王文娟

(華東師范大學中文系，上海，200241)

章回體翻譯小說指用章回體翻譯的西方長篇小說，即為長篇小說增添回目、詩詞或套語等元素的翻譯現(xiàn)象。它們伴隨“小說界革命”興起[1]，乃小說自古典向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型、由本土向西方對接的一種嘗試。學界目前主要分析了早期幾部譯作[2]，對整體現(xiàn)象缺少關(guān)注。作為貫穿20世紀前十年的現(xiàn)象，揭示其興衰歷程，可理解譯者、讀者、出版者訴求相互角逐的過程，進而考察體裁如何承載深厚的文化內(nèi)蘊，具有一定借鑒意義。

一、現(xiàn)象的興起及其原因

自1900年起，《經(jīng)國美談》開始在《清議報》分回連載，不過每期刊載量因版面有限，小說敘述常被生硬中斷，不便于閱讀。鑒于此，《新小說》提出解決方案:“本報所登各書，其屬長篇者，每號或登一回二三回不等，唯必每號全回完結(jié)?！盵3]每回內(nèi)容相對獨立，契合閱讀習慣，調(diào)節(jié)了“長篇”與“容量有限”之矛盾。但小說內(nèi)容分散在各期，如何在閱讀上營造出連貫性與整體感？對此，章回體“說書人”作用極大?！罢f書人”源自說話藝術(shù)，常在關(guān)鍵處中斷敘述以吸引聽眾持續(xù)關(guān)注，此功能被譯者巧妙運用。《十五小豪杰》第二回結(jié)束時，小豪杰們遭遇大風浪，無法靠岸泊船，武安跳入海中，試圖游到岸邊將船綁住，卻不慎被吸入大盤渦中，性命堪憂。危急關(guān)頭，譯作用“畢竟武安性命如何，等下次《新民叢報》印出，便知明白”中斷了敘述。第三回并沒有交代武安命運，而是解釋他們的來歷，為安撫讀者關(guān)心武安命運的焦慮，敘述者衍義道:“前回講到武安絞下盤渦里去，連影也不見?？垂侔?，你不必著急，這武安是死不去的，他是這部書的主人公，死了他那里還有《十五小豪杰》呢？”[4]預先呈現(xiàn)人物結(jié)局而省略過程，既回應了第二回，又讓他們對脫險經(jīng)歷產(chǎn)生好奇，從而將第二至四回維系成整體?？梢?，章回體確實適合于報刊連載。

此種為適應新媒介而作的調(diào)整，看似出于形式需要，實則能反映深層觀念:報刊須自負盈虧，擴大銷量會帶來直接收益并促使商家加大廣告投入，確保出版順利運轉(zhuǎn)，讀者購買正為此中前提，而小說則是吸引他們最重要的因素。當時的讀者大多閱讀章回小說，形成了以章回體為正宗的閱讀習慣與審美趣味，正因如此，出版機構(gòu)征求小說時，常將篇幅較長之作與“章回”對應。1904年，《〈時報〉發(fā)刊例》聲明“本報每張附印小說兩種，或自撰，或翻譯，或章回，或短篇，以助興味而資多聞”[5]。1905年，上?！洞箨憽贰靶≌f”欄注云“此欄分自著與編譯兩類，或文言，或白話，時零碎，時章回”[6]。以篇幅為依據(jù)，將小說分為章回與短篇(零碎)，實則暗含視長篇為章回的觀點。啟事均由書局發(fā)出，書局作為維系小說家與讀者的中介，“不僅深悉小說讀者的口味嗜好，也掌握著小說消費市場的最新動向”[7]，可見，將西方長篇小說翻譯成章回體的直接目的是吸引讀者，本質(zhì)仍是對市場的迎合。

