徐軒露

美術(shù)館在近代進入我國，歷經(jīng)曲折，它萌芽于民國時期，興起于中華人民共和國成立之后，直到近10年，才取得了蓬勃發(fā)展。目前國內(nèi)的美術(shù)館在數(shù)量和體量上都不斷增長，如山東美術(shù)館（新館）、天津美術(shù)館（新館）、河北美術(shù)館（新館）、內(nèi)蒙古美術(shù)館（新館）、安徽美術(shù)館（即將落成）、南京美術(shù)館（即將落成）、和美術(shù)館（廣東順德，落成開館）、龍美術(shù)館西岸館、今日美術(shù)館等，公立美術(shù)館和民營美術(shù)館的多元化發(fā)展現(xiàn)象開始出現(xiàn)。但是這么多的美術(shù)館建筑落成后，如何來管理、如何來運營？如何增加市民的參與度與滿意度？美術(shù)館的展覽策劃與設(shè)計、公教研發(fā)與執(zhí)行、學(xué)術(shù)研究與出版、藏品研究與展示、管理職能化、建筑智能化、信息數(shù)字化等如何展開？這些既是各家新美術(shù)館開館后要面臨的問題，也是未來整個美術(shù)館行業(yè)發(fā)展過程中不可回避的一系列問題。

從業(yè)10余年，我接觸了很多與美術(shù)館產(chǎn)生直接或間接關(guān)系的行業(yè)、機構(gòu)與人群。就我的觀察，他們中的絕大多數(shù)對于美術(shù)館這個行業(yè)缺乏了解， 甚至很多美術(shù)館人自己也弄不清博物館（Museum）、美術(shù)館（Art Museum）、展覽館（Exhibition Hall）、畫廊（Art Gallery）之間有何差異，更別提來美術(shù)館做展覽的策展人、藝術(shù)家，以及參觀美術(shù)館的普通觀眾了。這種對美術(shù)館的整體性的認知缺失，直接阻礙著美術(shù)館行業(yè)的發(fā)展。

從宏觀層面來看，由于認知不清而造成相關(guān)政策之間銜接與美術(shù)館最終實踐的脫節(jié)問題；從行業(yè)角度解讀，當(dāng)下業(yè)內(nèi)對美術(shù)館的認知還處于大量充斥著非專業(yè)性與學(xué)術(shù)性的工作展覽、任務(wù)展覽；學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域，對國內(nèi)美術(shù)館的理論、方法、案例等研究，以及發(fā)展實際狀況、中西方美術(shù)館比較、規(guī)律認識上非常不足。所以我認為：首先需要在基本層面對美術(shù)館做出認知與辨識，否則很難對美術(shù)館行業(yè)發(fā)展的諸多問題展開討論。

從美術(shù)館到藝術(shù)博物館

對美術(shù)館的認知，首先需要弄清的第一個問題，就是什么是美術(shù)館。在西方的認知系統(tǒng)中，美術(shù)館屬于藝術(shù)博物館范疇（中國最早的資料記載還曾稱為美術(shù)博物館、美術(shù)陳列所、美術(shù)展覽館等）。美術(shù)館作為藝術(shù)博物館這個類別，它應(yīng)該屬于博物館大類，因為博物館系統(tǒng)按照國際慣例，一般分為五類：歷史博物館、藝術(shù)博物館、科學(xué)博物館、綜合博物館、其他類型博物館。美術(shù)館在誕生的那一刻起就具有博物館的部分功能，美術(shù)館早期發(fā)展的歷史，基本上也就是博物館的歷史。而博物館、畫廊和展覽館在歐洲早期歷史的發(fā)展上也與美術(shù)館（藝術(shù)博物館）有著千絲萬縷的聯(lián)系。

