王晨林

（湖北省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究中心〔湖北美術(shù)學(xué)院〕，武漢 430060）

茶是每個中國人都離不開的生活必須品，紫砂壺屬于茶器的大類，是今天人們使用茶器的主流器物。我們天天掛在嘴邊的“紫砂”這個詞普及其實很晚，1876年日本收藏家奧玄寶出書，他根據(jù)明人周高起所著的《陽羨茗壺系》里的稱呼，把“紫砂”重新寫進(jìn)書中，后人即從之，稱為“紫砂”。宜興古稱“陽羨”“荊溪”，從漢代出土實物和宋代大量遺留的“韓瓶”就可以看到，宜興地區(qū)大規(guī)模燒造陶瓷器的歷史是很久遠(yuǎn)的，但是我們所說的典型意義上的紫砂器的燒造，應(yīng)該在明代中葉。那么什么是典型意義上的紫砂器呢？簡單點說就是使用宜興地區(qū)的紫砂原料，利用“拍泥片”“打身筒”等基本造型手段成型，而且窯溫較高、瓷化程度較高的陶瓷制品。

明清紫砂器的鑒定和斷代，一直都是個比較冷門的問題，其相對宜興陶漫長的燒造歷史，紫砂器只在宜興陶瓷史長河中占據(jù)相對較短的歷史，正是這短短幾百年的歷史創(chuàng)造了一個陶瓷史上的神話，可以說茶文化和紫砂文化就像一根“燈芯”的二股棉繩被緊緊地綁縛在了一起，不分彼此。紫砂研究的史料非常有限，真正進(jìn)行專業(yè)系統(tǒng)研究的史料只有如明代和清代的周高起、吳騫分別所著的《陽羨名壺系》《陽羨名陶錄》等古代文獻(xiàn)，更多的則是一些茶文化文獻(xiàn)和雜文書籍中的只言片語，學(xué)界和行業(yè)也沒有一套行之有效且系統(tǒng)全面的歸納紫砂古器的鑒定和斷代方法。我在《明清紫砂古器鑒定之文化背景研究》文章中歸納了紫砂傳統(tǒng)經(jīng)驗斷代的幾點問題。本文同時也提出用縱向分類的方法和橫向比較的方法來進(jìn)行鑒定和器物斷代。縱向分類就是在歷史發(fā)展的縱軸線上去審視器物的時代屬性，找到器物所承載的歷史年代，保留的文化信息、物質(zhì)信息；橫向比較就是通過與同時代背景下其他類的器物進(jìn)行歸類比較，找出共性，這樣就能更精確的接近紫砂器原本的歷史坐標(biāo)。

一、明清紫砂器縱向年代歸納

現(xiàn)在社會上流行宋式茶盞、注壺，所謂宋代的“極簡審美”被商業(yè)炒作，其實你只要看看宋代的古畫就知道，唐宋時代喝茶是多么麻煩，器具擺一大桌子，所謂“極簡審美”是指單件器物審美比較簡潔，但是制茶和飲茶法是絕對不簡約的。唐代陸羽《茶經(jīng)》里面可以看到唐代是把“團茶”搗碾碎，然后烹煮而食的；宋代的“點茶法”也是先碾后磨，再篩再拌……，反正是要喝到一盞好茶，過程繁瑣！

出生草莽的明朝開國天子朱元璋提倡用度的節(jié)儉，茶事的鋪張浪費自然不可接受。明洪武二十四年（1391年）九月，明太祖朱元璋下詔廢止團茶，改供葉茶，即散茶，從此開創(chuàng)了一個茶飲的新時代。于是乎，明代以后“泡茶法”慢慢盛行，宜興紫砂也就登上了重要的歷史舞臺。由于官方的提倡推動，茶文化進(jìn)行了一場百年的改革，我個人認(rèn)為是極大的進(jìn)步，能讓人從繁瑣的細(xì)節(jié)中解放出來，有閑情逸致去專心“事茶”。正是在這種歷史背景下，宜興紫砂器才順應(yīng)這股歷史洪流正式由普通的日用制品成為茶器中的主角。

