張一琤

摘 要：湖北美術(shù)學院中國畫系教授劉一原出生于20世紀40年代，曾師法漢上著名書畫篆刻家徐松安。劉一原對傳統(tǒng)中國繪畫筆墨皴法有著深刻的浸潤，1983年，他將傳統(tǒng)繪畫中的勾、皴、染、點等技法運用于水墨的創(chuàng)新中，提出“心象”概念。心象水墨創(chuàng)造性地將符號形象融入筆墨空間，粉墨并置，進而形成作品中雄奇壯美、氣勢磅礴、堅沉厚實的風格。它是在筆墨圓融爛熟后對傳統(tǒng)繪畫樣式的揚棄;它也是將反思與判斷力容納入審美活動之中的現(xiàn)代性適從;它更是藝術(shù)再一次內(nèi)化，是對“心師造化”的返歸。

關(guān)鍵詞：劉一原;心象;心師造化;水墨創(chuàng)新

20世紀80年代，面對時代社會的變遷，面對傳統(tǒng)藝術(shù)樣式經(jīng)過社會的變化成為外在于自我體會并不再作為本真生發(fā)的語言，而要求蛻變深化出新的形式的訴求，劉一原在繪畫中開始一種創(chuàng)新的探索。在這個探索的過程中，劉一原的水墨畫經(jīng)歷了從具象到意象、抽象到心象的步步蛻變，而心象的呈現(xiàn)是出于一種藝術(shù)生命的自覺。

湖北美術(shù)學院中國畫系教授劉一原出生于20世紀40年代，曾師法漢上著名書畫篆刻家徐松安。徐松安師張大千、齊白石，仿古之作章法謹嚴，而寫意花鳥雄放恣肆，內(nèi)含靈秀，追求清新、勁拔和樸茂之趣。因得力于金石書法修養(yǎng)，徐松安既擅用筆的急速舒緩、墨的枯濕濃淡和布局的疏密錯落、造型的開合揖讓，又在立意和構(gòu)圖上并不依傍名人，主張創(chuàng)新。這個從師的過程使劉一原對傳統(tǒng)中國繪畫筆墨皴法經(jīng)營結(jié)構(gòu)有著深刻的浸潤。劉一原說：“善于運用筆墨點線是中國畫的重要特征，……我在創(chuàng)作中將傳統(tǒng)繪畫中的勾、皴、染、點等技法運用于水墨的創(chuàng)新中。”

“畫者，畫也。度物象而取其真。物之華，取其華，物之實，取其實。不可執(zhí)華為實。若不執(zhí)術(shù)，茍似可也，圖真不可及也?！普叩闷湫芜z其氣，真者氣質(zhì)俱盛?！蔽宕罅呵G浩在《筆法記》中關(guān)于“心”與“物象”在繪畫中關(guān)系的這段論述，不僅涵蓋了傳統(tǒng)中國畫論的基調(diào)，并考辨了傳統(tǒng)中國繪畫中的兩種“真”，一者是事物本身的真實形貌，二者是繪畫所能表達事物的“本真”。這種在“氣質(zhì)”與“神遇”中得以體會的“本真”歷來是區(qū)分畫家品第高下、衡量一個畫家功夫修養(yǎng)的尺度。劉一原數(shù)十年來在繪畫中探求對傳統(tǒng)物象變革，提出“心象”的概念，實則有對傳統(tǒng)深刻的內(nèi)在接續(xù)。同時，心象水墨創(chuàng)造性地將符號形象融入筆墨空間，粉墨并置，進而形成作品中雄奇壯美、氣勢磅礴、堅沉厚實的風格。它是在筆墨圓融爛熟后對傳統(tǒng)繪畫樣式的揚棄;它也是將反思與判斷力容納入審美活動之中的現(xiàn)代性適從;它更是藝術(shù)再一次內(nèi)化，是對“心師造化”本真的返歸。