事實上，書局不僅迎合讀者，還承載譯者觀念，畢竟他們在翻譯時對章回體十分認同。1902年，上海《中外日報》所登“《經(jīng)國美談》前后編”廣告云:“仿舊來小說體，分為四十五回，總為前后兩編?！盵8]將分回視作對舊小說體式的沿襲。1903年，廣智書局認為《極樂世界》“詭名小說而體例有出入，乃以章回體譯之，并改定今名”[9]，將小說體例默認為章回體。譯者對章回體的認同度能部分解釋此類小說興起的原因，但根本問題在于:既然體式承襲自傳統(tǒng)，為何不直接創(chuàng)作，而必得“翻譯”？原因在于翻譯小說能帶來新思想，此為“小說界革命”命意所在，也正是章回體譯作的存在之基。

“小說界革命”推崇小說的工具性，認為傳統(tǒng)小說誨盜誨淫，須以富有新知識、新思想的政治、科學與冒險小說療治。章回體譯作興起時正以此三者為主，如政治小說《經(jīng)國美談》“借希臘之古事，寫政治之意見，描英杰之風采，振國民之精神”[10]；科學小說《月界旅行》(1903)“學術(shù)既覃，理想復富。默揣世界將來之進步，獨抒奇想，托之說部”[11]；冒險小說《二勇少年》(1902)“專以發(fā)揚愛國心、鼓動冒險精神為主義”[12]。小說中的新思想尤其被“說書人”極力闡發(fā)，例如:

什么叫做自由呢？大凡天生了人，無論在那一國在那一處，都許人自由自在，不受別人的壓制束縛，外國名人書上，稱為天賦人權(quán)，就是皇天賜給人的權(quán)利，別人不能侵犯的意思。但是別人不能侵犯我，我也不能侵犯別人，這才是各還各的自由，各有各的權(quán)利。我們中國，在上的人不明白這個道理，弄得全國里，個個都是垂頭喪氣、搖尾乞憐的。近來有些少年，一聽見這個字，以為實在不錯，也不細細的去講究，就這么由著性兒做起來，卻也很不妥當。[13]

看官，若是俺們中國舊時說部，凡是遇到什么進宮引見欽審要案那些事，必有一場大大的敘述鋪排，使看官們十色五光，天花亂墜。但是，如今做這部小說的人，他生在立憲政體國中，像俄羅斯那樣專制政體政治敗壞之國，君主雖威風，他心里并不羨慕，以為萬萬不如他自己國中制度，要好得多，所以將那專制君主的威嚴顯赫，什么九重天子，什么天下一人的俗套話頭，一筆抹煞，不愿提起，這就是和別的小說不同之處。[14]

此類衍義極為常見，常以西方文明為切入點，揚西抑中，從制度、文化、國民心態(tài)等層面批判現(xiàn)實，既豐富了譯作現(xiàn)實感，譯者主體性得到張揚，又引起社會共同關(guān)注。此乃譯者借“說書人”表達現(xiàn)實關(guān)懷的基礎，也是他們采用章回體翻譯西方小說最為根本的原因?？梢?，章回體翻譯小說的興起是傳播媒介、讀者閱讀慣例、譯者觀念與時代思潮綜合作用的結(jié)果，是對各方需求的迎合，根本目的則在覺世牖民。

二、主要特征及其變化過程

隨著時間的推移，章回體翻譯小說特征發(fā)生變化，表現(xiàn)有三：其一，雖然在興起時，它們的工具性得到強調(diào)，不過趣味性同樣被關(guān)注，且愈趨重要，可從題材變化的情況來印證。以兩大集團——實際主持者均為梁啟超的新小說社、廣智書局與新民叢報社，以及商務印書館及其創(chuàng)設的繡像小說社、小說月報社——出版情況為例[15]:

