文/ 毛翔宇

瑪祖卡（Mazurka）和波羅乃茲（Polonaise）兩種舞曲同為波蘭最引以為傲的音樂體裁。相較曾專屬于貴族的波羅乃茲，瑪祖卡有著更為廣泛的群眾基礎(chǔ)。上至貴族舞廳、士紳沙龍，下至坊間酒館、山鄉(xiāng)村野，瑪祖卡都是波蘭人民歡樂與憂傷、幸福與愁苦的載體和寫照。就連波蘭的國歌，也是一首以18世紀末愛國將軍東布羅夫斯基命名的瑪祖卡。可見這種體裁對波蘭民族具有何等的意義！到了鋼琴詩人肖邦的筆下，瑪祖卡又從民俗歌舞音樂升華為鍵盤上的不朽音詩。它令無數(shù)聽者心醉神迷，也讓眾多鋼琴家將破解其玄奧視為不小的挑戰(zhàn)。

“瑪祖卡”一詞源自居住在華沙附近瑪索維亞平原（Mazovia）上的瑪祖爾人（Mazur）?，斪鏍柸说奈璧钢饕袃煞N，分別是瑪祖列克（Mazurek）和奧勃列克（Oberek）。而在瑪索維亞平原以西的庫婭維（Kujawy）地區(qū)，又有一種名為庫婭維亞克（Kujawiak）的舞蹈。17世紀前后，這三種各具特色的民俗舞蹈傳播到了歐洲其他國家，并從鄉(xiāng)村逐漸傳到了上流社會的沙龍。久而久之，它們在波蘭境外被冠以了“瑪祖卡”這個統(tǒng)稱。

瑪祖卡的特征

本文主要探討與音樂相關(guān)的范疇，因此我們將焦點集中在三種瑪祖卡伴舞音樂上。首先，總結(jié)一下它們的共同特征。

1. 舞蹈形式：集體舞，由成雙成對的男女組成4、8、12或更多對的組合，大家圍成圓圈一起跳。

2. 音樂聲部：伴舞的音樂有兩個聲部，一個是舞者哼唱的曲調(diào)，另一個是由提琴、牧笛、單簧管、手風(fēng)琴、風(fēng)笛（可以吹出單個主音，或者主音和屬音的五度音程）和大鼓等樂器組成的伴奏聲部。

3. 音樂結(jié)構(gòu)：伴舞的音樂通常分成二到四段，每6或8個小節(jié)一段，每段均會隨意地反復(fù)若干次。音樂結(jié)束的形態(tài)經(jīng)常是開放性的，最后一小節(jié)往往停在屬和弦上，而且在最后一拍上沒有重音，產(chǎn)生的效果是歌舞的聲音逐漸消散、遠去。

4. 音樂節(jié)奏：伴舞音樂是三拍子的，在第二或第三拍上經(jīng)常有強烈的錯位性重音。有研究者認為這種節(jié)奏特性可能源自波蘭語中經(jīng)常把一個字的倒數(shù)第二音節(jié)加重的特點。在舞蹈中，這些錯位重音是由舞者用跺腳或者左右腳的鞋跟凌空互相擊打來表現(xiàn)的。此外，彈性速度（rubato）也是這種音樂的一個重要特征。

5. 音樂調(diào)式：伴舞音樂中除了主要采用大小調(diào)以外，還有一些段落會采用調(diào)式音階，其中最常見的是利底亞調(diào)式，也會出現(xiàn)弗里吉亞和愛奧利亞調(diào)式。

6. 即興性質(zhì)：舞蹈和音樂都帶有明顯的即興成分。

此外，這三種舞蹈還有一些各自的特征。

我們不禁要問，肖邦的瑪祖卡又和這些波蘭民間舞蹈的原型有著怎樣的聯(lián)系呢？首先，肖邦的瑪祖卡并不是這些原生態(tài)伴舞音樂的鋼琴版改編曲，而是獨立創(chuàng)作的性格小品。第二，肖邦對這些波蘭鄉(xiāng)土音樂中的精華元素進行了高度的濃縮和提煉。他的瑪祖卡結(jié)合了嫻熟的對位技法、大膽前衛(wèi)的和聲進行，以及他本人獨特細膩的鋼琴語匯。第三，他的瑪祖卡只有少數(shù)是單純地屬于上述三種舞曲類型中的一種，大多則是將兩種甚至三種舞曲的特點相結(jié)合的一種復(fù)合型創(chuàng)造。最后，肖邦曾明確地表示，他的瑪祖卡是用來聽而不是用來跳的。

