文/ 崔 嵐

三、了解演唱聲部

藝術(shù)歌曲作品的“詩”與“歌”幾乎都在演唱聲部中呈現(xiàn)，偶爾也會在鋼琴聲部的間奏或句子中有所呼應(yīng)。在合作之前我們需要了解演唱聲部的特點，針對旋律中不同的線條、音區(qū)和速度變化靈活地配合和烘托演唱聲部的“詩”與“歌”，并在鋼琴聲部出現(xiàn)同樣旋律時進行模仿或?qū)Ρ?，從而使作品的聲樂與鋼琴的縱向聲部渾然一體，演唱者與演奏者之間的橫向承接一氣呵成。

了解旋律聲部最快的方式是查找已有的音、視頻資料，對旋律聲部進行初步的認識。但這樣的模仿往往是片面的，甚至是“東施效顰”的，沒有理論支撐的情況下容易忽略規(guī)格而放大缺點。最終我們還是要細致地讀譜，尊重作曲家的意圖和歌詞的內(nèi)容，規(guī)范地建立作品架構(gòu)。下面針對演唱聲部的幾個特點，對藝術(shù)歌曲的鋼琴合作者的前期準(zhǔn)備工作進行詳細地分析。

1. 與線條和呼吸相配合

首先，我們可以在合作之前預(yù)先演唱或彈奏演唱聲部，熟悉旋律的線條、節(jié)奏和走向。熟悉旋律不僅可以有效地提高我們對伴奏聲部的熟練度，節(jié)約練習(xí)時間，同時也能提高視奏的準(zhǔn)確率，并在后期合作中更好地增加伴奏與旋律之間的融合度。

比如杜帕克《憂郁之歌》（Chanson triste，見例1）這首作品中，鋼琴聲部的音符與和聲變化較多，如果我們用單音的思維模式視奏或練習(xí)這首作品，勢必花費大量的時間且事倍功半。預(yù)先熟悉演唱聲部的旋律，對鋼琴聲部的和聲感將會隨之增強，再用分解和弦的思維模式視奏或練習(xí)，不僅快而有效，也會更貼近最終的演奏效果和作品意境，達到事半功倍之效。

例1

其次，預(yù)判吸氣位置也是鋼琴與聲樂合作中的重點之一。判斷的主要依據(jù)是基于對演唱聲部的熟悉程度和合作經(jīng)驗。初涉藝術(shù)歌曲的鋼琴合作者更應(yīng)著重準(zhǔn)備這部分內(nèi)容，能夠“合上”呼吸的節(jié)奏是與聲樂合作最初級的要求。

判讀句子之間的吸氣位置和所需時間，以及長句子中間需要進行的必要吸氣。對于不熟悉本首作品的鋼琴合作者來說，更要細心準(zhǔn)備并在合伴奏的同時進行標(biāo)注。換氣的舒適對于演唱者尤為重要，時間太長或太短都不理想，應(yīng)預(yù)留恰到好處的時間。另外，對于缺乏合作經(jīng)驗的演唱者來說，需要有經(jīng)驗的鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)老師給予一定的吸氣建議，避免在演唱時因為換氣不準(zhǔn)確、不必要和不充分等情況對演唱造成影響和干擾。

在福雷《愛之歌》（Chanson d’amour，見例2）中，鋼琴聲部的伴奏織體和節(jié)奏非常統(tǒng)一，看似速度都是一模一樣的，其實不然。旋律聲部中的線條與分句蘊含著鋼琴伴奏聲部用彈性速度與不同吸氣位置相配合的竅門。

作品開頭有兩個“逗號”，共有三句話?！岸禾枴狈謩e在第3、4小節(jié)結(jié)尾處。演唱中建議前兩句為一口氣，只做間斷而不做大的吸氣。這樣做是因為前兩個句子較短，如果在第3小節(jié)結(jié)束時氣沒有用光就再次吸氣，反而不利于演唱第4小節(jié)的第二句，所以在這里頻繁而飽滿的吸氣是沒有必要的。相反，第5至6小節(jié)為一句，句子長度是之前的一倍且音區(qū)升高，這里的吸氣就需要比較飽滿和充分了。鋼琴合作者應(yīng)在第5小節(jié)前預(yù)留比之前多一些的吸氣時間給演唱者，使他們得到更好的氣息支持。所以看似統(tǒng)一的節(jié)奏和織體在實際演奏中充滿了變化和彈性。

例2

在中國藝術(shù)歌曲作品中也有這樣的例子。黃自《南鄉(xiāng)子·登京口北固亭有懷》（見例3）中，第一段歌詞中“悠悠，不盡長江滾滾流”中的兩個“悠”字之間可以不換氣，第二段詞中的“曹劉”之間也可以不換氣。與福雷《愛之歌》的前兩句一樣，都起到了使句子拉長的目的。而鋼琴聲部也需與演唱聲部有一樣的吸氣感受并與之配合。