類型新小說社、廣智書局、新民叢報社商務印書館、繡像小說社、小說月報社政治小說《回天綺談》《美人手》《極樂世界》(1903)《回頭看》《珊瑚美人》(1904)冒險小說《十五小豪杰》《二勇少年》(1902)《小仙源》《僬僥國》(1903)、《舊金山》(1906)、《世界一周》(1907)、《冰天漁樂記》(1908)科學小說《海底旅行》(1902)《空中飛艇》(1903)偵探小說《毒蛇圈》《電術(shù)奇談》(1903)《車中毒針》(1905)、《寒桃記》(1906)、《合歡草》(1909)歷史小說《鐵假面》(1906)《法宮秘史》(前后編)(1908)寫情小說《懺情記》(1905)、《寒牡丹》《阱中花》(1906)、《鬼士官》(1907)、《美人磁》(1908)社會小說《巴黎繁華記》(1905)道德小說《一柬緣》(1906)義俠小說《俠隱記》《續(xù)俠隱記》(1907)警世小說《苦海余生錄》(1907)其他《未來戰(zhàn)國志》(1903)《賣國奴》(1903)

剛開始，二者均注重政治、科學、冒險題材。大約在1905年之后，前者相關(guān)新作大量減少；后者則不再翻譯政治、科學題材，冒險類偶有譯作，新增了偵探、言情、義俠等類型，偵探、言情尤多。原因何在？如前所述，章回體譯作興起于強調(diào)小說工具性的“小說界革命”，當思潮逐漸平息后，出版機構(gòu)的運作不再受此理念支配，經(jīng)濟因素重占上風，對小說功能的關(guān)注由工具性轉(zhuǎn)向娛樂性。早先的政治小說議論過多，科學小說則學理高深，缺乏可讀性是二者被情節(jié)性、趣味性較強的言情、偵探題材取代的重要原因。事實上，在章回體譯作剛出現(xiàn)時，趣味性就得到宣揚。1902年，上?！吨型馊請蟆房d政治小說“《經(jīng)國美談》前后編”廣告稱:“是書原本為泰西著名小說，其筆姿高出《水滸》《紅樓》，且事實又復千余年前英雄豪杰，喜絕苦絕之佳出。天衣無縫，一字一珠?！盵16]1903年，東京《游學譯編》刊載“科學小說《空中飛艇》”廣告云:“其理想之高，事實之奇，結(jié)構(gòu)之美，文詞之工，有令人不可思議者?！盵17]只是當時“小說界革命”敘事過于宏大，小說的工具性成為唯一焦點，只有在思潮消退后，趣味性才成為重心所在。

其二，章回體體式特征日趨弱化。討論之前，須先從語體上對譯作歸類，因為文言、白話之別決定了譯作不同的表現(xiàn)形態(tài)。文言譯作的特征相對穩(wěn)定，《小仙源》(1903)、姊妹花(1904)、《情中情》(1906)、《盜偵探》(1906)、《蘇格蘭獨立記》(1907)、《伶隱記》(1910)等回目基本為雙目對仗，部分有少量套語，回末沒有總結(jié)本回內(nèi)容的警句。白話譯作情況較復雜，除《經(jīng)國美談》《十五小豪杰》《電術(shù)奇談》等早期少數(shù)幾部譯作符合傳統(tǒng)章回小說規(guī)范外，大部分作品僅部分地具有章回體特征，且有淡化趨向。就回目而言，早期譯作如《昕夕閑談》(1873)、《海底旅行》(1902)等都是雙目，相對整飭；其后，《伯爵與美人》(1904)、《白云塔》(1905)、《大除夕》(1906)、《俠隱記》(1907)、《法宮秘史》(1908)等變?yōu)閱文?，且以語詞為目，強調(diào)敘事性，審美性基本消失。傳統(tǒng)章回小說通常有回末詩，除《經(jīng)國美談》、《十五小豪杰》(第九回因版面關(guān)系缺乏)、《電術(shù)奇談》等少數(shù)譯作具備外，大部分缺乏；《海底旅行》一開始有，自第十二回開始省略；《汗漫游》前七回有，第八、九回省略，第十回復現(xiàn)，此后均省略(共計三十六回)。尤須一提的是，“說書人”所承載的現(xiàn)實感與譯者主體性呈現(xiàn)出明顯的弱化趨向。早期譯作如《十五小豪杰》《海底旅行》《二勇少年》《慘社會》《電術(shù)奇談》《毒蛇圈》等，譯者“衍義”所在多是，現(xiàn)實關(guān)懷濃郁；“小說界革命”消退后，部分譯作雖偶有譯者見解，但不如此前繁盛。