重拍——重中之重？

說到肖邦瑪祖卡的詮釋，很多人首先會想到的，甚至是唯一能夠想到的就是重拍的判斷和處理。誠然瑪祖卡變幻莫測的重拍分布真有點像個“迷魂陣”，會把沒有經(jīng)驗的彈奏者弄得暈頭轉(zhuǎn)向，使他們的演奏聽起來既生硬又突兀。不過，筆者希望和大家分享的其中一點淺見就是我們應(yīng)該更廣義地去理解“重音”的概念，與其把“accent”解釋為“強奏”，不如把它視作“強調(diào)”。也就是說，不應(yīng)該把“重音”的“重”字片面地理解為“重量”，而應(yīng)該把它解讀成作曲家對某個音符、和聲或者節(jié)拍的“重要性”所做出的提示。我們或許可以把這種“重要性”稱為“表情亮點”。

在面對某一個“表情亮點”時，我們不妨先去感受一下，在特定的音樂語境下，作曲家通過樂譜上明確的標(biāo)記或者字里行間的暗示，想要強調(diào)的意蘊和分寸應(yīng)該是怎樣的。接著再根據(jù)這種理解，選擇合適的表現(xiàn)手法和幅度來突出這些“表情亮點”。如果這樣做的話，大家應(yīng)能發(fā)現(xiàn)在力度這一范疇之外，其實還有不少其他“強調(diào)”的手段，例如運音法（articulation）的選擇、音色的調(diào)節(jié)、踏板的控制、聲部的平衡和彈性速度的處理，等等。

既然說到重音，筆者希望說明一下自己在分析肖邦瑪祖卡時，對重音的三種分類。

1. 旋律重音：一般是通過各種裝飾音型、旋律起伏中的極端音高，或者其他的手法對旋律中的個別音符的強調(diào)，而這種旋律上的強調(diào)有可能獨立于節(jié)拍上的重點。

2. 節(jié)拍重音：在正拍以外的、帶有一定錯位性感覺，而且力度也較強勁的重音。

3. 張力重音：在某些節(jié)拍上對節(jié)奏張力的強調(diào)。這種重音其實屬于彈性速度的范疇。

與特征明顯的旋律重音相比，節(jié)拍重音和張力重音形成的因素就比較復(fù)雜了。相對于旋律上的強調(diào)，后兩種重音都屬于節(jié)奏性的強調(diào)，所以在下面的討論中，筆者有時會把節(jié)拍重音和張力重音統(tǒng)一地簡稱為“重拍”。

雖然重拍或重音的不規(guī)律分布是肖邦瑪祖卡最大的節(jié)奏特點，但對它的重視不應(yīng)意味著我們對其他表現(xiàn)元素的忽視。試想一下，一個找對了所有重拍，但在表情上卻蒼白乏味的瑪祖卡演奏，聽起來會不會有點兒像一個視唱練耳的節(jié)奏練習(xí)呢？

最后，在開始分析具體樂曲之前，還需要和大家作一點關(guān)于運音法術(shù)語定義的說明。在揚·艾凱爾（Jan Ekier）編訂的波蘭國家版肖邦瑪祖卡樂譜中，除了最常見的連線所代表的連奏（legato）和沒有連線或任何其他運音符號所表示的非連奏（non legato）外，我們最?？吹降氖且韵氯N運音法符號。

1. 斷奏點（staccato dot），有人簡稱“跳音”。

2. 斷連奏（portato），這是上面帶有連線的一些斷奏點。這種運音法有著一種傾向于連奏，但音符之間又稍微斷開的形態(tài)，往往比連奏還要富有感情，有種語重心長、藕斷絲連的意味。

