王春辰

寫札記，就是寫下此刻的隨感，記錄當下我們遇到的問題。我們在不同的時間點，會有不一樣的問題，遇到了就把它們記下來，供我們持續(xù)思考和回應。從事藝術行業(yè)，就需要面對各種藝術現(xiàn)象，去表達我們的意見，也需要將這些藝術現(xiàn)象整理成為一個有意義的對象。

我在上一篇札記《藝術是一個問題》里，零零散散記下的那些情況和雜想，實際想說的是：我們現(xiàn)在對海外的了解和認知遠遠不夠，不徹底、不深入、不切實際。用“海外”這個詞是想指出中文語言的奧妙：我們說“西方”，指的是歐美，連日本都不包括。雖然從國際關系上看，歐美日是一體，但文化心理上，我們依然把日本當作近鄰；而我們說“世界”，又特指發(fā)達國家。如果說我們向世界學習，恐怕指的還是歐美這樣的西方。用“海外”這個詞，就是要指出，除了西方世界，還有其他地區(qū)的世界；我們說“走向世界”，實際上是指走出國門、到達海外的任何地方，并不是只走向歐美。這在文化心理上，我們需要反省，如果不對東南亞、印度、中東有所了解，我們就無法全面認識世界的豐富性，總是以中西對比來看世界。比如，我們沒有亞洲藝術博物館、非洲藝術博物館或南美藝術博物館。我們對世界藝術的了解總是偏于歐美，甚至連近鄰韓國、日本、印度、東南亞的當代藝術也沒有多加了解，出版、研究相當少，甚至稀缺。

這樣去看我們的研究興趣和關注點，可以探知我們的文化心理還是有“中華中心主義”，即便是中西比較，也是為了證明“中”的悠久輝煌和博大精深。當我們努力去消解“西方中心主義”的時候，也應該反省一下“中華中心主義”；如果我們能熱情地、認真地去研究印度、東南亞、太平洋地區(qū)的當代藝術，我們就不會一味地認為“世界”對藝術的話語權那么值得迷信或畏懼；固然，西方擁有書寫與闡釋現(xiàn)代到當代藝術的話語權的先機，但話語權不等于唯一準則，而應注重自身的創(chuàng)新性和獨特性。以身處中、西之外的視角去看世界，一定會看到世界的多樣性、差異性乃至趨同性。

比如，以“當代藝術”為例，韓國、東南亞都是以它作為與世界對話的一種方式和交流話語，呈現(xiàn)的是一種開放的姿態(tài)和行動，這和中國在20世紀80年代的開放姿態(tài)是一樣的。但有一點不同，他們都先后用“現(xiàn)當代美術館”來命名他們的國家美術館；而在我國，以“現(xiàn)代”“當代”命名官方美術館的少之又少，這其實意味著在我們的內心里，對現(xiàn)代藝術及當代藝術仍然存疑，甚至存有很深的誤解。對比一下，在東南亞以及其他非歐美國家，從現(xiàn)代藝術到當代藝術，都是它們用以表征自己的現(xiàn)代身份和新的國家形象。那么，近代以來的中國不也是以“美術革命”來尋找自身的藝術身份嗎？按理，這個追求和思路與建立共和是一脈相承的，與徐悲鴻等去歐洲學習的目的是一致的。這就是歷史語境的道理。但是我們也要看到在整個20世紀乃至今天，對現(xiàn)代身份的追求與對傳統(tǒng)的固守（或作為盾牌）都伴隨著我們的藝術之路，即便到了今天，我們依然是在這兩種心態(tài)和情緒里打擺。