“博物館”一詞最早源于希臘語“Mouseion”。據(jù)記載，公元前3世紀(jì)，一個名叫艾彼科泰達（Epictéta）的女性在希臘的一個島上建起一座“mouseion”，即獻給繆斯的圣地——“繆斯神廟”。世界最早的博物館，基本認定是公元前290年左右的亞歷山大博物館。直到17世紀(jì)英國牛津阿什莫林博物館（Ashmolean Museum）建立，“Museum”才成為博物館的通用名稱。從博物館（兼具藝術(shù)博物館）的形成與發(fā)展時間上來看，我把它的發(fā)展過程分為四個階段：

一、城邦、神廟階段。這一時期的博物館（兼具藝術(shù)博物館）的初態(tài)形成于城邦戰(zhàn)利品與祭祀品集中的神廟圣地、城邦公民宗教儀式與商業(yè)、公共活動的展示交流中心地帶。

二、宗教、權(quán)貴等收藏庫階段。這一時期的博物館（兼具藝術(shù)博物館）成長于教堂收藏庫、經(jīng)文學(xué)院圖書館收藏庫、王公貴族階級收藏與展示長廊（“Art Gallery”的雛形）。

三、權(quán)貴階層、宗教組織面向公眾選擇性開放階段[1737年，美第奇家族的最后繼承人安娜·瑪麗亞·路易薩（Anna Maria Ludovica）把家族收藏的產(chǎn)權(quán)轉(zhuǎn)移給了托斯卡納政府。烏菲茲美術(shù)館也于1769年向公眾開放]。在啟蒙運動的時代，私人擁有豐富的收藏物品，但無須向外人開放展示的觀念在當(dāng)時已經(jīng)與知識分子力圖普及常識、知識、開展大眾教育、打破社會蒙昧的思想產(chǎn)生了沖突。這次運動確認了博物館（兼具藝術(shù)博物館）是為公眾展示知識的地方。

四、18世紀(jì)，隨著西方工業(yè)革命與歐洲資產(chǎn)階級民主文化運動的興起，以國家、社會組織為主導(dǎo)的國家公共博物館形式在不斷形成，逐漸發(fā)展為今天的博物館社會化、公益性與全民時代階段。

通過這四個階段的發(fā)展，藝術(shù)博物館（美術(shù)館）逐漸從博物館的不斷壯大中細分了出來。1793年，法國國民議會宣布了盧浮宮免費向公眾開放，標(biāo)志著世界上第一座現(xiàn)代意義的藝術(shù)博物館的成型，而藝術(shù)博物館抑或是美術(shù)館這個概念才終于真正地固定在了歷史上。

畫廊則主要發(fā)源于古希臘（希臘語“pinakotheke”，畫廊的意思）、古羅馬貴族的庭院回廊，這是他們收藏、陳列或銷售美術(shù)作品的場所。到16世紀(jì)，西方權(quán)貴乃至僧侶將搜集到的美術(shù)作品陳列于府邸的回廊，同時以沙龍、聚會的形式邀請達官顯貴前來欣賞。之后，在貴族邸宅中也多有類似設(shè)置。16世紀(jì)意大利佛羅倫薩的美第奇（Medici）家族擁有權(quán)力與財富，其中費迪南多一世·德·美第奇（Francesco I deMedici）非常熱衷藝術(shù)收藏并大量贊助藝術(shù)家，同時雇用建筑師在其宮殿專門建造陳列藝術(shù)品的開放式回廊，被稱為“烏菲茲回廊”（Galleria Degli Uffizi），“Galleria”一詞后來便演變?yōu)楫嬂取５?，?dāng)時烏菲茲回廊的特征已經(jīng)很像現(xiàn)在的美術(shù)館了，畫廊與美術(shù)館在中期的發(fā)展進程中是具有高度共性的。隨著資本市場經(jīng)濟的發(fā)展，藝術(shù)商品化趨勢加強，以專營美術(shù)品為業(yè)的畫商也應(yīng)運而生，畫商陳列和銷售美術(shù)品的場所逐漸被定義為今天的畫廊。在中國，今天我們習(xí)慣區(qū)分畫廊與美術(shù)館的特征，主要認為前者從事藏品的商業(yè)性買賣，不屬于非營利性的博物館；后者則屬于博物館的一個子類型，和歷史博物館、紀(jì)念館、科技館是同類概念。

