規(guī)律為文。今有佘?chē)?guó)華、陳勤群在《造物、雕塑與空間——當(dāng)代漆藝管窺》一文中提出了當(dāng)代漆藝的創(chuàng)作方式：圖紙?jiān)O(shè)計(jì)、材料實(shí)驗(yàn)、借助成品、營(yíng)造精神空間即當(dāng)代漆器造物營(yíng)造精神空間。這四種漆藝造型的創(chuàng)作方法，基本概括了當(dāng)前漆藝走過(guò)的路程：從制器造物、立體雕塑到精神空間。今天我們開(kāi)始關(guān)注漆藝，關(guān)注漆藝在當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)境中所呈現(xiàn)出的極具東方特色的當(dāng)代語(yǔ)言的各種可能性與未知性。對(duì)于當(dāng)代漆藝而言，作品的精神是最根本的生命線(xiàn)，作品的造型是核心、作品的材料是基礎(chǔ)。因?yàn)?，漆藝的?dāng)代性必須是在傳統(tǒng)用材的前提下進(jìn)行創(chuàng)新，材料的突破與作品的精神必須得到統(tǒng)一。

（二）當(dāng)代漆藝發(fā)展的現(xiàn)實(shí)危機(jī)

當(dāng)代藝術(shù)思潮深刻地影響到當(dāng)代漆藝，2016年的“福州國(guó)際漆藝雙年展”，影響力空前，加上2018年的第二屆國(guó)際漆藝展，以及在湖北舉辦的四屆國(guó)際漆藝三年展都取得了極好的社會(huì)反響。不過(guò)，略顯遺憾的是，在這些展覽中，漆畫(huà)還是占據(jù)主導(dǎo)地位，漆藝作品（漆器、漆立體）僅僅只是作為配角出現(xiàn)。我們對(duì)漆藝的未來(lái)充滿(mǎn)了希望，但是也必須看到，當(dāng)代漆藝所面臨的種種危機(jī)。

1.中國(guó)有相當(dāng)多的從事漆藝的所謂的“漆藝家”缺乏較全面的藝術(shù)修養(yǎng)，對(duì)中國(guó)藝術(shù)史不甚了解，甚至不了解專(zhuān)業(yè)的漆藝的歷史。而不了解這些知識(shí)將帶來(lái)可怕的問(wèn)題，首先就很容易陷入到和產(chǎn)區(qū)技術(shù)工人一樣的追求技藝、并以此來(lái)判斷漆藝創(chuàng)作的標(biāo)準(zhǔn)的誤區(qū)內(nèi)，造成自己審美的單一性，這是目前當(dāng)代漆藝最普遍的現(xiàn)象。

2.漆藝創(chuàng)作缺乏“思想”，因?yàn)槿鄙偎枷?，?dāng)代漆藝無(wú)疑就缺失了最為重要的“精神與品格”。于是，這種意識(shí)形態(tài)導(dǎo)致在接受新的審美和新形式的認(rèn)知時(shí)陷入被動(dòng)中，作品的創(chuàng)作就會(huì)缺乏靈性。清華美院的白明老師在《關(guān)于中國(guó)現(xiàn)、當(dāng)代陶藝的思考》一文中提到“單一的追求技藝之美，使藝術(shù)作品與工匠制品之間很難產(chǎn)生本質(zhì)的區(qū)別，使人的思想和觀(guān)念在技術(shù)的圓熟和炫耀中不斷磨滅”。他認(rèn)為在當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)境中，技藝永遠(yuǎn)是陶藝創(chuàng)作的手段而不是目的。筆者覺(jué)得這句話(huà)同樣適合于當(dāng)代漆藝，技藝永遠(yuǎn)是漆藝創(chuàng)作的手段而不是目的。

3.漆藝的創(chuàng)作與藝術(shù)語(yǔ)言的當(dāng)代性之間的矛盾。漆藝以“漆”作為主要材料，離開(kāi)“漆”，漆藝則不成立，而探討漆藝創(chuàng)作中藝術(shù)語(yǔ)言的當(dāng)代性，即是探討對(duì)“漆”這一媒介當(dāng)代性的創(chuàng)作。在這個(gè)以多種媒介及材料形成的當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)境中，媒介是否成為主要的討論關(guān)鍵，是當(dāng)代漆藝藝術(shù)家要思考的重點(diǎn)，倘若單純地討論藝術(shù)語(yǔ)言，討論精神品格，那么“漆”的意義何在？所以，即便賦予“漆”以現(xiàn)代觀(guān)念，那么這個(gè)觀(guān)念將很容易被取代。筆者認(rèn)為，如何對(duì)待材料的延續(xù)和開(kāi)發(fā)、如何才能在冗雜的當(dāng)代藝術(shù)氛圍中保持漆藝的獨(dú)立和自持是當(dāng)下漆藝人所必須面對(duì)和思考的嚴(yán)峻問(wèn)題。

結(jié)語(yǔ)

傳統(tǒng)工藝美術(shù)的傳承與創(chuàng)新不應(yīng)當(dāng)是單純的技術(shù)傳承與保護(hù)，創(chuàng)新設(shè)計(jì)才是傳統(tǒng)工藝美術(shù)發(fā)展的核心轉(zhuǎn)換力量。對(duì)于當(dāng)代漆藝的創(chuàng)新，我們應(yīng)當(dāng)回到藝術(shù)本體創(chuàng)作來(lái)思考，應(yīng)當(dāng)直面中國(guó)漆藝文化的斷層，應(yīng)當(dāng)鼓勵(lì)各種形態(tài)的嘗試與創(chuàng)作，應(yīng)當(dāng)轉(zhuǎn)換思路、活用技藝，注重大漆的材質(zhì)和技法語(yǔ)言的探索，明確材料語(yǔ)言的藝術(shù)性表達(dá)。只有讓漆藝重回日常生活，使漆藝文化得到推廣、傳統(tǒng)漆工藝得以活化，才能使失落的古老漆藝術(shù)得以新生。只有當(dāng)我們的漆藝家們能夠在“重塑”和“超越”的意識(shí)下做好漆藝的實(shí)踐，我們這個(gè)時(shí)代的精神品格才能真正地挺立和挺拔起來(lái)。