在我們的共和追求的政治實踐中，藝術也是以新的姿態(tài)參與其中，如寫實手法與其藝術作品，這是革命最需要的一種藝術語言和形式。清王朝結束以來的中國處于一個追求現(xiàn)代化的歷史進程，以世界史來觀看藝術史的發(fā)展和變化，必然是以追求藝術的現(xiàn)代化為目標的，也是與現(xiàn)代化進程相一致的，但是，在中國，這一點卻特殊了起來。這個結至今依然沒有解開。本來，現(xiàn)代國家是最歡迎現(xiàn)代藝術及當代藝術的，而在我們這里，可能因為歷史長久、古代藝術豐富、積累了太多可以用來玩味的東西，所以現(xiàn)代藝術還沒有真正成為國家的文化意識，最具象征意味的，就是我們沒有“中國現(xiàn)代美術館”這樣的命名。但是地方或民間卻強烈地感受著現(xiàn)代和當代的鋒芒與時代感，所以才有了“上海當代藝術博物館”“銀川當代美術館”“民生現(xiàn)代美術館”“成都當代美術館”“山西當代美術館”等。而在某些時候，我們仍然處于尷尬的境地。在很多官方的語言里，“當代藝術”似乎是一種禁忌，被某些意識困擾著。明明“當代藝術”是最具國際話語共性的一種稱謂，但在我們這里的某些環(huán)節(jié)里卻成了需要回避的事情。比如最近，一些出版社就對當代藝術的選題申報持謹慎態(tài)度。

綜覽當今世界，凡是經(jīng)濟繁榮、國力增長的地方，都是把當代藝術看作新的文化身份的體現(xiàn)和表征，但是我們卻一而再、再而三地退守，復古倒越來越流行甚至強勢。整體地看，我們的現(xiàn)代化追求仍然不徹底，也沒有完成。沒有現(xiàn)代意識的現(xiàn)代藝術觀和當代藝術觀，意味著我們仍然在骨子里沒有跟進世界歷史的趨勢。在追求現(xiàn)代化國家的早期，藝術的現(xiàn)代化與傳統(tǒng)的藝術之間有著激烈的爭論、爭辯和對壘，但是在實現(xiàn)現(xiàn)代化的進程中或者等到實現(xiàn)了現(xiàn)代化之時，現(xiàn)代藝術便應成為日常行為和常識。如果這時候藝術沒有實現(xiàn)現(xiàn)代化，就意味著這樣的現(xiàn)代化經(jīng)濟和國體是單邊的、缺少多樣性的。

有一個現(xiàn)象很值得看一看，就是去歐美的國家，在它們的書店里，很少看到大量討論傳統(tǒng)藝術與當代藝術糾結的書，研究傳統(tǒng)就研究傳統(tǒng)，如文藝復興，無須驚慌這樣的傳統(tǒng)丟失或黯淡；研究當代藝術就研究當代藝術，大張旗鼓地寫作、飽滿地出版。在泰特美術館、MoMA、白教堂美術館等的書店里，你可以看到大量關于現(xiàn)當代藝術的書籍，鋪天蓋地，論題新穎、多方涉及，而且每次去這些書店，都會發(fā)現(xiàn)又有一批新書已經(jīng)出版了。我們自己很多研究傳統(tǒng)的書籍，就只談傳統(tǒng)藝術，非常好，也耐看，但一說到當代藝術就非要對立起來。當代藝術自然有很多東西來自傳統(tǒng)，但和傳統(tǒng)藝術有著非常鮮明的創(chuàng)作態(tài)度與觀念的差異。忽視這種差異就很可能消解了當代藝術的意義，也使得我們的意識總是以傳統(tǒng)為正統(tǒng)、道統(tǒng)，食古不化。

應該是，在保持傳統(tǒng)的同時，讓“當代藝術”發(fā)展當代藝術，兩不誤。因為在今天，更多的群體是青年、是未來、是創(chuàng)想新科技與新文化的一代，他們不可能繞開“當代藝術”這個世界共同意識。英國藝術批評家彼得·奧斯波恩（Peter Osborne）在他2018年的新書《后觀念狀態(tài)》中談到“當代藝術是濃縮了大量各種社會的與歷史的力量、經(jīng)濟的與政治的形式以及圖像生產(chǎn)的多種技術的東西”，它大量運用它們作為藝術材料和主題，從它們的日常功能中來發(fā)掘它們的力量，然后使之煥然一新。一般來講，人們多從經(jīng)濟上討論全球化，但是如果從當代藝術的全球化現(xiàn)象去看，則將是用另一種視角來解讀世界的全球化。