相比較而言，展覽館的形成時間比較晚，某種意義上它是西方工業(yè)革命的產(chǎn)物。于18世紀(jì)中葉在英國出現(xiàn)，最早的大型展覽館建筑是1851年建造的倫敦水晶宮，之后西方的展覽館都以舉辦萬國博覽會為目的進行建造或占用。展覽館一般以展出臨時陳列品之用的公共建筑形式出現(xiàn)，并按照展出的內(nèi)容分為綜合性展覽館和專業(yè)性展覽館兩大類，專業(yè)性展覽館又可分為工業(yè)、農(nóng)業(yè)、貿(mào)易、交通、科學(xué)技術(shù)、文化藝術(shù)等不同類型的展覽館。西方展覽館舉辦的博覽會直接或間接地影響了中國與日本，日本通過西方的博覽會，舉辦了自己的勸業(yè)博覽會，同時引導(dǎo)了自身美術(shù)館的未來發(fā)展。中國同時期也派出大量的人員前往西洋諸國觀摩學(xué)習(xí)，包括在西方展覽館舉辦的博覽會和在日本舉辦的勸業(yè)會，建立了屬于自己的南洋勸業(yè)會，也為日后美術(shù)館的建立奠定了基石。博覽會與展覽館的興起，促進了現(xiàn)代國際展覽體制的建立，影響了博物館、美術(shù)館的現(xiàn)代展覽體制的形成。

美術(shù)館在中國

上文依循時間與功能的線索，梳理了美術(shù)館在西方誕生與演化的基本情況，并對美術(shù)館（藝術(shù)博物館）與博物館、展覽館、畫廊的關(guān)聯(lián)與差異做了分析。從歷史的發(fā)展進程不難看出，美術(shù)館、博物館、畫廊、展覽館之間，從個性起源—共性形成—特性發(fā)展的一個過程歷經(jīng)千年。在“美術(shù)館”剛進入中國的初期，我們對博物館（也有稱博物院）、美術(shù)館、展覽館、畫廊（也有稱為藝?yán)?、奇異屋）是沒有專門界定的，有的時候美術(shù)館就包容了展覽館與畫廊的功能。但是畫廊的歷史稍晚于藝術(shù)博物館，而展覽館更晚于它們，并且在之后的發(fā)展中還是有著本質(zhì)的區(qū)別。

由于美術(shù)館不屬于中華傳統(tǒng)文明，進入我國的時間又很晚，在發(fā)展的進程上經(jīng)歷了多種形式。1894年中日甲午戰(zhàn)爭爆發(fā)，晚清以戰(zhàn)爭失敗的結(jié)果面向國人，舉國震動，之后開始派遣使節(jié)團向西方各國學(xué)習(xí)。而作為甲午戰(zhàn)爭的勝利方日本，也是清政府的重點考察對象，派遣王公大臣載振、那桐等人參與勸業(yè)會，作為中國變法新政的借鑒，希望把握機會觀察日本并學(xué)習(xí)，用于推動國內(nèi)政治、經(jīng)濟、社會變革。而當(dāng)時的日本正在拼命學(xué)習(xí)西方經(jīng)驗，借鑒西方多國舉辦的萬國博覽會，并舉辦自己的勸業(yè)博覽會——大阪內(nèi)國勸業(yè)會，為中國美術(shù)館雛形的建立提供了考察機會。之后，清政府又派遣人員多次考察，對博覽會這一概念有了正確的認知，最終在國內(nèi)成功開辦南洋勸業(yè)會。1910年，南洋勸業(yè)會作為中國舉辦的第一次世界博覽會，在南京丁家橋到三牌樓一帶舉辦，會場共設(shè)34個展區(qū)，主要分為分省館、專業(yè)館兩大類，其中專業(yè)館設(shè)有美術(shù)部，展出繪畫、雕刻、鑄塑、美術(shù)工藝品、美術(shù)手工品等。南洋勸業(yè)會的專業(yè)館成為中國美術(shù)館發(fā)展之雛形，并為后來中國早期美術(shù)館的發(fā)展埋下了伏筆。