一、心象對意象的繼承和變革

上古以來，國人對繪事提出“象形”的訴求，他們將文字、圖畫的起源理解為遠古時代黃河里背上繪有圖案的龍馬，洛水里背上有文字的烏龜。虞舜時代，人們用五色在天子祭服上繪制日、月、星辰、山龍、華蟲等圖案，以及到周代的典制《周官》里才有了教育貴族子弟書法的“六書”中的一門“象形”。就是《宣和畫譜》開篇“敘”中言：“河出圖，洛出書，而龜龍之畫始著見于時，后世乃有蟲鳥之作，而龜龍之大體，猶未鑿也。逮至有虞，彰施五色而作繪宗彝，以是制象因之而漸分。至周官教國子以六書，而其三曰‘象形?！痹谥袊糯鐣跗?，人們通過繪畫的形象而直觀地認識自然界事物。

以意象來區(qū)別于形象顯而易見地標志著中國繪畫的鑒賞與理論更進了一個層次。意象強調(diào)“象”與“意”的融合，指構(gòu)思的意趣和物象的契合，是指客觀事物反映到畫家的主觀意識里面并經(jīng)過一番處理的“象”。南朝梁劉勰曾在《文心雕龍·神思》中云：“獨造之匠，窺意象而運斤?！奔囱酃猹毜降墓そ?，能夠按著運思的形象來揮動斧子。可見意象的意義在于它作為感覺與概念之間的“中介”環(huán)節(jié)的關(guān)鍵地位。哲學中認為，如果沒有在意象中所進行的初步的留存、復制乃至綜合加工的過程，僅僅靠不斷流變的“感覺”是難以形成相對穩(wěn)定而抽象的概念認識的。

從劉一原的水墨藝術(shù)來看，他對繪畫藝術(shù)的領(lǐng)會與探求并不止于意象的玩味。他將自己的繪畫實踐概括為各有側(cè)重的三個階段：他的早期作品注重從現(xiàn)實中生發(fā)出藝術(shù)形象和藝術(shù)關(guān)系;進而，側(cè)重抽象語言在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方之間的互文與生發(fā);之后，將水墨語言的現(xiàn)代性與對生命和人生的體悟互滲在一起，賦予水墨以具體的時代內(nèi)容和獨特的心靈印象?？傮w說來，劉一原真正看重的是生命和藝術(shù)的關(guān)系。生是善感，生是灼思，生是對外在的接納，生是由內(nèi)在的生發(fā)而成心象。

唐代符載在《觀張員外畫松石序》有言：“意冥玄化，而物在靈府，不在耳目。故得于心，應(yīng)于手。”其中“得心應(yīng)手”是將物象與意象向個人生命與內(nèi)心的深化。劉一原的心象指的是對這種傳統(tǒng)繪畫精髓的繼承，但也是對泥古不化、表面復古的拋棄。進一步說，心象體現(xiàn)著劉一原在當今中西兼蓄、傳統(tǒng)與流行并置、形式紛呈、觀念各異的藝術(shù)局面中對藝術(shù)趨向的個人決斷——藝術(shù)往何處去？應(yīng)當往深處去。心象擁有著生命般獨一無二的特質(zhì)。

二、由心象統(tǒng)攝的構(gòu)成形式

東漢末年，受魏晉玄學啟發(fā)，人倫鑒識觀念主張通過可見之形以發(fā)現(xiàn)人的內(nèi)在而不可見之性。所謂精神、風神、神氣、神情的“神”都是“傳神”這一觀念的源泉，其將人倫判斷與美的觀照聯(lián)系，也將繪制之“象”由政治的實用性向藝術(shù)的欣賞性轉(zhuǎn)換。謝赫《古畫品錄》中“六法”之首為“氣韻生動”，起初“氣韻生動”用以評價人物畫中的傳神描繪，得以揭示對象內(nèi)心的“性”“德”，后荊浩在《筆法記》中所提的“山水之象，氣勢相生”，以“氣勢”一詞來表達氣韻觀念在山水為主的作品上的運用。其所指畫面各部分的相互貫注，以形成畫面的有力統(tǒng)一。

