朱敏潔， 蔣振華

(湖南師范大學 文學院， 湖南 長沙 410082)

《文心雕龍》是魏晉南北朝文學理論家劉勰創(chuàng)作的文學理論專著，具有理論系統(tǒng)、結(jié)構(gòu)嚴密、論述細致等特點。《文心雕龍》作為中國文學史上第一部理論體系嚴密的文學理論著作，在文學批評史上具有開創(chuàng)性意義。章學誠在《文史通義·詩話》篇中評價《文心雕龍》的特點為“體大而慮周”，全書一共有五十篇，其主要文學思想包括儒家和道家的美學思想，較全面地總結(jié)了齊梁以前的文學與美學，也為后世的文學創(chuàng)作提供了一定的理論依據(jù)。其中，《物色》篇是全書中寫得較為精彩的一篇，提出了一些描寫自然景物的理論和要求，還帶有唯物主義的色彩。這些理論被司空圖的《二十四詩品》所繼承。

一、《文心雕龍·物色》的淵源及內(nèi)涵

“物色”一詞在現(xiàn)代最為普遍的用法是作為動詞使用，其意為尋找、訪求之意。這一詞義最早出現(xiàn)于西漢劉向的《列仙傳·關(guān)令尹喜》中：“老子西游，喜先見其氣，知有真人當過，物色而遮之，果得老子。”[1]21而在中國文學理論批評史中，“物色”并不是作動詞使用的。

劉勰是首位將“物色”用于文學批評的名家，但“物色”一詞由來已久?！拔锷倍肿钤绯霈F(xiàn)于《禮記·月令》中：“是月也，乃命宰祝，循行犧牲，視全具，案芻豢，瞻肥瘠，察物色?！盵2]57這句話是描寫祭祀前的準備活動，“物色”在此處是指牲畜皮毛的顏色，這是它的本義。到了晉宋之際，詩人們開始將“物色”二字用于寫作之中。顏延之在《秋胡詩》中寫道：“日暮行采歸，物色桑榆時?！盵3]77與顏延之同時期的詩人鮑照也在《秋日示休上人》一詩中道：“物色延暮思，霜露逼朝榮?！盵4]148這兩首詩中的“物色”所指皆是景物，與《文心雕龍》中的“物色”是一樣的。在《物色》篇中，“物”指自然萬物，代表外境或者自然景物的名稱；“色”則用以形容“物”的狀態(tài)，包括了自然萬物的色彩、聲響、狀貌等?！拔锷痹凇段男牡颀垺芬粫嘘U釋為自然景物及其狀態(tài)?！段锷菲菍ｉT論述景物和詩文寫作關(guān)系的文章，也常常用于文學的鑒賞和批評。

《物色》篇不是憑空而來的，是建立在前人的創(chuàng)作基礎(chǔ)上的。劉勰的文論觀扎根于魏晉南北朝之前中國博大精深的文學作品。在《序志》篇中，劉勰闡述了他創(chuàng)作《文心雕龍》的緣由和基礎(chǔ)：“蓋《文心》之作也，本乎道，師乎圣，體乎經(jīng)，酌乎緯，變乎騷?！盵5]348由此可知，《文心雕龍》全書都是圍繞著圣人、經(jīng)典進行解讀分析以及理論上的總結(jié)和提升。單獨從《物色》篇來看，劉勰所選取的材料是《詩經(jīng)》《離騷》、漢賦以及魏晉南北朝時的景物描寫作品，“是以《詩》人感物，聯(lián)類不窮；流連萬象之際，沉吟視聽之區(qū)。寫氣圖貌，既隨物以宛轉(zhuǎn)；屬采附聲，亦與心而徘徊”[5]320是劉勰對《詩經(jīng)》寫景的總結(jié)，他從視覺和聽覺分析《詩經(jīng)》中的景物，最后寫到由景物而產(chǎn)生的內(nèi)心感觸。《詩經(jīng)》中的用詞簡潔明了又恰當，而后，在《詩經(jīng)》的寫景基礎(chǔ)上進一步發(fā)展的《離騷》孕育而生?！对娊?jīng)》描寫景物的詞語運用十分詳盡?！峨x騷》的作者屈原自己創(chuàng)造出新的詞語來形容景物，如形容山狀是“嵯峨”，形容花草樹木便是“葳蕤”，這些詞是由表示景物名稱的字詞加工和修改而成的形容詞。而后，司馬相如之類的文人更是將華麗的詞藻堆積在自己的作品中。劉勰對這些作品的褒貶態(tài)度也表現(xiàn)在《物色》篇之中：“所謂詩人麗則約言，辭人麗淫而繁句也?！盵5]320他和揚雄持有相同的態(tài)度，認為《詩經(jīng)》是渾然天成的文學作品，而《離騷》和漢賦則過于綺靡和淫侈，比不上《詩經(jīng)》。