3. 斷奏線（staccato stroke），在波蘭國家版的肖邦樂譜中，斷奏線是以一個倒三角符號代表的。筆者個人對斷奏線的理解是它比斷奏點的效果稍微長和輕柔一點兒。如果我們用向上提和挑的手法來彈奏它，斷奏線仿佛能讓我們聽到一個音符跳躍起來的整個過程，而不僅僅是清脆的斷奏點所展現(xiàn)的音符“騰空”的那一瞬間。

典型的瑪祖列克

接下來，讓我們通過研讀一首肖邦筆下典型的瑪祖列克舞曲，感受一下它的獨特風(fēng)格。

《降B大調(diào)瑪祖卡》，作品7之1，回旋曲式（A—B—A—C—A）。樂譜版本：《肖邦鋼琴作品全集4（波蘭國家版）·瑪祖卡舞曲A》，第26至27頁。

首先值得注意的是該曲在力度和表情上的頻繁變化。僅在第1至4小節(jié)中，就出現(xiàn)了不少于七種力度、表情標(biāo)記：f、cresc.、ff、fz、dim.、scherzando、斷奏線（倒三角），而這還沒包括表現(xiàn)各種語氣的運音法標(biāo)記。

如此豐富的表情變化對演奏者提出了仔細讀譜和精細控制的要求。樂曲第一段各種“表情亮點”的處理，主要涉及旋律、節(jié)拍和張力三種重音。為了更加簡明和有趣地讓讀者理解，筆者試著對樂曲節(jié)奏中的三個拍子分別進行講解。

第一拍。樂曲第一段的所有24個小節(jié)在正拍上都有一個同樣的附點節(jié)奏音型，讓這首活潑（Vivace）的瑪祖列克舞曲顯得精神抖擻、意氣風(fēng)發(fā)。值得注意的是，這個附點節(jié)奏的主體并非用一個附點八分音符代表，而是由一個八分音和一個十六分休止符組成。在這種設(shè)計里，休止符起到的作用是延長和夸張這個附點節(jié)奏，所以我們必須把休止符做得很充分才能把第一拍的主體撐住。

第二拍。雖然這首瑪祖卡大部分的重音都落在第二拍上，但這些重音的韻味并不是千篇一律的，所以需要我們靈活地處理。在第1小節(jié)里，旋律一開始就有一種神采飛揚的感覺。第一個附點音型之后出現(xiàn)了兩個上行的四分音符。它們有著昂然挺拔的姿態(tài)和相當(dāng)飽滿的節(jié)奏張力。不過，由于這個樂句才剛剛起步，必須保持一定的流動性，所以我們只需把第二拍和第三拍挺住就足夠了。在第2小節(jié)的第二拍上出現(xiàn)了這個樂句的第一個節(jié)拍重音。旋律的上揚和力度的增強都對它起到了強調(diào)的作用。為了凸顯這個節(jié)奏亮點，我們還應(yīng)把第二拍撐得寬一些。四個小節(jié)的第一句，在第3小節(jié)中通過低音八度與和弦的織體擴充：力度的增強（至あ），以及下屬降E大調(diào)和聲的對比性色彩，達到了高潮。值得一提的是，肖邦在高潮上選用下屬和聲，再讓其解決到主和弦，形成了一個IV—I的變格/教會終止式，為音樂增添了一絲古樸的韻味。第二拍上右手的顫音，左手的和弦琶音，再加上fz的力度標(biāo)示都提示著我們應(yīng)把這一拍上華麗的風(fēng)采演繹得淋漓盡致。而右手的裝飾音本身就是一種延長節(jié)奏的手段，所以我們可以把第二拍理解為一個既有旋律性、又有張力性的雙重重音，需要把這拍撐得比前兩小節(jié)的第二拍更長一些。第4至6小節(jié)中，為了表現(xiàn)俏皮和輕盈的感覺，可以用向上挑的手法彈奏第一拍上模仿口哨音響的短倚音和斷奏線。如果再把第二拍的和弦向上輕拋，讓它悠蕩起來，就更能捕捉到戲謔的情趣了。