劉一原對繪畫中的形式營造正是由“氣韻”所帶動的，他崇尚“未畫之前，不立一格;既畫以后，不留一格”。他在作畫前并沒有既定的方案，而需由“氣韻”帶動與連貫感受來做出反應(yīng)，通過墨與粉的運化、筆與形的糾葛，以呈現(xiàn)渾厚蒼茫感的境地。其中劉一原創(chuàng)造性地在水墨語言中加入白粉的運用，這種嘗試最初只是用一種對抗性材質(zhì)的帶入，來消解自唐代以降文人畫一貫主張的“水墨為上”的國畫傳統(tǒng)，進而取得渾厚、充盈的感覺。這一方面貼合了作者內(nèi)心的體驗;另一方面有助于畫面拉開豐富的結(jié)構(gòu)層次，給畫面添加了一種復合空間的效果。這種對水墨媒材的創(chuàng)新基于對技法與心中意境的駕輕就熟，更直接地改變了繪畫中的各種存在關(guān)系。誠然，傳統(tǒng)意義上的繪畫始終是平面的、二維的，無論是埃及壁畫中純?nèi)黄矫娴目臻g、西洋繪畫中的古典透視空間，乃至郭熙所界定的“三遠”空間，都以一種畫面上的空間秩序來轉(zhuǎn)換我們對真實空間秩序的體驗和把握。正是在這個意義上，劉一原的粉墨對抗、筆形糾葛重申了繪畫的二維性平面，解構(gòu)了中國傳統(tǒng)繪畫中的空間營造。如果在劉一原繪畫前駐足片刻，觀者會感到廣袤深沉、氤氳混沌、交織疊嶂、黑白充融的空間形式有著與西方抽象構(gòu)成主義的對話。

西方抽象主義繪畫在發(fā)展中，自關(guān)注自然形式轉(zhuǎn)向探索抽象幾何形式，展現(xiàn)出繪畫其實“不是表現(xiàn)空間，而全然是劃定空間”的認識。正如康定斯基的思想理論，即使在基礎(chǔ)平面上添置最簡單的藝術(shù)元素，基礎(chǔ)平面的這種韻律也會隨著配置的元素變成二重乃至多重的韻律。劃分之線所展現(xiàn)的空間部分仿佛是形式化的碎片，每一個碎片皆標示出空間的本源性部分和維度（不相等）;并在敞開多變多元的空間維度的運動之中，每一個碎片皆具有其不可化約的功用和“價值”（等價）。此種開放的關(guān)聯(lián)進一步發(fā)生于線與線的“相交”處，與單純線之劃分作用不同，“相交”則體現(xiàn)出更為復雜的空間劃分樣態(tài)?？偟恼f來，空間構(gòu)型作為其抽象構(gòu)成繪畫的主旨，是要在空間的本源性維度敞開多元多變的空間運動。在劉一原的作品中可以看到對此手法的借鑒與運用。

然而，筆者認為，劉一原最成功的作品中體現(xiàn)出一種賦予中國傳統(tǒng)筆墨以全新的詩意，并在此之上實現(xiàn)心象對于西方抽象構(gòu)成主義的深化。在那樣的作品中，畫家描繪著光的和煦和慘淡、網(wǎng)的沉厚密布、水的深遠洪流，記憶的瞬間蘊藏永恒的回望。水夢幻、輕靈而流動，墨帶著凝重和滯重的氛圍逼近，粉是蒼巍而寂寥。用目光追逐這詩意的軀骸，干為皴，濕為染，皴和染最終皆意在連屬。顯然，從空間效果上來說，皴重在“痕跡”，染則重在“氛圍”，筆與筆之間攢動躍顯。點是凝縮而集聚的，染是稀釋而擴散的;濃淡收放之際，由皴“聯(lián)絡(luò)”。黑是光線隱沒之后所留下的看似無所視見之“黑暗”，粉疏通畫面，形成“氣眼”，而更是為了呈現(xiàn)“光”與“影”、“明”與“暗”之間的根本關(guān)系。層層積墨仿佛大河流淌，隱沒光線，營造黑暗，但當然不是一無所見的黑暗，還必須為光留出點點間隙，將其引入與濃重黑暗的共舞之中，讓我們久久地逗留在心與象的化一之中。

