劉艷敏

摘 要：中國傳統(tǒng)戲曲音樂是中國人民兩千多年的智慧的成果，是中華民族的持續(xù)前進(jìn)、實(shí)現(xiàn)偉大復(fù)興的文化動(dòng)力。它的發(fā)展經(jīng)歷了孕育、形成、發(fā)展、盛行時(shí)期。在漫長發(fā)展歷史進(jìn)程中戲曲，不斷融合美術(shù)、文學(xué)、舞蹈等各種藝術(shù)的精髓，逐漸成為一項(xiàng)包容廣泛且具有民族特色的綜合性藝術(shù)。本文闡述了戲曲音樂起源、戲曲音樂的發(fā)展現(xiàn)狀，并針對(duì)戲曲音樂的發(fā)展提出自己的觀點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：戲劇文化;戲曲音樂;戲曲起源

中圖分類號(hào)：J617 ?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A ?文章編號(hào)：1673-2596（2021）02-0094-03

引言

“獨(dú)樹一幟的戲劇文化”這個(gè)具有獨(dú)特性的概念是著名戲曲理論家張庚先生20世紀(jì)80年代在《中國戲曲、曲藝》之中提出的[1]。將傳統(tǒng)戲曲音樂現(xiàn)代化也是由張庚先生首次提出，自此“獨(dú)樹一幟的戲劇文化”的現(xiàn)代化成為我國戲曲音樂理論和實(shí)踐的重要命題[2]。中國戲曲發(fā)源自中華民族音樂，不論是中國戲曲音樂的色彩、內(nèi)容、外延，還是它的風(fēng)格、形式、內(nèi)涵無不集中地展示了中華民族音樂的最優(yōu)水平，而且戲曲音樂無一不是在中國所有類型音樂里的集大成者[3]。中國戲曲和世界上的各類音樂相比有著十分鮮明的特色與風(fēng)格，與古典音樂繁榮的歐洲相比，更是如此。我國戲曲音樂能夠充分地展示戲劇當(dāng)中打造的人物形象，促進(jìn)整個(gè)戲劇矛盾的產(chǎn)生與發(fā)展，戲曲與戲劇緊密相扣，為整個(gè)戲劇的表演效勞[4]。

一、戲曲音樂發(fā)展歷程

戲曲并不是一開始就存在的，關(guān)于戲曲起源的問題，學(xué)術(shù)界卻持有以下三個(gè)觀點(diǎn)：首先，是王國維“俳優(yōu)”歌舞之說中，提到了戲劇的起源，然而不能將其理解為是戲曲的起源[5]。其次，是許地山與鄭振峰兩人持印度影響說，認(rèn)為中國戲曲的前身是印度的梵劇，這一猜測，源于溫州宋代港口地區(qū)所產(chǎn)生的一種南戲，這些說法都沒有證據(jù)[6]。最后是孫楷第的傀儡說，對(duì)于這一說法，仍然沒有最確切的證據(jù)[7]。

歷史上認(rèn)為，中國戲曲的雛形始于唐代。唐代流行大曲，是由旋律和節(jié)奏組成的樂曲，大曲的結(jié)構(gòu)類似于由散板、慢板轉(zhuǎn)向快板的變奏形式，后來逐漸配上故事來進(jìn)行歌唱。另一種歌舞“轉(zhuǎn)踏”，以一詩、一詞、一尾聲的形式，為后來的南北合套以及組織曲牌奠定了基礎(chǔ)[8]?！皡④姂颉笔峭ㄟ^參軍與蒼鶻的相互問答以及即興表演，產(chǎn)生滑稽的效果，與相聲有些類似。唐代的參軍戲與歌舞戲便是中國戲曲的雛形。

中國戲曲藝術(shù)形式正式確立于北宋，北宋時(shí)期商業(yè)城市中已經(jīng)出現(xiàn)各種演出場所，即“瓦舍”和“勾欄”，將各種各樣的藝術(shù)融合貫通[9]。此外，由于具有固定的表演場地，職業(yè)藝人也逐漸出現(xiàn)。雜劇和院本也在參軍戲和古優(yōu)的基礎(chǔ)上逐漸發(fā)展起來[10]。