下面我將明清宜興紫砂器物中最有代表性的紫砂古壺器按照兩種歸類方法進(jìn)行各個歷史時期年代縱向分類。

（一）按明清宜興紫砂發(fā)展歷史階段分類

如果按明清宜興紫砂發(fā)展歷史各個階段進(jìn)行分類，大致可分為創(chuàng)立時期（明朝正德年前后）、成熟確立時期（明萬歷至清康熙早期）、發(fā)展繁榮期（清康熙晚期至民國）。三個發(fā)展階段，三個歷史時期。

明萬歷年的《茶疏》中述：“往時龔春茶壺，近日時彬所制，大為時人寶惜。蓋皆以粗砂制之，正取砂無土氣耳……較之錫器，尚減三分。砂性微滲，又不用油，香不竄發(fā)，易冷易餿，僅堪供玩耳?！笨梢姰?dāng)時的紫砂器工藝已經(jīng)基本成型，但是茶具主流還是將錫制壺具作為首選，起碼文人雅士認(rèn)為還需要大幅改進(jìn)才行。很有可能早期紫砂壺是作為燒水的銚子進(jìn)行使用，如南京市馬家山明代司禮太監(jiān)吳經(jīng)墓出土提梁紫砂壺（圖1）便是例證。所以，我們可以看到紫砂器在明晚期之前實際上只是地方窯燒陶瓷制品，我們可以將其歸類為“創(chuàng)立時期”。

>圖1

明末以后，大量的文人參與從根本上提高了宜興紫砂的制造水準(zhǔn)和藝術(shù)水準(zhǔn)，并加載了很多文化信息進(jìn)去。明萬歷年盧維禎墓出土的時大彬鼎足蓋圓壺，以及1974年于無錫甘露鄉(xiāng)華師伊崇禎二年墓出土，無錫錫山文管會藏大彬如意紋蓋三足壺（圖2），我們可以看到紫砂匠師們將精湛的工藝和文化審美，以及文人情趣完美地結(jié)合于一器。紫砂器由普通的日用品提升成為一類藝術(shù)品，甚至成為“禪茶一味”的精神媒介。這一歷史時期可以稱之為“成熟確立期”。

>圖2

紫砂藝術(shù)是帶有很強的商品屬性的，同時作者的創(chuàng)作行為也無法脫離其所處時代的背景文化。這也為古代藝術(shù)品的鑒賞提供了線索，變得有據(jù)可循。明代以后簡潔、儒雅化、文人化的審美意趣源自宋代歐陽修、梅堯臣所提倡的“古淡”“閑適”，同時由于文人的積極推動，逐漸走向文人化、小巧化、案頭化，這些審美意味我們今天可以從明清文人畫作中得到印證。明末清初宜興紫砂器成熟確立期以來，文人審美意味一直作為主線貫穿整個清代以及民國時期，甚至漂洋過海，出口外銷到日本、東南亞、歐洲，乃至全世界，并一直延續(xù)至今。那么，我們可以將清初以后至今歸為“發(fā)展繁榮期”。

（二）明清宜興紫砂藝術(shù)的三大高峰期

我認(rèn)為歷史上文人與茗壺的融合有三個高峰期，第一個時期是明末清初，這一時期是最高深、含蓄、古樸的文人審美，是積淀千年的文化的勃發(fā)，出現(xiàn)時大彬、陳鳴遠(yuǎn)等一批制壺名家，對后世影響極大。紫砂壺貴在古樸素雅，天然真趣！這才和茶的本味相投。明末清初紫砂壺就是在這個宗旨下呈現(xiàn)的最完美狀態(tài)，當(dāng)然也偶有刻畫銘文裝飾，一般都是用鋼刀或竹刀以及模印的方式留下書法文字，極少有繪畫。如故宮博物院藏大彬六方壺、南京博物院藏鳴遠(yuǎn)瓜型壺。（圖3）