經(jīng)過之后不斷的學(xué)習(xí)與發(fā)展，中國近代又相繼成立了幾座美術(shù)館。如1930年在天津建立的中國歷史上第一座公立美術(shù)館——天津市立美術(shù)館；1936年竣工落成的國立美術(shù)陳列館（南京）；1958年建成，1963年正式開放的中國美術(shù)館（北京）。這其中，中國美術(shù)館是中國唯一的國家造型藝術(shù)博物館，其英文名稱為“National Art Museum of China”。從此，中國的美術(shù)館事業(yè)進入了一個全新的時代。隨后，以中國美術(shù)館為基礎(chǔ)，各省、市以及相關(guān)公立單位陸續(xù)興建了一批地方美術(shù)館。從20世紀(jì)50年代直到1978年改革開放之前，中國的美術(shù)館事業(yè)走過了一段初創(chuàng)時期（50年代—60年代）、停滯階段（“文革”時期）、論證發(fā)展（“文革”結(jié)束后的20世紀(jì)70年代末）的歷程。到了20世紀(jì)80年代中期，以私人組織、民營企業(yè)為創(chuàng)辦人的民營美術(shù)館進入了國內(nèi)美術(shù)館發(fā)展事業(yè)的序列當(dāng)中，使得中國的美術(shù)館事業(yè)更加專業(yè)化、國際化。

然而，需要特別說明的是，在我國的文化系統(tǒng)中，美術(shù)館從管理到實踐，并不屬于“藝術(shù)博物館”；美術(shù)館的自身特征、職能、社會效應(yīng)，都無法簡單用“藝術(shù)博物館”的理論和方法來解決。而中國一直習(xí)慣使用的“美術(shù)館”一詞來源于日語，由 19 世紀(jì)下半葉前往日本考察的官紳帶回中國，并進行了翻譯?！懊佬g(shù)館”與“美術(shù)”兩個外來詞匯的概念確立，幾乎是同時進行的。20世紀(jì)初，中國的媒體在介紹日本“勸業(yè)博覽會”的時候，便開始直接使用“美術(shù)館”這個詞匯了。日本的勸業(yè)博覽會對日本美術(shù)館的發(fā)展至關(guān)重要，因為過多受歐洲各國萬國博覽會的影響，它更多體現(xiàn)了博覽會的特點，但是卻直接影響并導(dǎo)致了中國南洋勸業(yè)會的產(chǎn)生，并促成了中國美術(shù)館的形成與后來的發(fā)展。同時，這也造成了中國文化體系下的美術(shù)館從誕生之初就沒有按照國際博物館慣例中的“藝術(shù)博物館”來運行。這也正是中國美術(shù)館行業(yè)內(nèi)外的人員無法正視什么是美術(shù)館，以及跟它同時期從西方進入中國的博物館、畫廊、展覽館之間差異的根本原因。

美術(shù)館為誰服務(wù)

由于美術(shù)館事業(yè)在中國所經(jīng)歷的曲折性與特殊性，使得政府、行業(yè)、觀眾在對認知和辨識美術(shù)館的思想觀念、實踐行動方面各有偏見與側(cè)重。藝術(shù)類高等院校、研究機構(gòu)更偏向于認為美術(shù)館應(yīng)該側(cè)重藝術(shù)理論的研究、評價和培養(yǎng)藝術(shù)人才的重要平臺；美術(shù)家協(xié)會、畫院則認為美術(shù)館是影響藝術(shù)創(chuàng)作與實踐活動的重要指揮棒；而政府機構(gòu)將美術(shù)館與圖書館、文化館、曲藝館之類并列為公共文化服務(wù)機構(gòu)，在這個公共管理體系中體現(xiàn)不出藝術(shù)博物館具有的展覽、收藏、研究及公共教育的服務(wù)功能和服務(wù)方向。在當(dāng)下國內(nèi)美術(shù)館事業(yè)進入快速發(fā)展的階段，對美術(shù)館的主旨和功能認知不清的整體局面，更加凸顯了我國美術(shù)館在回歸其本身功能導(dǎo)向和服務(wù)指向上的各種發(fā)展阻力。這些阻力集中體現(xiàn)在不同職能、身份的從業(yè)群體中。

