摘 要：認(rèn)為中國傳統(tǒng)人物畫沒有寫生或不重視寫生的觀點(diǎn)由來已久，然而從畫論及作品都可以窺見中國傳統(tǒng)不但有寫生人物，而且有頗為重要的寫生人物秘訣，又有經(jīng)典的寫生論述，王繹《寫像秘訣》便是其中的重要論述。文章結(jié)合王繹《寫像秘訣》對傳統(tǒng)寫生秘訣進(jìn)行剖析，即對傳統(tǒng)的再認(rèn)識，以促進(jìn)當(dāng)下中國人物畫寫生、教學(xué)及未來發(fā)展。

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng);人物;寫生;王繹;《寫像秘訣》

元代王繹有《寫像秘訣》畫論論述，很好地說明了中國傳統(tǒng)人物寫生的方法及步驟。顧愷之“傳神寫照”也是“寫生”的觀察方法。為什么是寫生觀察方法，因?yàn)槭窃谟^察人物的“眼睛”。不過，一直以來，理論家沒有提出顧氏“寫照”的方式與當(dāng)下的寫生類同，但中國傳統(tǒng)寫生又不同于傳統(tǒng)西式的寫生。

一、傳神寫照

魏晉時期的顧愷之提出，“傳神寫照，盡在阿堵中”。注重眼神的變化，實(shí)質(zhì)是注重人的心理狀態(tài)，因?yàn)檠劬κ切撵`的窗口。魏晉南北朝時期思想自由活躍，人的個性與個人情感可以獲得自由的抒發(fā)與表達(dá)，獨(dú)尊儒術(shù)的局面隨著漢末政權(quán)的崩潰而隨之不復(fù)存在，佛教、老莊思想和玄學(xué)盛行，人們思想和心靈漸漸覺醒與解放。

二、影像的觀照

漢代畫像石的造型多采取剪影形的影像法，整體造型簡潔大氣，不拘泥細(xì)節(jié)描畫，這亦是中國繪畫造型的一種方式。蘇軾讓人將自己在燈下照在墻上的影子描畫出來，不畫眉毛和眼睛，見到影像的人都發(fā)笑，知道就是蘇軾的樣子。通過影像忽略細(xì)節(jié)，觀照人的大體形態(tài)，燈下觀影，這種觀念也為后世從另一個角度發(fā)現(xiàn)自然美找到了一扇窗口，如鄭板橋畫竹多是從日光月影、紙窗粉壁中獲取。

三、觀察方法——靜而求之，默識心記

“我則靜而求之，默識于心?！盵1]即冷靜、悄悄地、安靜、不動聲色地觀察，“求”是尋查、求索、探求，這并非直接表面地“看”。蘇軾在《傳神記》中說觀察方法是“當(dāng)于眾中陰察之”[2]，就是說在眾多的人群中暗暗地觀察，才能發(fā)現(xiàn)人的天然自然狀態(tài)。通過“靜求之”與“陰察之”，“閉目如在眼前，放筆如在筆底”[3]，通過“求”與“察”“默識”于心，由記憶再加工，這也便成為了中國人特有的觀察方法，這種方法是由記憶機(jī)制提供的。因此藝術(shù)家要時時刻刻留意生活，認(rèn)識到人物微妙的神色變化唯有在自然狀態(tài)下方能流露出來。

四、體認(rèn)——五蘊(yùn)

中國畫家面對自然不是用眼睛觀看，而是身受與心受。中國畫家不僅僅觀察自然表象，更是物我合一地體認(rèn)，使山水亦有了情狀。如“春水微碧，夏水微涼，秋水微清，冬水微慘”[4]，對水的四時感受，已經(jīng)由色彩、冷暖直至移入自我情感。

因而，中國人觀察的時候，不叫看，叫“體認(rèn)”，需身心共同參與。佛家講“色、受、想、行、識”五蘊(yùn)，通過眼、耳、鼻、舌、身感受到外界的色、聲、香、味、觸五境，目識后由心記的“意”根來取象，獲得包括身受與心受的憂、喜等感受。因此中國畫家對待自然萬物是通過五蘊(yùn)等全方位地體認(rèn)，感受到的不僅有冷暖還有苦樂哀傷。