中國戲曲繁榮興盛于元代，元成宗大德年間是元雜劇繁盛時(shí)期，彼時(shí)涌現(xiàn)出大量名家、名作，使中國戲曲進(jìn)入第一個(gè)繁榮期。明末清初，昆腔傳奇極為盛行，也出現(xiàn)大批優(yōu)秀作品，這是繼元雜劇后的又一次文學(xué)創(chuàng)作高潮，中國戲曲進(jìn)入第二個(gè)繁榮期。

清代是中國戲曲的重要轉(zhuǎn)型期，清代逐漸出現(xiàn)地方戲，地方戲的創(chuàng)作者多為戲曲班設(shè)的戲曲藝人或者下層文人，這些藝人的作品大多不會(huì)被刊刻印行，主要是靠口傳、抄寫保存下來的，地方戲的形成標(biāo)志著中國戲曲開始轉(zhuǎn)型[11]。

二、我國戲曲音樂的發(fā)展現(xiàn)狀

（一）扶持方式較為單一

提到戲曲音樂的概念，觀眾的腦海中呈現(xiàn)的多為戲劇舞臺(tái)元素，而對(duì)于古代元素與現(xiàn)代元素區(qū)分不夠明確，究其根本還是在于戲曲音樂表演形式的單一性導(dǎo)致。有些文化遺傳只能作為珍品用于收藏，而戲曲音樂可以作為文化產(chǎn)業(yè)流通市場進(jìn)行推廣。戲曲音樂作為中國文化形象構(gòu)建的關(guān)鍵一環(huán)，當(dāng)前國家對(duì)我國戲曲音樂的發(fā)展提供了支持和扶持，但其所采用的手段和形式過于單一，大多數(shù)都是通過劇目評(píng)比的方式來進(jìn)行，雖然達(dá)到了一定的宣傳效果，但卻讓人們過于注重比賽結(jié)果而忽略了戲劇本身的精髓，導(dǎo)致各類戲劇良莠不齊[12]。同時(shí)，對(duì)比戲劇賽場上的熱鬧非凡，場下的戲劇氛圍卻十分冷清，這樣的方式不能夠真正將我國戲曲音樂發(fā)揚(yáng)光大，也沒有讓更多的年輕人接受和喜歡戲曲音樂。

（二）戲曲音樂的商業(yè)化、娛樂化過強(qiáng)

近年來，我國經(jīng)濟(jì)發(fā)展迅速，縱觀各行各業(yè)，商業(yè)氣息越來越重，人們對(duì)戲曲音樂的態(tài)度和看法也逐漸發(fā)生了變化，很多人抱著盈利的態(tài)度去看待戲劇，導(dǎo)致戲曲音樂的傳承受到了巨大影響。同時(shí)，由于現(xiàn)代社會(huì)人們的生活節(jié)奏逐漸加快，人們沒有足夠的時(shí)間和精力去欣賞和學(xué)習(xí)戲曲文化，人們更愿意接受快餐式的文化，針對(duì)這樣的現(xiàn)象，很多導(dǎo)演和演員為了讓自己的作品受到大眾的喜愛，對(duì)傳統(tǒng)戲劇進(jìn)行了調(diào)整和改編，將觀賞性和娛樂性放在了首位，忽略了中國戲曲真正的文化精髓。