我將其總結(jié)為四類群體：一、上級主管單位管理人員；二、與美術(shù)館發(fā)生關(guān)系的政府機構(gòu)行政辦事人員；三、投資方負責(zé)人；四、部分公立美術(shù)館的從業(yè)人員和民營美術(shù)館的從業(yè)人員。

前三類人員雖然和觀眾群體對美術(shù)館的認識一樣模糊，但是他們所導(dǎo)致的問題和造成的后果又截然不同。上級主管單位管理人員的不理解，就會造成美術(shù)館作為文化藝術(shù)機構(gòu)爭取扶持基金申請的問題；政府機構(gòu)行政人員的不配合會產(chǎn)生國際間交流涉及的項目報批、海關(guān)通關(guān)，以及稅務(wù)單位的抵稅與免稅問題、民營美術(shù)館申請民非機構(gòu)問題等；投資人認知的不清楚，會造成違背美術(shù)館運營規(guī)律的錯誤引導(dǎo)和瞎指揮問題，最終導(dǎo)致美術(shù)館運營的失敗。

而第四類美術(shù)館行業(yè)人員，為什么也同樣面臨功能定位與為誰服務(wù)的基本問題呢？我認為造成這種局面的原因有三：第一，一直以來，美術(shù)館作為國內(nèi)的歷史不久的行業(yè)，并沒有形成自己統(tǒng)一、完整的學(xué)科和管理系統(tǒng)，進而導(dǎo)致了美術(shù)館行業(yè)無據(jù)可依、參差不齊、各說各話。第二，我國的美術(shù)館主要歸文化系統(tǒng)管理，在定位上是推動各門類藝術(shù)的發(fā)展和指導(dǎo)、協(xié)調(diào)全國性藝術(shù)展演、展覽以及重大文藝活動，在功能與服務(wù)上始終貫穿在以文藝創(chuàng)作為重點的大背景中。而本屬于藝術(shù)博物館之總類的博物館，在文化管理系統(tǒng)上，屬于國家文物局管理。這也使得以“物”為重點，對藏品的強調(diào)和對公共教育、服務(wù)觀眾為宗旨始終貫穿其中的藝術(shù)博物館，在概念上區(qū)別于目前以藝術(shù)生產(chǎn)、文藝創(chuàng)作為重點的美術(shù)館，從而導(dǎo)致了行業(yè)人員、主管部門以及負責(zé)人的認知問題。第三，在人員、專業(yè)組成和人事任命上，很多地方美術(shù)館還屬于地方文聯(lián)、美協(xié)系統(tǒng)，沒有統(tǒng)一的功能與服務(wù)標(biāo)準(zhǔn)，使得很多的地方美術(shù)館在人員專業(yè)構(gòu)成、部門設(shè)置上比較單一。多年來，地方美術(shù)館基本只具備展覽館的功能，讓很多基層觀眾默認為美術(shù)館是“搞美術(shù)的館”、一個“掛畫的地方”。多數(shù)主管領(lǐng)導(dǎo)和主管部門也同樣存在這種認知，從而導(dǎo)致很多美術(shù)館在人員專業(yè)招聘上，主要集中在美術(shù)造型專業(yè)和美術(shù)史專業(yè)。隨著美術(shù)館事業(yè)的不斷發(fā)展，像建筑工程、軟件工程、照明專業(yè)、管理學(xué)與商務(wù)等應(yīng)用學(xué)專業(yè)，已經(jīng)對當(dāng)今美術(shù)館的發(fā)展至關(guān)重要，而管理者卻認為，非美術(shù)專業(yè)的人員與美術(shù)館沒有關(guān)系。另外，在美術(shù)館展覽以及活動上，目前也只集中展示書畫、雕塑等美術(shù)作品，如果增加建筑設(shè)計、科技藝術(shù)、生物藝術(shù)和其他跨界藝術(shù)，主管領(lǐng)導(dǎo)就很難批復(fù)，他們總是擔(dān)心這些與“美術(shù)”無關(guān)。由于展覽展示的單調(diào)，無法與時代、社會接軌，不去了解和研究觀眾到底喜歡什么樣的展覽、活動，也就出現(xiàn)了很多展覽和活動無人參觀，開幕即是閉幕的現(xiàn)象。