例3

在青主《大江東去》（見例4及公眾號視頻）的“亂石崩云，驚濤裂岸，卷起千堆雪，卷起千堆雪”這句詞中，旋律中的間斷不是換氣的唯一參照，應(yīng)根據(jù)旋律的發(fā)展，將句子拉長或做出變化。參照歌唱家廖昌永演唱的版本，這里換氣的位置進行了更為藝術(shù)性的處理，以下用逗號表示換氣點：“亂石崩云驚濤，裂岸卷起，千堆雪，卷起千堆雪?！边@樣的吸氣劃分不僅僅表現(xiàn)了第一次“千堆雪”音區(qū)升高帶來的情緒高點，同時也打破了兩次“卷起千堆雪”分句處理雷同的情況，使第一次強調(diào)“千堆雪”，第二次強調(diào)“卷起”。這種分句手法通過改變相同歌詞的語氣，從而打破雷同，更加生動。鋼琴聲部熟悉了演唱的分句要求后，也在相同的地方給出重點音，與演唱者的氣息相容，使合作更加天衣無縫。這種分句法也常常用于莫扎特的鋼琴作品，將兩次相同的旋律處理成不同的“高點”，突出不同的語氣和重音。

例4

由此我們可以看出，在同樣織體和節(jié)奏型的伴奏聲部中，鋼琴需要根據(jù)演唱聲部對換氣的需求來合理地安排和調(diào)配句子的彈性速度，這樣的合作意識與鋼琴獨奏中所要求的極其精準(zhǔn)略有不同，也是我們由鋼琴獨奏轉(zhuǎn)向鋼琴合作時需要調(diào)整和轉(zhuǎn)換的思維模式。

2. 與音區(qū)和氣息相配合

演唱和熟悉旋律的第二個功能是了解演唱的音區(qū)。不同音區(qū)分布和對不同音區(qū)的掌握能力，都直接影響著鋼琴伴奏聲部的配合。

比如在演唱高音區(qū)之前和之后的吸氣會相對充分，有時一直演奏獨奏作品的鋼琴家會覺得唱得“節(jié)奏不準(zhǔn)確”，或“耽誤拍子了”，但這種自由和彈性的氣息在聲樂演唱中是合理且被普遍需要的，鋼琴合作者應(yīng)盡力配合，并在審美上進行把關(guān)。注意恰如其分、過猶不及、適度即可。

李斯特《當(dāng)我入夢》（Oh! quand je dors，見例5）里，慢速中的這一句在高音區(qū)（最高音為G）持續(xù)長達兩小節(jié)，之后的換氣則需要略長的時間。如完全按拍子彈，不給演唱者足夠的氣口，演唱者要么進不來，要么進來了也唱不好，或者聽起來會顯得鋼琴進早了，這樣對于聽眾來說似乎是出現(xiàn)了明顯的“沒合上”的失誤，因此節(jié)拍與氣息是非常微妙的相互支持與合作的關(guān)系。這是一個在較長的高音之后需要大吸氣的例子。

例5

還有在高音之前需要大吸氣的例子。杜帕克《憂郁之歌》（見例6）中，歌詞“Oh! quelque fois sur tes genoux”（噢，多少次坐在你膝上），“oh”為語氣詞，位于較高的音區(qū)且富有飽滿的情感，在這之前演唱者也需要充足的吸氣時間。因此在前一拍鋼琴聲部的十六分音符上標(biāo)注的cresc.（漸強）不僅在力度上，同時在速度上也需要給予足夠的張力，不影響十六分音符均勻性的同時，巧妙地漸強并拉開，能夠給旋律聲部的句子更好的鋪墊和支撐。

例6

3. 鋼琴獨奏段落的處理

在藝術(shù)歌曲中，常常穿插大量的鋼琴獨奏部分，它們大多分布在作品的開頭、間插段和結(jié)尾，有時也在演唱時與歌唱部分做出簡短的呼應(yīng)和對唱。這些獨奏部分也是鋼琴家在合作之前需要準(zhǔn)備的重中之重，因為這些“裸露”出來的部分不僅可以很好地展現(xiàn)鋼琴家的演奏能力和技巧，同時也展示了鋼琴合作者對這首藝術(shù)歌曲作品的深入理解。

李斯特《當(dāng)我入夢》的開頭（見例7），第1小節(jié)鋼琴獨奏部分的動機即點出了作品的主題，與第一句詞對應(yīng)的旋律相同，這句歌詞也正是作品的標(biāo)題：“Oh quand je dors”（當(dāng)我入夢）。因此鋼琴在演奏時要盡力模仿這句歌詞的語氣和情感，使聽眾迅速進入意境，獲得突然強烈的代入感。

例7

作品中段的鋼琴獨奏部分，是前一句演唱的承接和遞進。鋼琴的右手聲部有效地接過演唱者傳過來的接力棒，之后在左手旋律中多次模仿和對話，與作品的第二段演唱聲部無縫銜接（見例8）。

例8

綜上所述，在合作之前預(yù)習(xí)和分析演唱聲部的旋律，能使我們在擔(dān)任伴奏職能時更加默契地配合歌者，恰如其分地突出，這樣就能盡快地在合作初期為作品塑造一個完整的構(gòu)架。（待續(xù)）