五、意思特征

“凡人意思，各有所在，或在眉目，或在鼻口。”[5]“意思”今天可以理解為意味、趣味或情狀。眉目、鼻口表情是相連的，牽一發(fā)而各處都有變化。傳統(tǒng)上認(rèn)為：眉心寬窄、形狀與眉毛濃密疏淡亦與人的性格相關(guān)，眉毛下彎性格較好，成語叫“喜上眉梢”;從嘴的厚薄、顏色、表情可以看出人的性別、年齡、性格等要素;經(jīng)常微笑與愁眉苦臉的人臉上的皺紋走勢是不同的，這與長時期的表情有關(guān)，要抓取五官的獨(dú)特意思。

（一）局部特點(diǎn)

“頰上加三毛，覺精彩殊勝”，這“三毛”便是人物局部的主要特點(diǎn)。在原始思維中，神秘的力量往往與某一部位相聯(lián)系，如野牛的角、鷹的爪等。中國原始彩陶紋飾都是以動物最富特征的某一局部表現(xiàn)動物本身的。這些局部是最能凸顯動物本身的特征，如“蛙”紋，馬廠時期夸張蛙腿的特征，直接把蛙抽象化了。主要特點(diǎn)及重要特征的抓取是藝術(shù)觀照中重要的環(huán)節(jié)。

（二）主要特征

盡精微，抓取人物細(xì)微的特點(diǎn)。如“眉毛后加三紋，隱約可見”，因人的思考、煩惱、憂愁等情緒多從眉宇之間可以看出，畫家在所畫人物的眉毛后加三條隱約可見的皺紋，畫中人頭雖然低著，但由于這三條紋便出現(xiàn)了眉毛揚(yáng)起、額頭微皺的表情，于是便讓人感覺與真人非常像。因此，人的神態(tài)意思在筆墨之外。

六、人物四時之氣色

人的“四時之氣色亦異”。四時之氣可有兩種解釋，一是指一年四季，人的喜、怒、樂、哀的情感變化與四季的脈搏是一致的;二是指一天的四時，《黃帝內(nèi)經(jīng)》中講到人在一日之內(nèi)也有一年四季的變化節(jié)律，一日之內(nèi)可以分為四時，“早晨為春，日到中午為夏，太陽落山為秋，夜的一半為冬”[6]，人的氣息在一日之內(nèi)會有生、長、衰、藏的過程，那么顯露在人的外在狀態(tài)及氣色、神氣在各個時辰之中亦會有不一樣的變化。

七、畫人之性情

趙孟頫認(rèn)為畫人物以得其性情為妙，即發(fā)現(xiàn)人的“本真性情”，畫人物，不是畫一個人的表象，最重要的是把一個人的性情表現(xiàn)出來，畫出人的靈魂，這是人物畫的關(guān)鍵。想要得到人自然的神態(tài)，應(yīng)當(dāng)在很多人的時候暗地觀察他的神態(tài)變化，性情就要從“叫嘯談話之間”去了解。學(xué)生畫模特，多是模特坐在那里不動，自己在一個角度也不動，要通過模特的舉手投足從多個角度去觀察。

八、表現(xiàn)人物的生動活態(tài)

畫肖像必須注重模特的“叫嘯談話”，不應(yīng)讓被畫者“正襟危坐如泥塑人”。畫出的人物應(yīng)“不盡生氣”，具有生動的氣質(zhì)與氣息，一種活態(tài)。中國優(yōu)秀的傳統(tǒng)人物畫作往往不是畫一個人端坐在一處，而多表現(xiàn)簪花、游春、踏青、打馬球等場景，花鳥畫亦然，無不表現(xiàn)風(fēng)吹草動、游魚飛鳥的活態(tài)。

九、畫頭像的順序

先畫鼻的左右兩側(cè)位置，再畫鼻梁，以鼻梁為參照;鼻梁的高低，取決于兩眉毛或兩眼之間鼻梁的位置;接著畫人中，畫嘴部;畫眼睛時先畫眼堂，再點(diǎn)睛、畫臉頰;以眉毛為參照畫人的額頭，接著畫發(fā)際線邊緣位置;五官位置畫完再畫耳朵，順著耳朵畫頭發(fā)及頭部;最后畫面部的輪廓。

十、模特的姿態(tài)

“今乃使人具衣冠坐，注視一物，彼方斂容自持，豈復(fù)見其天乎？”那么，我們現(xiàn)代課堂寫生也大多是模特目光看著一個地方，坐在那里不動。要獲取模特自由輕松的自然狀態(tài)，其就不能“正襟危坐如泥塑人”。這里亦涉及模特姿勢的自然狀態(tài)及教學(xué)問題，諸如怎樣寫生的問題等。

