孫佳翎

坐落于南京老山山脈中的四方當(dāng)代美術(shù)館里，由翁笑雨策劃的大型雙個展“靈與景”正面向大眾開放。該展將來自瑞士的猶太移民后裔米利亞姆·卡恩（Miriam Cahn）與生于安第斯山脈的克勞迪婭·馬丁內(nèi)斯·加拉伊（Claudia Martinze Garay）這兩位文化背景與創(chuàng)作經(jīng)歷迥異的女性藝術(shù)家置于同一空間中進行對話。展覽以“靈”為感知切口，“景”為投射場域，試圖在個體記憶的褶皺間去體察宏大的集體敘事與殖民文化里幽微的創(chuàng)傷性瞬間。

靈的共感與融合

“身份”作為后殖民主義語境中用來給“自我”與“他者”進行區(qū)分的術(shù)語，如斯圖雅特·霍爾（Stuart Hall）所言，它的復(fù)雜性往往是由“記憶、幻想、敘事和神話共同建構(gòu)的”?？梢姡瑐€體敘事和其所處的文化政治場域間的張力有極強的互指性與流通性。而該展，如翁笑雨所形容，是被“一次有意安排的特殊邂逅”所牽引的，這既是兩位藝術(shù)家不同個體身份的邂逅，也是其記憶與現(xiàn)實的邂逅，更是靈性間的邂逅。也正是由于這些疊交與融合，展覽建構(gòu)出了新一層的共感空間。

你的觀展路線若是由一層主展廳開始，那首先闖入視線的就是米利亞姆的布面油畫《游手好閑》（2017）和《今日記起（去往拉巴斯的路）》（2016）。觀者近距離凝視她描繪的意象，那些無法被準(zhǔn)確定義的、可能是動物可能是人物的軀干肉身，均在以既疏離又暴力、既真實又虛幻的模樣被呈現(xiàn)。似乎是無法回避一般，反復(fù)詰問著觀者：藝術(shù)家究竟看到了什么？她在畫的是什么？米利亞姆的作品此前就曾被藝評人形容為“陰險的鏡面”（sinister mirrors），其隱藏的銳利棱角不僅在反射模糊的身份，更在映襯記憶的局限與歷史的無法證偽。1949年生于瑞士巴塞爾的米利亞姆在創(chuàng)作中持續(xù)以女性角度關(guān)懷著難民問題、反核武器運動、戰(zhàn)爭、暴力等，這些破碎不堪的現(xiàn)實在她對明亮色彩的肆意使用中達到了某種持續(xù)的共振，甚至高潮，而以光怪陸離的畫面去敘說無法名狀的悲慟則是她的“通靈”法則。就如拉康在分析弗洛伊德的夢境時說道：“比面對清醒的現(xiàn)實更殘酷的，是在夢境中遇到實在界的恐懼。”試想，米利亞姆將敘事放置在如夢似幻的靈動場域之時，也是在帶領(lǐng)觀者規(guī)避其殘酷的現(xiàn)實處境。但值得思考的是：不管是肉身還是精神層面受到的驅(qū)逐與欺壓，真的可以通過夢境的共感得到消解嗎？

無獨有偶，將個體的創(chuàng)傷記憶雜糅進具有視覺沖擊的媒介表達的，不僅是米利亞姆，作為試圖用多種媒介和文化符號深入探討后殖民議題的藝術(shù)家，馬丁內(nèi)斯·加拉伊的作品也同樣以物件的靈性為題喻、時空的感知為載體，在指向殖民浩劫的暴力同時，賦予了歷史亡靈以鮮活的新生及共感的可能性。置于大廳中央、頗具趣味的裝置作品《斗雞》（2020）只是開胃菜，將敘事的序曲定在了馬丁內(nèi)斯·加拉伊所關(guān)注的前哥倫布時期。從一樓沿著深灰色的地磚往下層空間行進，當(dāng)《時空/宇宙》系列的壁畫和簇絨掛毯，以及幾近鋪滿展廳地面的明亮沙礫在眼前接連呈現(xiàn)時，一曲跨越時空的詠嘆調(diào)才被正式奏起。