>圖3

第二個高峰期是金石考據(jù)學(xué)興起的清中期，這是一個以陳曼生、瞿子冶為首的文人將“詩書畫印”定格在茗壺上的時代。明末清初之際，紫砂茗壺的制作就已經(jīng)非常成熟了，而且開始借助模具進(jìn)行局部定型，比如壺的鈕、壺流、壺把等一些部位，到了乾隆時期這種風(fēng)氣日盛。清中嘉慶、道光前后文風(fēng)已改，金石考據(jù)學(xué)帶來“慕古”“尚古”之風(fēng)興起，作為西泠八家的陳曼生肯定首當(dāng)其沖。選擇楊彭年作為他的壺師，主要是陳楊二人制壺理念是一致的，就是恢復(fù)明人純手工制壺的方式，不借助模具成型，所以顯得“拙雅”“元渾”“古淡”。陳曼生原名陳鴻壽，字子恭，詩書篆刻畫皆有所涉獵，為“西泠八家”之一。據(jù)說他創(chuàng)作了“曼生十八式”，其實也是綜合了前人所遺留下來的造型元素和線條法則，略做修改而來的。如唐云先生“八壺精舍”收藏的曼生壺三件。（圖4）

>圖4

第三個高峰就是面臨“西學(xué)東漸”“革命浪潮”的巨大變革時期，讓我們又愛又恨的晚清民國時代。這個時代離我們最近，而且對當(dāng)代影響最深，就紫砂壺而言是一個文人壺式“顯性化”的時代，將紫砂茗壺的文人化風(fēng)格最終定位在我們今天常見的模式。晚清民國是一個動蕩的年代，西風(fēng)東漸對于思想和文化的沖擊是巨大的，軍閥割據(jù)、百家爭鳴的局面又一次展開，如同第二個戰(zhàn)國時代。這個時期有其特殊的審美，傳統(tǒng)文化不再是深邃、難懂的夫子哲學(xué)，而更多地向西方學(xué)習(xí)，往“顯性”特征發(fā)展。那么對于壺事來說，也是這樣，壺藝家們制作茗壺更多的用挺刮、爽朗的線條造型，刻畫裝飾也是普及常見，甚至還出現(xiàn)專業(yè)的“刻字先生”的群體，為紫砂刻上字畫裝飾。這一時期的紫砂壺雖然有所創(chuàng)新，但更多的還是對傳統(tǒng)的繼承和解讀。并且出現(xiàn)了一大批對近現(xiàn)代和當(dāng)代影響巨大的壺藝家，如黃玉麟、俞國良、范大生、程壽珍等，以及解放初期的“紫砂七老”等歷史名家。

二、明清紫砂器文化思想、藝術(shù)審美觀念的橫向研究

紫砂壺的介紹文章現(xiàn)在有很多，大多圍繞著型韻、工手、砂料、裝飾來談，本文中我還將從文化思想、藝術(shù)審美觀來入手，注重探討一些其他文章論及較少的問題。前文所述的創(chuàng)立期、成熟期、繁榮期三個歷史時期，和三大藝術(shù)高峰時期的名家名作，都不約而同的呈現(xiàn)出一些藝術(shù)的共性和特征，這些在紫砂器上所反映出來的樣貌同樣又在其他工藝美術(shù)制品中有所表現(xiàn)，我們?nèi)绻胃叩剿囆g(shù)審美，甚至是哲學(xué)思想的高度去審視這個問題就會有新的發(fā)現(xiàn)。