（三）戲曲音樂特點(diǎn)不突出

我國的戲曲音樂有著悠久的歷史，種類繁多，每個(gè)戲曲種類都擁有自己的特點(diǎn)，但是由于在現(xiàn)代社會(huì)人們過于重視戲曲的娛樂性，導(dǎo)致戲曲創(chuàng)新及發(fā)展正趨于同質(zhì)化與泛娛樂化，其自身的優(yōu)勢及特點(diǎn)正逐漸消失，戲曲表演形式、內(nèi)容逐漸雷同化、形式化，發(fā)展?fàn)顩r不容樂觀。其原因在于戲曲音樂很大程度上無法得到有效開發(fā)及創(chuàng)新，無法豐富戲曲音樂，導(dǎo)致大量優(yōu)質(zhì)戲曲音樂被閑置，失去自身的特征，并逐漸被觀眾遺忘。

（四）小劇場、小規(guī)模戲劇重視不夠

大型戲劇具有較強(qiáng)的震撼力，因此相較于小型戲劇，人們更傾向于大型戲劇。為了迎合大眾的喜好，導(dǎo)演和制片更加偏向于大型的劇種和劇目，導(dǎo)致小型戲劇逐漸在市場中淡出，這不利于我國戲曲音樂的多樣化發(fā)展，也不利于我國小型劇種的發(fā)揚(yáng)光大[13]。戲曲音樂要想得到廣泛傳播，就需要做到雅俗共賞，只有將小劇場、小規(guī)模戲劇發(fā)展起來，實(shí)現(xiàn)戲曲音樂的既有“意思”又有“意義”，才能達(dá)到高品位及強(qiáng)穿透力的效果。

三、關(guān)于我國戲曲音樂發(fā)展的建議

（一）在經(jīng)典傳播的基礎(chǔ)上關(guān)注市場需求

傳統(tǒng)文化需要有人來堅(jiān)持、推廣及發(fā)揚(yáng)廣大，也需要讀者與觀眾參與、認(rèn)同、接受。很多觀眾由于對(duì)戲曲音樂的不熟悉，本能地拒絕認(rèn)同及欣賞戲曲音樂。很多人對(duì)傳承經(jīng)典缺乏正確的認(rèn)知，認(rèn)為傳承經(jīng)典就無法滿足群眾的需求。中國戲曲音樂的最好發(fā)展?fàn)顟B(tài)是既能夠傳承經(jīng)典，又能將戲曲音樂的文化精髓充分展現(xiàn)的同時(shí)滿足市場需求，創(chuàng)造經(jīng)濟(jì)效益和社會(huì)效益。戲曲文化的發(fā)展不僅在于我們擁有多少戲曲資源，更在于我們能否對(duì)戲曲文化進(jìn)行現(xiàn)代性開發(fā)及能量轉(zhuǎn)換，經(jīng)濟(jì)效益與社會(huì)效益的統(tǒng)一更有利于戲曲音樂的可持續(xù)性發(fā)展[14]。但與此同時(shí)，商業(yè)化、現(xiàn)代化也在沖擊著戲曲音樂，影響了其所在原生環(huán)境，導(dǎo)致戲曲文化漸漸喪失風(fēng)格及特色。我們不能夠?yàn)榱藵M足市場的需求一味地改變戲曲音樂的經(jīng)典之處，也不能為了吸引觀眾眼球，進(jìn)行藝術(shù)上的夸大或扭曲，而是要在傳承的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新，在發(fā)揚(yáng)戲曲音樂文化的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新和改進(jìn)。