歷史上，伴隨著戰(zhàn)爭、沖突、攻城略地，族裔、族群、部落、城邦、朝代、王朝都相繼更迭、消亡或變化；一面是沖突，一面又是貿易交往，其中包含各自文化的互相交流。我們今天看到的各國家民族的不同文化，也都有著歷史上的交流和彼此吸收，這些都被大量研究證實，也有實物、文獻佐證。歷史上這種文化的交流也并非都那么順暢，也有沖突，如“十字軍東征”就是文化宗教觀念的沖突所致；中國歷史上的多次滅佛，也是為維護當時的王朝正統(tǒng)思想才發(fā)生的。但是今天的全球化大大地異于歷史上的任何時期，這是各個國家、族群、文化體、宗教體都在思考、討論、應對的問題。全球化發(fā)生了，看似不可逆轉，但是對全球化的反對、抵制還是大量存在的，因此也波及“當代藝術”及其“藝術史”這一現(xiàn)象。美國學者埃爾金斯（James Elkins）在2007年主編了一本書《藝術史是全球化的嗎？》，這是他于2005年在愛爾蘭組織的一次國際研討會的論文、討論、點評的合集。它探討了當下國際上各個國家所開展的藝術史研究與教學的情況，由此可見諸多問題。可以說，藝術各個地方都有，但藝術史的研究和教學不一定都有，即便有，很多也是套用歐洲中心主義的教材來教學。這也是全球后殖民主義所要做的工作，不消除歐美中心主義，就無法實現(xiàn)多元化。但另一方面，面對歐美已經(jīng)發(fā)生的藝術史研究方法及其敘事要不要學習、吸??？這是從研究的學科角度去思考問題的。那么從藝術實踐的角度，我們又清清楚楚地看到全球都在開展一種全球化的藝術，彼此不再有明顯的地域性特征或傳統(tǒng)藝術特征，而是呈現(xiàn)了一種共同的藝術手法或觀念意圖。這也是人們經(jīng)常詬病的一個原因：這些藝術看不出是哪種文化身份做的，從歐美到亞洲到非洲，從裝置、錄像、行為、新媒體到繪畫，都是這么做的。面對這種現(xiàn)象，德國藝術史家漢斯·貝爾廷提出了“全球藝術”這個概念，試圖勾勒出一種全球化時代下的藝術的共性特征及文化特征。中國的新一代藝術家也是這種傾向的創(chuàng)作，不僅是留學海外的青年藝術家們，本國畢業(yè)的大批藝術家也有這種現(xiàn)象和傾向，因為他們都是在全球化的語境里學習藝術，他們得到的藝術資訊也都是全球化傳播的結果。

由此可知，經(jīng)濟的全球化已經(jīng)帶來了文化與藝術的全球化，對于很多缺少歷史的文化文獻、遺產(chǎn)資源積累的地區(qū)來說，一下子擁抱當代藝術是非常簡便高效的全球化藝術訴求。而在中國，情況就非常復雜了：一是我們擁有歷史很長的藝術積累和成就，有自成一體的美學理論，它讓古人迷戀，也讓今人喜愛；二是近代以來，中國（清朝）和西方的關系是對抗性的關系，使得今天的我們總會泛起敵對西方的心理、心態(tài)，甚至姿態(tài)。本來，對于現(xiàn)代化的社會發(fā)展，我們今天的經(jīng)濟模式與方法也正是西方做過的事情，而與之對應的現(xiàn)代藝術及當代藝術也是相應的我們學習和借鑒的，事實上，我們一直在這樣做，雖然過程中磕磕碰碰。但到了今天，基本上，我們在藝術的現(xiàn)代化理解上和學科的建制上都直追歐美，甚至不乏創(chuàng)新。但是也要看到，在很多的深層認識上，依然有偏頗。如藝術要不要觀念化，當代藝術的文化身份是否有絕對化傾向，為什么意識形態(tài)化一直纏繞在當代藝術（乃至西方理論）的認知上。

其實，大國崛起顯示的是文化自信，“自信”二字意味著取用自由、兼容并蓄、處變不驚。從前，我們用了那么大的力氣和時間，將寫實藝術語言融入中國的藝術中，同樣，對于今天以藝術為一種觀念的呈現(xiàn)的時候，同樣需要我們用些力氣，去做足功課。10年前，我翻譯了一本書要出版，多次校改，直至前兩年又過了一遍，但是這一次卻是大篇幅地刪減，甚至有一章都去掉。對此，我也無奈，固然我們理解這種情況，但是也可以看到我們的文化心理還是很脆弱的，弱到對文字感到驚詫。

再展望未來一下，我們的藝術需要做的依然是吸收與創(chuàng)新并舉，不要沉湎在過去的幻覺中。

責任編輯：孟 堯