中國傳統(tǒng)的藝術(shù)門類如建筑、字畫、家具、文房器具、茶具、青銅器、金銀器、瓷器、竹木牙角雕、賞石石雕等，其設(shè)計與制作都是經(jīng)過長時間的積淀和磨礪而來的，縱觀中國古代藝術(shù)和審美很大程度地融入了思想觀念，呈現(xiàn)出典型的中國智慧。對于中國智慧的理解，我非常認(rèn)同古人對“道”的理解和表達(dá)，儒家認(rèn)為“一陰一陽之謂道”，道家認(rèn)為“道法自然”。宜興紫砂古代器物也從創(chuàng)立期開始一直到繁榮期至今，都自覺不自覺的受到各個歷史時期文化思想的影響，其中道家思想和審美占有舉足輕重的作用。

審美的終極形式一定不會停留在淺表層的點、線、面，而是進(jìn)入哲學(xué)層面，引發(fā)靈魂的思考。二千多年前的春秋戰(zhàn)國時期一位史官出身的老者，寫下五千言，后騎牛西出函谷，對我們中華文化和中國智慧影響可謂深入骨髓，他就是老子的《道德經(jīng)》。“道可道非常道，名可名非常名”，道是無法用言語或文字描述的，所以是“非常道”；如果一旦被描述就“非常名”了，“道無色、無聲、無形”，不論是戰(zhàn)國的韓非子，還是唐代成玄英、陸希聲等人，都主張道不可言說，只能通過美感去體現(xiàn)。我們經(jīng)常聽到日本有“茶道”，插花有“花道”、點香有“香道”。中國人則很少將“道”和某種具體的事物聯(lián)系在一起，因為中國文化不僅把“道”看得很神圣，更不可名說。另一方面，工匠在中國傳統(tǒng)文化中的社會地位很低，所以中國人不輕易以“道”冠之。

“道”不能言說，但是可以通過美感媒介來引導(dǎo)的。明代晚期的江南，蔚然新生的器物在文人的參與下變得炙手可熱，如江千里的螺鈿、胡文明的香爐、陸子岡的玉器、時大彬的紫砂壺、張鳴岐的手爐等都成為競相追捧之物，宜興紫砂器也有幸位列明末文人的悟道的精神媒介之一，明清二代先后涌現(xiàn)出如時大彬、陳鳴遠(yuǎn)、陳曼生等引領(lǐng)時代的著名壺藝家。

道家以“叁”為大，今天我也借用道家思想的三個關(guān)鍵詞來歸納我對紫砂器作為精神媒介的些許審美認(rèn)識。

（一）有無

“無，名天地之始；有，萬物之母”?！坝小焙汀盁o”是相互關(guān)系的，我們經(jīng)?？粗亍坝小?，而忽視“無”的存在，而偏偏“無”才是“有”的發(fā)軔，是“有”的另一種存在形式；《道德經(jīng)》第十一章：“埏埴以為器，當(dāng)其無，有器之用……古有之以為利，無之以為用”。埏埴就是用陶土做出的供飲食使用的器皿，只有空空的肚腹才能承物以為用，紫砂壺正是這樣，腹大而空空，流尖而束水。沒有這個“空”“虛”何來其品茗的功用呢。有把落款“宜興松亭自造”的隱角竹鼓壺，壺面有鐫刻隸書銘文：“中空空而難測，腹恢恢其有余。竹溪”。吳月亭號竹溪，晚清著名鐫刻家。壺銘切的很好，體現(xiàn)了壺藝家對“有無”的辯證思考。（圖5）

>圖5

當(dāng)我們仔細(xì)端詳一把壺、一件紫砂器時，往往注重線條神韻，注重流把和壺身之間勾勒出的游走關(guān)系，這便也是“有”的部分；而線條和外輪廓所劃出的空間狀態(tài)的負(fù)型，是“無”的部分，卻往往被忽略。無的部分不僅決定器物功能，更是拿捏的舒適，和手握人撫的觸覺體驗。