除卻前代佳作的影響，劉勰所處的時代也是促使其文學理論形成的因素之一。劉勰生活的魏晉南北朝局勢動蕩不安，但文學藝術(shù)卻在這個動蕩的時期展現(xiàn)出前所未有的變化。曹操創(chuàng)作了很多膾炙人口的詩篇，其中頗為后人稱道的《觀滄?！分芯陀忻鑼懮剿拔锏拿洌骸皷|臨碣石，以觀滄海。水何澹澹，山島竦峙。”[6]91這兩句詩將曹操決心削平割據(jù)勢力、統(tǒng)一天下的心懷抒發(fā)得淋漓盡致，一股豪情壯志回蕩在字里行間。鐘嶸《詩品》評價“曹公古直，甚有悲涼之句”[7]123，這與曹操親歷戰(zhàn)爭和民生疾苦的人生經(jīng)歷是密不可分的。曹操的思想在魏晉南北朝產(chǎn)生了很大的影響，此時文人的創(chuàng)作逐漸從漢代經(jīng)學的藩籬中脫離，轉(zhuǎn)而注重抒寫人的真實內(nèi)心，關(guān)注文學作品本身，文學作品和文學理論層出不窮。社會動蕩、生民涂炭的現(xiàn)狀讓文人士子們的內(nèi)心十分痛苦，所以魏晉南北朝時期的有很多文學作品寫的是生死、游仙和寄情于外物的主題。游仙主題以郭璞為代表，寄情于外物的主題則主要分為以陶淵明為代表的田園詩和以謝靈運為代表的山水詩，山水田園詩注重寫景抒情，是《物色》篇理論來源之一。劉勰并非首個提出自然景物和文學寫作關(guān)系的理論家，魏晉時期早有以王弼、荀粲和歐陽建為代表的言意之辨。陸機根據(jù)言意之辨在其著作《文賦》中闡述了關(guān)于自然景物和文學作品關(guān)系的觀點：“籠天地于形內(nèi)，挫萬物于筆端。”[8]25他認為情感、景物和文學創(chuàng)作三者密不可分。陸機之后，劉勰接受了他的感物觀，創(chuàng)作出了新的物色觀。