其三，與章回體特征弱化相適應，長篇小說特質(zhì)愈加凸顯，可從敘述時間、視角兩方面考察。傳統(tǒng)章回小說敘述大體遵從時序，先交代緣由，后鋪展情節(jié)，西方小說則自由得多，倒敘比較常見。對于倒敘，早期譯者比較謹慎，既呈現(xiàn)又加以解釋，方便讀者理解。較早呈現(xiàn)倒敘的白話譯作為《十五小豪杰》，以“話說距今四十二年前，正是西歷一千八百六十年三月初九日”[18]開篇，接著對小豪杰們深夜海上遇險經(jīng)歷作場景化描寫，但對其身份、來歷不置一詞，第二回依舊敘述險境，第三回才鋪敘人物與事件的背景，回應開篇設置的懸念。為緩和突兀感，梁啟超用“距今四十二年”將小說置于現(xiàn)實時間中，又在回末預敘人物命運，增加親切感與讀者掌控度。隨著譯作數(shù)量的增加，讀者閱讀經(jīng)驗的豐富，譯作對倒敘的呈現(xiàn)愈趨忠實?！稇郧橛洝?1905)開篇云:

話說歐洲法蘭西國巴黎京城，有一個女子，在新聞紙上登出一段奇文，開場一片說話道:哎喲，可憐啊，我自己想想，我是個有罪之身，如今遍體麻木，好像死而復生一樣，想起來還是驚恐、悲傷不已。因為要懺悔懺悔，所以把我的罪過都寫了出來，請世上人觀看觀看。諸君啊，須知犯罪最重就是殺人，我犯的正是殺人之罪。這個罪又不是囑托別人，正是自己殺了犯的。被殺的又不是別人，正是我的夫君。夫君又不止一個，卻有兩人。我有兩個夫君，竟把兩個夫君都謀殺了。哎喲，諸君，請估量估量我犯的罪，是什么罪。像我這種女子，又是什么女子呢？[19]

相較于《十五小豪杰》只吊了讀者兩回胃口而言，《懺情記》則花了一半篇幅才解答“我犯的罪”。小說主要圍繞“我”(花娜)與情郎穆洛根、第三者福雷曼之間的愛情糾葛展開，從“我”的視角敘述。當“我”將謀殺兩個夫君的經(jīng)歷敘述出來(解開懸念)后，真相并沒有得到披露，因為“我”實則并沒有殺人。只有在“我”因“謀殺罪”接受審判，了解到此前被遮蔽的信息時，小說的敘述才完整?？梢?，小說是由“我”主宰的限知敘述，雖有“說書人”之表，但全知功能被懸置，而只是用來拉近讀者距離的策略?！拔摇钡南拗暯桥c真相之間的角力才是小說趣味所在，故而對于趣味所系的結(jié)局，譯者并沒有提前告知，而是以大幅度倒敘吸引讀者好奇心。這既是對讀者主觀能動性的尊重，更是對原著的忠實。此種呈現(xiàn)方式既包含了對時序多樣性的接受，同時也接納了限知敘述。