經(jīng)常會有人問，新紫砂和老紫砂有啥區(qū)別？泥料的配比是可見的，是“有”，工藝傳承相比卻是看不見的，是“無”；匠師的審美和理念是“無”，歲月荏苒留下的氣息更是“無”；紫砂從煉泥到成型，再到窯燒，細(xì)細(xì)分來，每一步都是“有無”的相互作用。蕓蕓大眾只關(guān)注看得見摸得著的泥料、工藝師一紙證書，“有”的部分相對容易能做的到，而費腦、費時的“無”的部分只能望塵莫及，漸行漸遠(yuǎn)。

“古有之以為利，無之以為用”，“有”給我們可以把握琢磨的東西，“利”是工具，而不是目的。但到了真正的高境界是“無”在發(fā)揮作用。如果只注重所謂的邏輯推理去解析藝術(shù)審美，自然就會淪為笑柄。

（二）守中

《道德經(jīng)》第五章：“多言數(shù)窮，不如守中”，“中”就是恰到好處，適中。“中”的本意是旗桿，我們可以看到早期的金石文字上的“中”字，就像一面高高飄揚的旗幟。中國、中華的由來絕不僅僅是自許為世界中心的盲目傲慢，更多的還是中國智慧對恰到好處、對適中的理解?！叭f物負(fù)陰而抱陽，沖氣以為和”，所以“中”又是動態(tài)的守恒，是和極端對立的動態(tài)調(diào)整。如圖6寶雞青銅器博物院藏的西周早期何尊銘文的“中”字。

>圖6

紫砂器具對“中”的體現(xiàn)也是淋漓盡致，泥料的砂性和泥性的配比適中、工手的率真和精雕細(xì)琢間的尺度把握、線條上壺流、壺把的對應(yīng)平衡、口部和底部的造型呼應(yīng)、小到蓋鈕的細(xì)節(jié)處理，大到整壺全貌的氣韻比例，從大小內(nèi)外，由表及里無不體現(xiàn)出“中”的精神。

有奧義的哲學(xué)思想都是需要通過審美來為媒介的，如同佛教造像、禪茶一味一樣，通過美的形式傳遞引起共鳴，達(dá)到啟發(fā)心智的作用。無疑佛道二家都選中了“茶事”，周而復(fù)始“玄而又玄”地提升其文化含量，成為跨域千年的茶文化。“道沖而用之或不盈，淵兮似萬物之宗。挫其銳，解其紛，和其光，同其塵”。就像茶與水動態(tài)的二種力量相互中和，才有茶的口感上從苦澀轉(zhuǎn)甘甜，然后達(dá)到生百味的意境。同時也體現(xiàn)在紫砂古器美學(xué)上包括質(zhì)感肌理、線條曲直、造型神韻、用度把握等各個方面。

“曲則全，枉則直，洼則盈，敝則新，少則得，多則惑”。線條的曲直對應(yīng)，可謂曲中見直，直中有方；何處凹凸，何處起伏更是線條和空間的控制，既要在宏觀層面把握，又要在微觀細(xì)節(jié)上下工夫；裝飾的多與少自然也是有一個度，珠圓玉潤的器物肯定在用泥上要考慮細(xì)膩一些，裝飾只能是在邊緣線條或底部平整部位，否則破壞圓潤的線條和氣質(zhì)，便是違“和”。即使是花器和仿生器，也一定是處于似與不似之間，具象之中帶著抽象的歸納。如清代早期若牧款紫砂百果壺、蘇州博物館藏清代早期陳鳴遠(yuǎn)制蓮型銀配壺。（圖7）

>圖7

“知其雄，而守其雌，知其白，守其黑，為天下式”。守的意義在于知道辯證的對立方存在，所以才需要不偏不倚地“守中”。就像書法里的“一”字，起筆和收筆必然是互相回環(huán)的；紫砂壺流束水也是一個道理，出水太快和太慢都不好，好的壺藝家，對出水弧線都有設(shè)計考慮。