在《物色》篇中，劉勰以“情以物遷，辭以情發(fā)”[5]319概括和闡述了“物”“情”“辭”三者的關(guān)系，情是依存于外物的，辭又依存于情，情是物的反映，辭是情的表現(xiàn)工具，三者具有密不可分的聯(lián)系和內(nèi)在統(tǒng)一性。《物色》篇從兩個方面對外境景物和文學寫作進行了討論：一方面，劉勰博覽群書，對前人的作品進行了總結(jié)和評價，對“模山范水，字必魚貫”[5]320“若青黃屢出，則繁而不珍”[5]321的寫作方式提出了批評，并對景物的描寫提供了“以少總多”和“情貌無遺”的原則?！耙陨倏偠唷本褪怯米詈喚毜恼Z言表現(xiàn)最豐富的內(nèi)容，而不是堆砌華麗詞藻；“情貌無遺”則是指描摹景物既需要描摹其形態(tài)，又需要描繪其神態(tài)，形神兼?zhèn)?，二者缺一不可。另一方面，劉勰為后世提出了描摹景物的多種方法。第一種是“江山之助”。他認為屈原能夠深切領(lǐng)會寫景抒情的要領(lǐng)，是因為他獲得了山川景物的幫助，細致地體察了山川景物的情狀。第二種是“入興貴閑”。劉勰用四季的變換為例來闡述這一種方法，認為四季無論如何變化，文學創(chuàng)作者的感物興情的要點在于心情虛靜。具體說來就是景物雖繁雜，但作者還是要用最為簡練的語言對景物進行描繪。再一種是“志惟深遠”和“功在密附”。這一種方法與托物言志的藝術(shù)手法有著極高的相似性。劉勰舉出了劉宋以來作品中的例子，要求寫景的作品不僅要在描寫形態(tài)方面達到逼真的境界，更要超越景物本身的形態(tài)，力求幽深高遠的情態(tài)。最后一種是“參伍以相變，因革以為功”的方法。這種方法指出描寫外在景物并非無中生有，徹底的原創(chuàng)只存在于先秦時期的“風”“騷”之中。后世的文人進行景物的寫作需要對前人的作品進行繼承，但是繼承不代表抄襲，文人在繼承前人佳作的基礎(chǔ)上應(yīng)該要加入獨屬于自己的內(nèi)容，將景物描寫進行發(fā)展和升華。

總的來說，世間萬千景象都是不停變化的，想要創(chuàng)作出好的寫景作品，需要用視覺、聽覺去觀察外物，更要用心去感受，以物為友，將塵世萬千當作知音，以簡練且合乎規(guī)范的語言酬之。這便是劉勰在《物色》篇中主要闡述的觀點。

二、《二十四詩品》的景物描寫和物色觀

繼《毛詩序》后，鐘嶸著有詩歌理論著作《詩品》。后來，唐代的《二十四詩品》直接沿用“詩品”二字命名著作。經(jīng)過多個朝代的轉(zhuǎn)述和書寫，《二十四詩品》在中國詩歌理論著作上占有了不可取代的重要地位?！抖脑娖贰凡粌H僅是一部有關(guān)中國詩歌理論的著作，其遣詞造句之功力也是極高的。

《二十四詩品》的作者是誰千百年來尚無定論、眾說紛紜，幾種主要的說法有虞集作、懷悅作、李嗣真作和司空圖作等。邵盈午先生在《詩品解說》中提出的“《詩品》出自司空圖的可能性最大”[9]14是目前最為人所接受的一種觀點。司空圖生活的年代處于唐末的動蕩時期，他經(jīng)歷了唐懿宗、唐僖宗、唐昭宗和唐哀宗多個帝王頻繁的更替。早年的司空圖入朝為官，身居要職，有著宏大的政治抱負，想要濟世安民，為李唐王朝效犬馬之勞，卻遭受了黃巢起義等兩次重大的叛亂，流落于亂軍之中，險些身首異處。為了逃避災(zāi)禍，司空圖躲進中條山王官谷的祖?zhèn)鲃e墅中以度余生，唐昭宗多次欲召其復(fù)朝任職。經(jīng)歷了多次災(zāi)禍的司空圖看到李唐王朝大勢已去，喪失了最初的政治理想，多次稱病請辭。雖然司空圖后來拒絕了在朝為官的機會，但他一直心系李唐王朝，聽說唐哀宗李柷為亂臣賊子朱溫鳩殺后，他也絕食而亡。司空圖有滿腔抱負卻生不逢時，唯有將一生情志寄托在山水景物之中。隱居后遠離政治的他常和當時的名僧高道一同云游，這些對山水景物的游歷和觀賞對《二十四詩品》的創(chuàng)作具有重要意義。