上述情況基本反映了當(dāng)下國內(nèi)美術(shù)館從業(yè)者對自身的功能定位和美術(shù)館服務(wù)對象認知不清的現(xiàn)實。要改變這種局面，作為藝術(shù)博物館的美術(shù)館，首先應(yīng)當(dāng)參照的是博物館的行業(yè)標(biāo)準(zhǔn)。依照國際博物館界的定義，觀眾是博物館的服務(wù)對象。了解觀眾、熟悉觀眾、爭取觀眾、組織觀眾、為觀眾服務(wù)、滿足觀眾的需求，是博物館的根本宗旨。歐美對博物館比較通行的功能認定是：博物館是教育國民、提供娛樂、充實人生（Educate，Entertain，Enrich）的所在。我國對于博物館的基本功能定義包括了收藏、研究、教育三個方向。因此，美術(shù)館不能簡單地把自身定義為一種研究機構(gòu)或儲藏機構(gòu)，更不能將自身看作是單一的美術(shù)機構(gòu)。美術(shù)館應(yīng)當(dāng)是一個跨多種學(xué)科、有著多方面密切聯(lián)系的公共服務(wù)機構(gòu)。它與教育學(xué)、心理學(xué)、社會學(xué)、目錄學(xué)、管理學(xué)、人才學(xué)、公共關(guān)系學(xué)、藝術(shù)史、歷史學(xué)、文化人類學(xué)等多種學(xué)科聯(lián)系緊密。因而，按照藝術(shù)博物館自身的邏輯發(fā)展，我們有理由認定，觀眾是美術(shù)館存在的終極價值所在，一個沒有觀眾意識的美術(shù)館，是無法在當(dāng)代社會生存的，社會公眾的要求也總是代表著社會和社會發(fā)展的趨向。那么美術(shù)館以觀眾為中心，與時代精神發(fā)展之下的當(dāng)代美術(shù)館的發(fā)展趨勢是分不開的，關(guān)注美術(shù)館的人越多，美術(shù)館的社會效應(yīng)越強，才會有更多的人群和團體參與、支持美術(shù)館的資金和項目。

在今天全球化的語境中，中國的美術(shù)館已然從誕生之時與藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域發(fā)生關(guān)聯(lián)，受政府、美協(xié)等機構(gòu)的支配和影響的“展覽館”，逐漸向以近現(xiàn)代藝術(shù)品為主的收藏體系，通過完善公共教育、學(xué)術(shù)研究、國際交流等功能建構(gòu)自身的合法性、權(quán)威性和專業(yè)性的“藝術(shù)博物館”轉(zhuǎn)型。因為歷史和地緣文化的差異，中國的美術(shù)館必然受到管理體制與政策導(dǎo)向上某些慣性因素的影響，造成發(fā)展過程中的困難與波折。但無論如何，中國美術(shù)館只有在理念上合攏于“藝術(shù)博物館”，在實現(xiàn)大眾對于美術(shù)館的認知與辨識的普及，服務(wù)觀眾為核心的宗旨業(yè)方面達成共識，才能更加專業(yè)、深廣地行使美術(shù)館的公共文化服務(wù)責(zé)任。

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責(zé)任編輯：孟 堯