（三）抱樸

“五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽，馳騁畋獵令人心發(fā)狂”，欲望過于強烈是有害的，是遮蔽人心智的，所以必須“見素抱樸”。道家認(rèn)為“樸”的力量是強大的，所謂“樸”就是：未經(jīng)雕琢的原木，是質(zhì)樸、樸實、圓渾、自然的代名詞。

紫砂器具材料的自然屬性就是“樸”，一團老泥，不用刻意地研磨，摶出一件樸素簡約的器具，經(jīng)歷歲月洗凈鉛華，那種美是很難用言語表達(dá)的，真諦只有一個字“樸”。傳說中的“供春”壺也是團沉缸泥一坨，復(fù)用匙而挖之，可見工手也是一個“樸”字。明末清初紫砂壺粗糲的內(nèi)堂處理體現(xiàn)了“樸”、清中曼生彭年壺敦厚率真的工手也是“樸”。如中國國家博物館所藏的供春壺。（圖8）

>圖8

“道法自然”，“樸”更是自然的流露，而不是刻意的表達(dá)，也不能是無妄的炫技。自然表達(dá)就是應(yīng)該還原本該有的樣貌，紫砂壺就是紫砂壺，必須切茶切文化，任何粗鄙直接的表達(dá)、故意賣弄極盡巧工、或者刻意去追求粗糙窯燒的所謂美，都屬于“淫工”。廣州譚經(jīng)堂藏曼生銘彭年制紫砂鏡瓦壺，有幸多次上手，每次都有頗多感受。無論從泥料、設(shè)計、工韻、壺銘等各個方面都宛若天成，樸韻如香，體現(xiàn)了陳鴻壽文人涵養(yǎng)的深厚功力。（圖9）

>圖9

就壺論壺，道在器中，線條的直曲、輾轉(zhuǎn)起伏融合了陰陽觀念，高矮圓方，鼓腹小流也是陰陽的協(xié)調(diào)搭配，手頭的輕重拿捏、比例的舒適程度、出水的快慢節(jié)奏等，既是技術(shù)更是感官和心性的藝術(shù)。

三、總論

綜上所述，本文試以道家的幾點哲學(xué)、審美觀念來對明清紫砂器進(jìn)行解讀，希望找到幾點能在各個歷史時期和藝術(shù)高峰期都有所表現(xiàn)的共性點。面對古代器物，只有將自己融入到古人所處時代的文化背景之中，才能抽絲剝繭客觀地看問題，在古物考證中由于各種制約因素，我們不能百分百還原真相，只能通過考證分析無限接近真理，不僅要利用科學(xué)分類對比方法，同時也應(yīng)該站在文化層面的高度來審視歸納古代器物，對于宜興紫砂古器的鑒賞和紫砂藝術(shù)的發(fā)展都會有著繼往開來的作用。

我們經(jīng)常會困惑于鑒別一件紫砂器的年代問題，但是，如果我們掌握并熟悉古代至近現(xiàn)代宜興紫砂器的文化特質(zhì)，同時又具備對工型、泥料、年代痕跡的正確判斷，通過本文中所采用的歷史的縱向分類法和哲學(xué)藝術(shù)審美觀的橫向比較法，將明清紫砂器物進(jìn)行分類對號入座，那么就可以將紫砂器基本歸檔到前文所述各個歷史時期，以及三大藝術(shù)高峰期之中了，為宜興紫砂古器的斷代鑒賞找到一套切實可行的參考依據(jù)和行之有效的方法。

泛而論之，無論是瓷器、賞石、文房清供、明式家具等都屬同理。本文的研究邏輯和分析方式，在應(yīng)用層面意義巨大。我們研究古代器物不是研究它物理、化學(xué)的成分，更不是研究它的經(jīng)濟價值。在求真、求美的同時，更多的追求它給我們帶來的文化共識，享受傳統(tǒng)中華文化智慧帶來的快樂，找到文化歸屬感、認(rèn)同感，并建立文化自信、民族自信。