第三拍。在處理這些豐富表情的同時，我們要注意，除了第一、第二拍上的各種強調(diào)之外，我們還必須撐住第三拍，不能讓它溜掉，否則音樂的感覺就會變成輕盈的圓舞曲，而欠缺了瑪祖卡舞曲特有的風(fēng)度——不論這是體現(xiàn)在瑪祖列克的豪邁、奧勃列克的機巧，還是庫婭維亞克的矜持當(dāng)中。要做到這一點，左手就需要扎實地挺住第三拍，而不是像彈奏圓舞曲那樣在第三拍上讓手自然地揚起來。換句話說，左手要在每一拍上獨立地運力，而不能像彈圓舞曲那樣“買一送二”，彈完第一拍后就順帶著把后兩拍也掃了出去。最后，還應(yīng)注意在第7小節(jié)第三拍上是一個常規(guī)的附點音型（不同與正拍上包含十六分休止符的附點音型不同），因此這個嫵媚的旋律重音應(yīng)該處理得圓滑和抒情一些。

這首瑪祖卡一共有兩個八小節(jié)長的插段。第一個插段出現(xiàn)在第25小節(jié)，調(diào)性轉(zhuǎn)到了屬調(diào)——降B大調(diào)。音樂開始是甜美的，舒緩的韻律與先前的興奮形成鮮明的對比。插段的第二句，即第29至31小節(jié)中出現(xiàn)了節(jié)奏緊縮（stretto）的標(biāo)示，這意味著節(jié)拍之間的空間被收緊和壓縮。為了配合這種有節(jié)制的局部加速和情緒的亢奮，左手的伴奏采用了“碎步”音型，從第28小節(jié)起把之前三拍一組的音型改成了兩拍一組，并且從第29小節(jié)開始把抒情的連奏改成了更加靈巧的斷奏。與此同時，右手的旋律也從原本歌唱性的連奏改為較為輕巧的非連奏。如果在處理這個段落時能注意運音法的細微變化，并且在節(jié)奏和速度的掌控上做到一種自由自在的即興效果，就能使音樂情緒變得更加活潑、歡愉。細細品來，這個插段的后半其實已經(jīng)透著典型的奧勃列克風(fēng)情了。

第二個插段（第45至53小節(jié)）則散發(fā)出奇異的東方色彩。旋律所采用的調(diào)式音階其實與和聲小調(diào)相近，只是第四級音升高了半音。這種調(diào)式有幾種名稱：匈牙利小調(diào)、吉卜賽小調(diào)，或者雙重和聲小調(diào)。伴奏用的是純五度音程，這無疑是在模仿風(fēng)笛的音響。肖邦的踏板指示也獨具匠心——連續(xù)7個小節(jié)不換的延音踏板，其音響效果應(yīng)該是讓音樂在pp與輕聲細語（sotto voce）的力度和調(diào)試音階與空五度奇幻的共鳴之外，再增添一絲神秘與縹緲。第49小節(jié)彈性速度的標(biāo)示則與第29小節(jié)的節(jié)奏緊縮交相呼應(yīng)，體現(xiàn)著瑪祖卡音樂即興式的風(fēng)韻。雖然這是肖邦最早的瑪祖卡之一，但兩個插段既妙趣橫生，又能與回旋主題銜接得天衣無縫，足見作曲家創(chuàng)作手法的洗練和對鄉(xiāng)土音樂奧妙的洞悉。

典型的庫婭維亞克

體驗過瑪祖列克的歡騰之后， 我們來品味一下庫婭維亞克的凄美。

《a小調(diào)/以A為主音的愛奧利亞調(diào)式瑪祖卡》，作品17之4，回旋曲式（前奏—A—A—B—A—C—A—尾聲）。樂譜版本：《肖邦鋼琴作品全集4（波蘭國家版）·瑪祖卡舞曲A》第42至45頁。

1. 肖邦為每首瑪祖卡標(biāo)注的節(jié)拍器數(shù)值是非常具有參考價值的。仔細翻查，我們還會發(fā)現(xiàn)，在個別的瑪祖卡中（如作品6之1、6之2和7之3），他甚至省略了“快板”“慢板”這類速度術(shù)語，而直接用節(jié)拍器數(shù)值來指引演奏速度。

2. 作曲家標(biāo)注中的每一個字，都要認真對待。假如我們只注意了“慢板”一詞，對“但不過分”幾個字視若無睹，我們的詮釋便很可能犯下“過猶不及”的錯誤。

3. 作品17之4的節(jié)拍器數(shù)值意味著我們在表現(xiàn)這首庫婭維亞克的傷感的同時，必須保持流動的韻律。再進一步說，這個速度指引也是對情感分寸的一種提示。這里所表達的未必是那種讓人捶胸頓足的沉痛，而更可能是一種令人不勝唏噓的惆悵。