古人在山水畫中說的“不求形似，以全氣韻”、張彥遠《歷代名畫記》“有生動之可狀，須神韻而后全”、韓拙《山水純?nèi)贰案穹ū竞踝匀?，氣韻必全其生意”的意思乃是將無關(guān)緊要之處加以簡略，而將精力全集注于要地。山水之要乃是人的精神可以寄托之處，即山水精神所聚之處，有如人之目顴。而劉一原一改傳統(tǒng)繪畫山水的題材為心象之景致，向抽象構(gòu)成主義談?wù)摗靶膸熢旎钡乃囆g(shù)源流，又與恬然靜謐的山水寄情畫作劃開一道“身”的屏障——它不是繪建“超凡脫俗”的放逸隱寓，而是在吐納日常經(jīng)驗的深處，涌動不已的隱約而濃烈的心之態(tài)勢，從而繪畫立足當下生活，而又與無限的自然生命、精神相融合，相鼓蕩。劉一原的心象，確如郭雅希所言，“是經(jīng)歷了近現(xiàn)代西方‘表現(xiàn)論和‘構(gòu)成論的催化，超越了近代中國曾經(jīng)追隨西方‘再現(xiàn)論隔絕歷史的斷層，又找回了中國傳統(tǒng)‘自然論根基的當代表達”。

三、心象的象征性實踐

網(wǎng)格，作為劉一原繪畫系列中重要的構(gòu)成形態(tài)，由毛筆揮寫中的坦蕩與自由、粉質(zhì)的渾稠與厚實、點線的跌宕縱橫和水墨材質(zhì)的隨機變化構(gòu)成，以獨具生命感的方式從傳統(tǒng)皴法的語言中孕生而出富有創(chuàng)造力的形式。引起筆者興趣的正是它具有建立畫面構(gòu)架和象征性語言的雙重內(nèi)涵，它既延展了畫面的空間，又有效地與符號性的形象相銜接。

符號學家卡西爾認為藝術(shù)想象的力量在于“給情感以外形”，“外形化意味著不只是體現(xiàn)在看得見或摸得著的某種特殊的物質(zhì)媒介如黏土、青銅、大理石中，而是體現(xiàn)在激發(fā)美感的形式中，體現(xiàn)在韻律、色調(diào)、線條和布局以及具有立體感的造型中。在藝術(shù)品中，正是這些形式的結(jié)構(gòu)、平衡和秩序感染了我們”。明末清初姜紹書在《無聲詩史》中曰：“畫者，文之極而彰施于五彩者也?！闭J為繪畫藝術(shù)形式表現(xiàn)著日常語言無法表達的東西。劉一原畫中網(wǎng)格的形態(tài)架構(gòu)就具有這樣的意味：當一種在原先作為皴法的筆勢放大成縱橫聯(lián)結(jié)的網(wǎng)，披麻走勢，編結(jié)蔓枝，破壞、覆蓋掉傳統(tǒng)意象式的情景而在畫面中形成相互結(jié)構(gòu)定位的經(jīng)緯。它們排山倒海帶來“浩?！敝?。

何以“浩?！?？如果仔細觀察劉一原畫中“網(wǎng)格”，可以歸納出幾種形態(tài)：它們是舊宅前的斑跡，是抽象空間中的云騰霧氣;它們是波濤拍案中的梭線織麻，是繾綣雨勢中的飄零蛛網(wǎng);它們是對月吟花的蔓枝，是蕭瑟破碎的枯條;它們是力遏飛舟的浪砥，是風吹沙埋的殘垣;它們或縱橫交織，或青絲細垂，或繽紛落下，或纏繞旋結(jié)，或御風揮舞，或泥濘厚結(jié)。這萬千姿態(tài)的“網(wǎng)格”，所占據(jù)的畫面空間，在視覺上至少形成三個層次：基底上運用了水墨渲染形成帶有空間感的氣氛，其上有水墨布局與彩墨點染，最上層則是白粉筆觸的罩隴。以這種手法形成空間的境深，確然作為畫面的形式構(gòu)架，又何止于形式構(gòu)架？劉一原的點線之際是抽象的構(gòu)圖，也是肌理感本身，同時亦是具有象征意味的符號?！拔疫\用這些語言符號，不是表現(xiàn)具體的山或水，只是表現(xiàn)符號本身的韻味，將其解構(gòu)重組，營造出一個具有時代感，具有新的視覺感受的畫面。”“我感到我們就是生活在網(wǎng)格中。高樓大廈、公路立交、電腦網(wǎng)絡(luò)，天上地下無不是網(wǎng)格。而人生充滿無奈、束縛、焦慮與困惑卻恰似在網(wǎng)格中。”劉一原說。