司空圖用四言詩的形式將其文學理論在《二十四詩品》中表現(xiàn)出來，他多次引用《詩經(jīng)》和《楚辭》中描寫自然景物的詞匯，這足以證明司空圖對《詩經(jīng)》《楚辭》中景物描寫的肯定態(tài)度。在此之前，劉勰《文心雕龍》的《物色》篇中便有對《詩經(jīng)》《楚辭》中景物描寫的評價，劉勰認為《詩經(jīng)》中描寫景物的詞匯是“一言窮理”“兩字窮形”“并以少總多，情貌無遺矣。雖復(fù)思經(jīng)千載，將何易奪”[5]320?！冻o》則是“觸類而長，物貌難盡，故重沓舒狀”[5]320。通過這些帶有褒義色彩的話語可知，劉勰和司空圖對《詩經(jīng)》《楚辭》景物描寫的態(tài)度有著明顯的繼承關(guān)系。

司空圖將景物描寫融入《二十四詩品》的每一首詩中。他的四言詩表面看似寫景，實則包含了對文學風格和理論的闡釋、評價和分類?！抖脑娖贰逢P(guān)于意境和景物的理論占有相當?shù)钠?，主要是探討實景和虛景的寫作?/p>

一方面，司空圖認為實景寫作的關(guān)鍵在于自然，其觀點主要集中在《實境》《精神》和《形容》中。《實境》是最直接闡述實在景物的一首：“取語甚直，計思匪深。忽逢幽人，如見道心。清澗之曲，碧松之陰。一客荷樵，一客聽琴。情性所至，妙不自尋。遇之自天，泠然希音?！盵10]151《二十四詩品》中所說的實境指的是真實的情境。本詩的開頭兩句就明確指出實境的含義就是文辭質(zhì)樸和思想明潔，這是整首詩的總綱，較為全面地從思想和內(nèi)容兩個方面來概括實境。好的文學作品中的“境”是情和景交融的產(chǎn)物，司空圖將《實境》整首詩的重點放在了作者情感上，他用寫景的語言將“實境”中的情清晰明了地表現(xiàn)了出來?！毒瘛返年P(guān)鍵在于“生氣遠出，不著死灰。妙造自然，伊誰與裁”[10]125四句。這四句強調(diào)了作品的生氣和精神，司空圖認為好的文學作品不能矯揉造作，而是應(yīng)該將情感真切自然地涌出。只有將文學作品的創(chuàng)作和自然景物的特性完美貼合才能不被世人詬病。《精神》是《二十四詩品》中極富美學價值的一篇，它關(guān)注了文學本身的真實性問題。文學作品的真實性主要表現(xiàn)在作者的想象和描寫都來源于真實的生活，只有這樣才能創(chuàng)作出具有真情實感的作品。唐代大詩人杜甫的《絕句》便將“生氣遠出”和“妙造自然”體現(xiàn)得淋漓盡致：“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。”[11]201這四句將四個單獨的景物在同一首詩中描繪出來，可以概括為一句一景。《絕句》沒有用浮華的辭藻堆砌全詩，所用詞句都是日常生活中常用的名詞和動詞，樸素的語句和朗朗上口的節(jié)奏韻律是這首詩能夠流傳后世并婦孺皆知的重要條件。《形容》中的主要觀點則是“俱似大道，妙契同塵。離形得似，庶幾斯人”[10]161。司空圖在其中表明了文學作品要符合生活的正常情理，和自然巧妙地融合在一起?！半x形得似”是一種高境界的景物描寫，這種境界不要求脫離現(xiàn)實景物的形態(tài)去描寫景物的神態(tài)，而是在極盡描寫自然景物形態(tài)的基礎(chǔ)上對其神態(tài)進行刻畫?！缎稳荨菲鶄鬟_的是形似和神似的結(jié)合，這是司空圖對前代文學批評和文學作品的總結(jié)，也為唐代及其之后文學作品的寫作提供了更加具體的理論性指導。