這首瑪祖卡的引子和尾聲中的最后幾小節(jié)，同樣采用了那句透著迷茫與無奈的和聲進行：在持續(xù)的主音A低音線條之上，和聲從半減七和弦ii7開始，幾經(jīng)回轉(zhuǎn)，最終結(jié)束在VI6上……這種首尾呼應(yīng)，一方面是對瑪祖卡舞曲古樸原型的回歸，另一方面又把音樂的凄楚用婉約含蓄的手法加以放大，真可謂神來之筆！

如果一個“重音專業(yè)戶”看到這首瑪祖卡，他或許會感到有些迷惘。因為重音符號在這里并不是隨處可見。比如，在前奏之后的A段（第5至20小節(jié)）里，樂譜上只標(biāo)了五個重音。必須注意的一點是，這些重音符號的形狀比我們通常見到的要更修長一些。筆者認為這表明它們的感覺并不是硬朗的，而是溫柔的、感嘆性的，而且是屬于“旋律重音”這個種類的。

除了這些標(biāo)記出來的例子，這個段落里還隱藏著其他“旋律重音”等待著我們的發(fā)掘和玩味。其實，在這首瑪祖卡相對抒情性的主體中，強勁的“節(jié)拍重音”是相當(dāng)少見的，更常見的是“旋律重音”和伴奏聲部中的“張力重音”。要判斷它們的位置和強度，我們需要注意各種“表情亮點”：節(jié)奏亮點，如附點、切分音、三連音等；旋律亮點，如旋律的最高點和最低點；和聲亮點，如色彩的特殊變化、不和諧音程的出現(xiàn)與解決等。

第5小節(jié)第二拍上的D音是這個兩小節(jié)語句單元的最高音，這個因素，再加上第一拍的附點節(jié)奏所產(chǎn)生的沖擊力，都賦予了這個D音旋律重音的傾向。在第6小節(jié)中，雖然正拍上有一個短倚音，但考慮到前一小節(jié)已經(jīng)有過一個高潮點，所以這一拍可以處理得清淡一些，反倒是第二拍左手和弦那仿佛心臟悸動的感覺，需要用一個張力重音來表現(xiàn)。在第7小節(jié)的第三拍上，旋律的最高點G音可被視作一個旋律重音。同時，在這拍上的附點節(jié)奏以及句法中換氣的感覺都需用較為從容的空間感交代，因此在這拍上也應(yīng)該同時有一個張力重音。

第8小節(jié)中修長的重音符號，加上“保持音符時值”（tenuto）的指示，都表達出這個重音應(yīng)該是相對抒情、婉約的。這也正符合了此處的和聲色彩——比傳統(tǒng)的屬和弦（E大調(diào)）更顯脆弱、無力的愛奧利亞/自然小調(diào)的e小調(diào)和弦。在第9至12小節(jié)中，旋律與和聲沿著半音以七音到六音的延留音形式艱難前行，寥寥數(shù)筆所勾勒出的錐心之痛，引導(dǎo)著演奏者以適切的表情重音點染旋律中的每一顆音符。而為了更加傳神地表現(xiàn)長吁與短嘆之間的苦澀，小節(jié)與小節(jié)之間也應(yīng)運用張力重音在第三拍上制造一定的阻力以減緩音樂的流動性。除此之外，在第11至12小節(jié)中，為了承接正拍上恰似跳躍和著地的舞蹈動作的“反向附點”節(jié)奏，我們還應(yīng)用張力重音來挺住第二拍。

僅僅八小節(jié)的第一個插段（B）出現(xiàn)在第37至44小節(jié)當(dāng)中。 這是一個建立在屬音E之上的插曲。六度雙音伴隨著頑固低音像風(fēng)笛一樣不斷地“嘮叨”著，旋律則帶著一絲奧勃列克的影子在苦中作樂。轉(zhuǎn)眼間，戲謔變成了掙扎和吶喊，在痛苦達到高潮的第41至42小節(jié)及其后的回落中，每一拍都飽含著不同程度與意味的辛酸（重音）。