十一、人物比例及面部外形特征的概括

王繹在《寫真古決》中歸納了古人寫生的順序及人物比例，總結(jié)了“八格、三庭、五配、三勻”[7]等方法。

八格：人像可概況為“國、田、目、由、風(fēng)、用、甲、申”八字[8]。田字形面部扁平且外形方正，上部方、下部大是用字形臉，上部形方、下部削窄為甲，顋部寬闊為風(fēng)，上削窄、尖下顎為申。

三庭：上庭的位置是發(fā)際線到眉毛之間，眉毛到鼻準(zhǔn)之間為中庭，下庭是鼻下到下顎之間的位置，上、中、下統(tǒng)稱為三庭。八格在觀察方法也即是觀察人物的大體形，或者說把人物概括成幾何形，這幾何形有八種平面形，可以說，中國人用平面“形”的眼睛觀萬物;而塞尚在把自然萬物概括為三種體積形狀——圓球體、圓柱體和圓錐體，也即延續(xù)了西方人用“體”的觀念看世界。

五配三勻：“山根約一眼之位，兩魚尾約兩眼之位，共成五，謂之五配。兩頤約兩口之位，共成三，謂之三勻。”

十二、相法與寫像

“凡寫像須通曉相法。”[9]我們現(xiàn)代畫人物畫的畫家如若通曉相法，亦會對自身人物畫的深刻性方面有所裨益。漢代王符說：“人之相法，或在面部，或在手足，或在行步，或在聲響?！盵10]中醫(yī)者講“望、聞、問、切”亦然?！敖袊[談話”聲音能辨別出一個人的地域、性情、學(xué)識與修養(yǎng)等?！跋嘤尚纳?，古人相法對人的三庭、六府、十二宮等都有明確的觀測標(biāo)準(zhǔn)，可觀照出人物的外在特點(diǎn)及內(nèi)在性情，通過外在的“相”貌覺察人物內(nèi)在的“心相”。

我們面對自然與學(xué)識需要一種態(tài)度，使它不是在習(xí)慣與人云亦云的誘導(dǎo)下迷失，通過自我體認(rèn)眼前世界的新異之處。但往往由于“眼睛蒙上了習(xí)慣制造的薄膜”[11]，或?qū)Φ缆犕菊f不加辨別，使我們雖有眼、耳、心，但卻不能見、不能聽、不能感、不能悟。

十三、結(jié)語

中國古有自身的寫真之法，注重對人的神態(tài)、性情、音容笑貌的表達(dá)，對模特寫生排斥“正襟危坐如泥塑人”與“斂容自持”的僵化姿態(tài)，要靜而求其“叫嘯談話”過程的狀態(tài)，然后“默識心記”，表現(xiàn)人物的“真性情”。從觀察到比例有八格、三庭等說解，畫人之五官重視相學(xué)，而非解剖學(xué)，通過人的相學(xué)比例看人的性情，五官看的不是結(jié)構(gòu)與光影的外在關(guān)系，更注重對人本性的窺探，從外在的“相”窺探人的深層靈魂，注重的是人內(nèi)在的“心相”。相學(xué)的背后是中國人的思維方式，探討的是人與宇宙的合一關(guān)系，人的氣息在一日之內(nèi)的過程可以與四時、四季相通。西方藝術(shù)追求看得到摸得著的科學(xué)實(shí)證，中國藝術(shù)要由內(nèi)而外地自我體認(rèn)。

歸納挖掘中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神，吸收西方優(yōu)秀藝術(shù)精華，才能推動中國畫的發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

[1][3][7][8][9]俞劍華.中國歷代畫論大觀：第三編[M].南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2015：20，20，21，21，20.

[2][4][5]俞劍華.中國歷代畫論大觀：第二編[M].南京：江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2015：212，70，70.

[6]姚春鵬.黃帝內(nèi)經(jīng)：靈樞[M].北京：中華書局，2010：1177.

[10]王符.潛夫論[M].馬世年，譯注.北京：中華書局，2018：351.

[11]布洛克.現(xiàn)代藝術(shù)哲學(xué)[M].滕守堯，譯.成都：四川人民出版社，1998：158.

作者簡介：

王興華，西安美術(shù)學(xué)院中國畫學(xué)院副院長，副教授，碩士研究生導(dǎo)師，中國美術(shù)家協(xié)會會員。