（二）戲曲文化創(chuàng)新創(chuàng)作要堅(jiān)定立場

相關(guān)部門應(yīng)提供相應(yīng)的平臺(tái)，加大對(duì)小劇種、小劇目的支持，讓小劇種、小劇目得到更好的發(fā)展，凸顯戲劇的特點(diǎn)。不能為了迎合大眾的需要，而埋沒了戲曲音樂的多樣性，讓戲曲音樂的表演形式逐漸單一和模式化。針對(duì)戲曲文化的發(fā)展，我們應(yīng)該堅(jiān)持三個(gè)基本立場：一是，在各種新文化、審美、藝術(shù)樣式興起及沖擊下，需要豐富戲曲藝術(shù)的自身形態(tài)，展示戲曲藝術(shù)的包容力，但是切不可拋棄或淡化戲曲特有的表現(xiàn)形式及張力，避免出現(xiàn)進(jìn)退兩難、消化不良的審美困境;二是，尊重劇中的個(gè)性化特征，戲曲創(chuàng)新創(chuàng)作不可因?yàn)樽非笪谋九c藝術(shù)的普泛化，而忽略了劇種本身的形態(tài)建構(gòu)，同時(shí)對(duì)于不同類型劇種需要采用不同的發(fā)展模式，要因地因時(shí)制宜。三是，戲曲文化創(chuàng)新創(chuàng)作中不可過分強(qiáng)調(diào)作曲、舞美、文本等突出地位，而需要將戲曲音樂看作一個(gè)整體，以演員為中心，突出戲曲創(chuàng)作主體意義。

（三）挖掘戲曲音樂經(jīng)典，突出戲曲音樂的藝術(shù)感

從事戲曲音樂的工作人員不能夠單單看到戲劇的盈利性，盲目地滿足大眾口味和需求，要站在藝術(shù)性的角度去思考，打造經(jīng)典的劇目，認(rèn)真學(xué)習(xí)戲曲音樂相關(guān)知識(shí)，借鑒經(jīng)典的戲劇表演形式來進(jìn)行戲劇構(gòu)思[15]。提升自身對(duì)戲曲音樂的認(rèn)識(shí)，多研究、多琢磨，創(chuàng)作出經(jīng)典的作品，為觀眾提供能夠產(chǎn)生情感共鳴的作品。近年來，民間團(tuán)體、戲曲藝術(shù)家等戲曲相關(guān)人員在戲曲振興途徑上進(jìn)行了諸多嘗試，其中重要振興戲曲著力點(diǎn)之一是改變戲曲傳播形態(tài)，吸引觀眾的關(guān)注。因此出現(xiàn)了戲曲與動(dòng)漫的聯(lián)動(dòng)，運(yùn)用動(dòng)畫語言描述戲曲故事，將戲曲音樂融入動(dòng)漫視聽語言中，以逐格拍攝技術(shù)立體呈現(xiàn)戲曲，讓工作青少年接觸到戲曲音樂精華，領(lǐng)略戲曲之美，為戲曲傳播及傳承提供平臺(tái)。

四、結(jié)語

戲劇作為中國藝術(shù)的瑰寶，融合了中國五千年文明創(chuàng)造的大寫意古典美學(xué)，是中國人民智慧的結(jié)晶，也是中國文化形象構(gòu)建的重要元素，我們應(yīng)該關(guān)注戲曲音樂的繼承與發(fā)展。戲劇藝術(shù)的發(fā)展與戲曲藝術(shù)的傳承是互利共生的，在戲劇、戲曲創(chuàng)新、發(fā)展、傳承的過程中，應(yīng)該借鑒古今，取其精華，棄其糟粕，讓傳統(tǒng)戲劇、戲曲與時(shí)俱進(jìn)，在保留戲曲音樂特色的同時(shí)，受到觀眾的喜愛。中國作為戲劇大國，想讓獨(dú)樹一幟的戲劇文化得到平穩(wěn)、持續(xù)、長久發(fā)展，需要讓戲劇走大眾化道路，以大俗大雅為發(fā)展方針。在新時(shí)代下，戲劇的發(fā)展受到觀眾因素的制約。戲劇是表演給群眾觀看的，倘若沒有了觀眾，戲劇就會(huì)成為無水之源，無木之本。在表演戲劇的過程中，要以觀眾為主，以觀眾欣賞需求為目的，只有充分滿足了以上要求，戲劇才能達(dá)到寓教于樂的效果。總而言之，獨(dú)樹一幟的戲劇想要得到繼承與發(fā)展，就要在保持戲劇特色基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新發(fā)展與傳承，結(jié)合現(xiàn)代數(shù)字技術(shù)，促進(jìn)戲劇文化繁榮。

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（責(zé)任編輯 曹彩霞）