司空圖的《二十四詩品》給唐以后的詩歌作家提供了許多寫作的方法，他將這些方法的抽象和具象狀態(tài)都描述得恰到好處，每首韻語中都包含著佛道之意，其玄學功底可見一斑。宋代文人蘇軾受到了司空圖的影響，在《書黃子思詩集后》中對其進行了高度評價：“唐末司空圖崎嶇兵亂之間，而詩文高雅，猶有承平之遺風，其論詩曰：‘梅止于酸，鹽止于咸，飲食不可無鹽梅，而其美常在咸酸之外?！w自列其詩之有得于文字之表者二十四韻，恨當時不識其妙，予三復(fù)其言而悲之?！盵14]324總的來說，《二十四詩品》將詩的風格和境界分為二十四種，每種都以十二句四言詩加以說明，形式整飭。《四庫全書總目提要》稱之“諸體畢備，不主一格”。《二十四詩品》包含了道家和佛家的美學思想，其中，以道家的哲學思想為主，全書呈現(xiàn)出一種自然淡遠的風格，充斥著道家的氣息。

三、結(jié)語

藝術(shù)來源于人民的現(xiàn)實生活，文學作品都是一定的社會生活在人類頭腦中的產(chǎn)物。大千世界中存在著眾多鬼斧神工的絕美景色，這些景物促成了物色觀理論的形成?！段男牡颀垺返摹段锷菲獦O其重視客觀景物對文學創(chuàng)作的作用，這樣的觀點表明劉勰擁有著樸素的唯物主義思想。這種重視客觀景物的樸素唯物主義思想在劉勰之前也出現(xiàn)過，陸機在《文賦》中的諸多詩句便包含了詩人對于自然景物的所思所想，涉及了景物和文學創(chuàng)作的關(guān)系，但其論述過于簡略，且尚處于分散的狀態(tài)，并沒有形成系統(tǒng)化的理論，這和陸機所處時代的文學創(chuàng)作有著密不可分的關(guān)系。因為陸機所生活的西晉時期山水文學的創(chuàng)作尚未興盛，所以他對于情景關(guān)系的論述是十分有限的。而南朝的齊梁時期，謝靈運開啟新風，山水詩開始興盛，豐富的山水文學作品是《文心雕龍》物色觀理論形成的重要前提和基礎(chǔ)。由此可見，物色觀理論的成熟和系統(tǒng)化不僅要建立在對客觀景物的重視上，也需要豐富的文學作品來支撐。

到了唐朝，文學理論進一步成熟，對于情景關(guān)系的論述也更加細致。司空圖的《二十四詩品》不僅繼承了劉勰對《詩經(jīng)》《楚辭》景物描寫的肯定態(tài)度，更將情景關(guān)系的論述細化到了實景、虛景的文學創(chuàng)作中。這些細致的理論是《文心雕龍》未涉及的，是司空圖對物色觀的發(fā)展。

從對《文心雕龍》的《物色》篇和司空圖的《二十四詩品》的分析可以看出：從古至今，情、景、辭三者的關(guān)系是文學創(chuàng)作者不可忽略的話題。這與三者的本質(zhì)是密不可分的，觸景生情是人類的本能，文人墨客更將欣賞風景后的感想寫入文學作品之中。物色觀發(fā)展了上千年，到近現(xiàn)代仍被眾多學者所探討，王國維在《人間詞話》中提出了三層“境界”的說法。“境界說”是《人間詞話》中的核心理論，它的提出和物色觀理論有著密不可分的聯(lián)系，是《物色》篇理論的發(fā)展延續(xù)。此外，寫景抒情、情景交融等寫作手法也是當代作家最為常用的寫作手法。由此可見，物色觀的理論有著與時俱進的活力和經(jīng)久不衰的生命力，在文學理論界占有重要地位。