文化與記憶研究學(xué)者瑪麗安·赫希（Marianne Hirsch）曾用“后記憶”（post-memory）一詞具體指向那持久籠罩著經(jīng)歷過集體創(chuàng)傷的后代們的記憶，其理論言說的核心即為：時空層面的“滯后”所帶來的創(chuàng)傷性往往更強烈，也更難以捕捉。名為《我會活得比你更久》（2017）的影像作品則在負一層展廳中較暗的空間放映，馬丁內(nèi)斯·加拉伊將敘事視角投射于一只于歷史長河中存在了千年之久的陶土瓶上，借此將對死亡的探討在新的維度里延展。而寓意著生死輪回的“帕查庫提”（Pachacuti），作為代表安第斯文化中時空觀的典型概念，則是這個展覽的悲涼底色。在二樓的空中展廳中，馬丁內(nèi)斯·加拉伊的另一部影像作品《以及，他們從沒能殺得了它》（2019）進一步聚焦前哥倫布時期的個體經(jīng)歷，在給予因殖民者而喪生的亡魂以重生的同時，用生對死、光明對晦暗發(fā)出叩問。令人戰(zhàn)栗的是，如此對“輪回”與“宿命”的探尋同時也可以在米利亞姆·卡恩用超8毫米膠片拍攝的影像作品《只有魚》（1989）中被捕捉。在共感與融合的，不僅是藝術(shù)家和觀者，還包括亡靈與新生。

景的安放與重置

人文地理作家段義孚認為，人類似終其一生都在企圖重塑景觀，甚至操控景觀。更為嚴峻的事實是，景觀的消逝、空間的瓦解、文明的沒落和身份的缺席，都使人類無法消解的創(chuàng)傷成為最嚴密的桎梏，使人類成為震懾的景觀本身。游走于二層的空中展廊中，觀者的目光可以繼續(xù)肆意地、長時間地在米利亞姆·卡恩的畫布上停留。不管是她早期的炭筆畫，還是名為“原子彈”的系列水彩作品，筆觸纏綿中，畫面的情緒時而驚厥、時而狂喜，又時而混沌。人與景間的張力在行至二樓展廳深處時并未消散，因為緊接著出現(xiàn)的，就是馬丁內(nèi)斯·加拉伊的裝置作品《創(chuàng)造者》（2019），這是一處試圖重構(gòu)秘魯北海岸的莫切文明的地帶，一處將景觀復(fù)刻、重新審視歷史的地帶。

在土堆中若隱若現(xiàn)的陶器文物、熱鋁打印的當(dāng)?shù)刂参铮坪跻贿呍诩漓?、一邊又在戲謔，在安撫游蕩的歷史亡魂的同時，也在悲鳴著記憶的無從安放。那尚未愈合，且可能永遠無法愈合的身份裂痕無法安眠于土中，而是被反復(fù)撕扯，赤裸地暴露著。德國文學(xué)理論作家烏利齊·貝爾（Ulrich Baer）在其《給記憶安生之處》（To Give Memory A Place） 一文中曾將景觀自身的抽象性與個體記憶的虛無特質(zhì)抽絲剝繭，后也被文化分析學(xué)者反復(fù)征引，無一不在景觀的不可解讀性上做與人類記憶相關(guān)的深度延展。一方面，與陌生景觀的際遇使后代和過去的歷史傷痕得以和解，哀歌得以重譜；而另一方面，對未曾擁有的歷史文化身份的渴求，對與先輩共感的渴望，只會因為景觀的神秘與疏離而更甚。無論觀者是以怎樣的心境走入馬丁內(nèi)斯·加拉伊構(gòu)建的文明地帶，其和該景觀產(chǎn)生的情感羈絆都是復(fù)雜多元、百轉(zhuǎn)千回的。

值得注意的是，此刻在觀者身后矗立的、落地玻璃外的靜謐山景，也一同裹挾著展廳內(nèi)的寂靜，成為最突兀也最和諧的背景，增添了時空的厚度與解讀的寬度。同米利亞姆相似的是，馬丁內(nèi)斯·加拉伊也企圖對時代傷痕進行愛撫，還后代一個可以規(guī)避暴力與傷痛的防空洞。殊不知，在這被重新安放的景觀中，在被模糊掉的美學(xué)色彩里，更深層的暴力正在無聲涌動，一處看似具有更高觀賞性的景觀或?qū)⒊蔀樽躺鷫趑|的溫床。

提出“后記憶”概念的瑪麗安·赫希也曾用“脆弱性”（vulnerability）一詞去深刻描述“創(chuàng)傷”（trauma）的張力，在她看來，那是在“鄉(xiāng)愁”（nostalgia）和“創(chuàng)傷”（trauma）的裂縫中噴涌而出的一股張力，其千瘡百孔的姿態(tài)訴說的是對溯源的渴望，與對過去的執(zhí)念。正如前文所說，這兩位女性藝術(shù)家的創(chuàng)作均是既大膽又晦澀、既熱切又哀戚的，她們將創(chuàng)傷藏在鄉(xiāng)愁里，用最直觀的視覺寫著最隱忍的詩。

注：本文圖片由南京四方當(dāng)代美術(shù)館提供。

責(zé)任編輯：姜 姝