從水墨語言到網(wǎng)格中的焦慮與困惑，符號被認為是建立了這種表意與解釋的連續(xù)帶。表意是劉一原繪畫中水墨形式發(fā)出的意義，而對網(wǎng)格境域的解釋是對意義的接收，這兩個環(huán)節(jié)都必須通過形象符號完成，因而使得每一個延伸的解釋都是“攜帶著意義的感知”。用水墨的交織縱橫來象征現(xiàn)代生活情境中傳統(tǒng)人文精神的淪失，就富于這種內(nèi)心的感知：高樓大廈、公路立交、電腦網(wǎng)絡(luò)無一不是現(xiàn)代技術(shù)發(fā)展的產(chǎn)物，它們在給我們生活帶來許多便利的同時，也造成傳統(tǒng)審美情境遠逝成為一道幻境，同時技術(shù)工具也物化著我們。今日用創(chuàng)作來表達藝術(shù)“經(jīng)典價值觀流失”甚至“人性本身的異化”的不在少數(shù)，他們追問傳統(tǒng)藝術(shù)的詩意情懷何處棲身？2020年新冠肺炎疫情期間劉一原以純熟的筆墨、生動的構(gòu)成呈現(xiàn)了系列作品《無奈之城》《白衣之殤》《同體大悲》等，其中網(wǎng)格象征正是傳統(tǒng)詩境不復的感慨又是充融于心的詩境再現(xiàn)，它要求自然充分地內(nèi)化，靠一氣運化達至建構(gòu)與空間光影的浮顯。換言之，心象中的象征性實踐，獨創(chuàng)性地詮釋了國畫中的空間形式可能，又以中國藝術(shù)精神中的自然論根基與寫“物性”之筆力，使心象不止于意象的技巧與玩味，不局限于符號化構(gòu)成化的抽象，進而探討中與西、傳統(tǒng)與當下的藝術(shù)際會，甚至是對人類命運共同體的深思。

四、結(jié)語

明代書畫家李日華在《六硯齋筆記》中寫道：“凡狀物者，得其形，不若得其勢;得其勢，不若得其韻;得其韻，不若得其性?！睂τ凇靶巍薄皠荨薄绊崱薄靶浴?，李日華認為從單純描摹靜態(tài)之“形”到逐漸能夠表現(xiàn)運動之“勢”，“勢”可以由技藝求得，“韻”只能“陡然得之”，而“性”則根本上不同，它指向生命的屬性和造化的領(lǐng)會。

劉一原的水墨心象，首先，有對傳統(tǒng)水墨意象的繼承和變革，將傳統(tǒng)書畫“形”之意象，向個人生命與內(nèi)心深化，從而使心象具有生命般獨一無二的特征;其次，由心象統(tǒng)攝的構(gòu)圖形式與西方抽象主義的“空間-劃定”產(chǎn)生對話，而從“氣勢”與“氣韻”出發(fā)將涌動不已的隱約而濃烈的心之態(tài)勢與日常生活相聯(lián)系;再次，心象中筆墨連成的視覺網(wǎng)格既肌理“韻致”，又具有象征意味，從而表達對中與西、傳統(tǒng)與當下的藝術(shù)際會，甚至是對人類命運共同體的深思。綜上所述，劉一原心象水墨中所探索的審美繼承與創(chuàng)新，既是對傳統(tǒng)筆墨向內(nèi)在的深化，也是將現(xiàn)代審美中的“反思與判斷”內(nèi)容融合于水墨實踐，更是對“中得心源”“心師造化”的藝術(shù)本真“性”之返歸。

參考文獻：

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作者單位：

中國美術(shù)學院