在A段的第三次出現(xiàn)后，音樂轉(zhuǎn)到了同名大調(diào)A大調(diào)上，并進入了全曲的第二個插段（C，第61至92小節(jié)）。此處的表情為輕柔和甜美，音響建立在空五度音程的固定低音之上。雖然此段看似單純和諧，但要避免把相似樂句多達四次的重復(fù)彈得過于單調(diào)，我們就必須抓住肖邦筆下各種精妙的細節(jié)。據(jù)筆者觀察，至少有三個類別的細節(jié)值得我們注意。

1. 問句與答句的搭配。根據(jù)旋律及和聲的布局，可以把這段規(guī)劃為四個八小節(jié)樂句，第一、第三句是從主音和聲進行到屬音和聲的“問句”。 作為“答句”的第二、第四句則對其分別進行了升華和擴張。

2. 樂句之間的合并。在第73至78小節(jié)上方，出現(xiàn)了一個長達六小節(jié)的句線。這是由于肖邦把第二個八小節(jié)樂句的后半句（第73至76小節(jié)）和第三個八小節(jié)樂句的頭兩小節(jié)連在了一起，使第二和第三個樂句的銜接更加緊湊。此外，這也讓第三句在力度上可以用更飽滿的音量承接第二句末尾，由漸強和三個重音產(chǎn)生高潮。

3. 相同素材在語氣和神韻上的不同設(shè)計。第68小節(jié)是第一次問句的結(jié)尾，它與第84小節(jié)，第二次問句的結(jié)尾，共有四點細微的出入。如果把這些細節(jié)用心地加以揣摩，我們會得出一個結(jié)論：第68小節(jié)的感覺更為爽朗活潑，而第84小節(jié)則更為抒情、溫馨。

（1）連線結(jié)束在第一拍還是第二拍上，決定了第一拍與第二拍之間的語氣。如第68小節(jié)，連線只畫到第一拍，兩拍之間是斷開的，語氣會相對俏皮、別致；如果像第84小節(jié)般一直連到第二拍才結(jié)束，感覺就會更加柔軟，具有歌唱性。

（2）第一拍高音聲部兩個八分音符之間是否有內(nèi)聲部連線。這個連線讓第68小節(jié)第一拍在語氣上顯得更靈秀，而沒有此連線的第84小節(jié)則感覺更溫暖、寬廣。

（3）第二拍和第三拍之間，內(nèi)聲部有一對平行三度音程。第68和第84小節(jié)在這個三度的節(jié)奏上并不一致。附點的設(shè)計可以讓第84小節(jié)在氣息上顯得更加寬廣，感情上更加豐盈。

（4）第一拍低音和弦在運音法上的區(qū)別：第68小節(jié)采用斷奏點，效果較為靈動，而第84小節(jié)采用的則是斷奏線，感覺上蕩漾著更多的溫馨。

與插段C樂句的重復(fù)性不相伯仲的，是在這首瑪祖卡里先后出現(xiàn)了四次的A段主題。曲調(diào)的多次重復(fù)固然是民間音樂的特色，但肖邦以他豐富的想象力和細膩的筆觸使每一次再現(xiàn)都能出其不意地在節(jié)奏、運音法和裝飾音等方面有所變化（見第7、23、47、95小節(jié)四處，和第13至16小節(jié)以及與其相對應(yīng)的華彩段落）。作為演奏者，我們理當(dāng)深入觀察這些精妙的差別，用心領(lǐng)略它們各自的精髓，才不至辜負了作曲家的心血與才情。

結(jié) 語

篇幅所限，對奧勃列克的解析只能以上述兩首作品中的片段權(quán)充了。希望日后有機會與大家繼續(xù)探討奧勃列克和集三種舞曲為一體的復(fù)合型瑪祖卡。雖然有些遺憾，筆者仍希望通過對瑪祖卡舞蹈原型簡略的介紹，對肖邦瑪祖卡的創(chuàng)作特征粗淺的梳理，以及我們可以怎樣嘗試解讀這些作品的主觀思考，和所有熱愛肖邦音樂的朋友們共勉，愿我們對這些瑰寶的認識不斷地豐富與提高。