心理描寫為限知敘述的另一個表現(xiàn)。《十五小豪杰》轉(zhuǎn)譯自日本森田思軒的《十五少年》，后者明顯省略了對少年們性情氣質(zhì)描寫，梁啟超、羅普則進一步刪減了相關(guān)性格、心理描寫[20]。這是早期譯者處理心理描寫的慣例，其后，心理描寫逐漸被接納。在前揭《懺情記》中，“我”凌駕于“說書人”之上，所敘心理雖以“看官”為對象，但契合于“我”的行為與身份，個性化色彩明顯:“看官啊，大家看到這里，切莫怪我嫉妒之深。我嘗想得真有愛情的，必定嫉妒；愛情愈深，嫉妒愈甚。若是不生嫉妒，那斷然算不得愛情。何況我的愛穆郎，天也不及高，地也不及厚?！盵21]若說第一人稱本就擅長描寫心理，那么第三人稱限知視角下的心理描寫，則可見出譯者的獨到眼光。1906年起連載于《月月小說》的《盜偵探》基本用文言翻譯，間有少量“卻說”等套語。在第三回中，嬌娜聽說情人羅夢殺人后，匆忙趕往他家探視:“姣娜看時，心殊疑惑，但此時行道心急，無暇詰問，亦無暇尋思，又行無多路，已至矮樹墩，羅家門首。姣娜至此，忽又遲疑，欲前而止者再。大抵兒女性情，最為羞怯，歐西婚姻，雖系自由，然姣娜究為閨秀，翁姑之面，素來相識，一旦貿(mào)然見面，未免赧于啟口，以故遲回觀望，趦趄不前。轉(zhuǎn)思今日之來，本為羅夢，艱阻在前，有所不顧，況翁姑之面，遲早終須相見哉。思及此，即直前叩門。”[22]這段話描寫了嬌娜由焦急、遲疑變得堅定的心理。呈現(xiàn)焦急選取的是嬌娜視角；對于由焦急到遲疑的轉(zhuǎn)變，敘述者用“大抵兒女……”一句來解釋，隱約透露出“說書人”立場；之后是嬌娜自我開導時的心理活動，人物心理的轉(zhuǎn)變真實而自然?？梢?，章回體譯作對長篇小說的心理描寫經(jīng)歷了由排斥到接納，進而忠實呈現(xiàn)的過程。

總體而言，“小說界革命”消退后，市場重新主導出版，對章回體譯作價值的關(guān)注由工具性轉(zhuǎn)向趣味性，以至題材、體式特征均發(fā)生變化:由政治、科學、冒險等思想性較強的題材變?yōu)閭商健⒀郧榈惹楣?jié)性較強的題材；章回體的體式特征日趨弱化，譯作原為“長篇小說”的本質(zhì)得到凸顯，對大幅度倒敘、限知敘述與心理描寫的呈現(xiàn)愈趨忠實。

三、現(xiàn)象的消失與啟示

致使章回體翻譯小說消失的原因是多方面的，根本原因乃章回小說與長篇小說兩種體裁之間的差異?！耙粋€社會總是選擇盡可能符合其意識形態(tài)的行為并使之系統(tǒng)化。”[23]章回小說自誕生起就蘊含了傳統(tǒng)文化的“規(guī)范知識”[24]，而西方“小說是在歷史哲學上真正產(chǎn)生的一種形式，并作為其合法性的標志觸及其根基，即當代精神的真正狀況”[25]，“當代精神”特指18世紀以來小說(novel)興起時的社會文化。二者作為各自文化觀念的載體，具有本質(zhì)差異。20世紀初的譯者看似十分推崇西方小說，但涉及文化時往往很保守，常以“無中生有”或“偷梁換柱”的方式在譯作中建構(gòu)本土話語權(quán)?！盁o中生有”主要有三種表現(xiàn)。

其一，用“天命”解釋人物狀態(tài)與事件走向?！督?jīng)國美談》第三回在主人公巴比陀落水時感慨:“看官聽說，這巴比陀英雄蓋世，智勇無匹，一定是后來能建功立業(yè)的人，天既生了他，如何又叫他落水而死？且這齊武，天既是要他立于霸國的地位，又把他第一流的名士死了，據(jù)此看來，那彼蒼是最可鄙的了。不知正是‘阻力愈大，立功愈高。萬死一生，方成大業(yè)’?！盵26]《十五小豪杰》開篇《調(diào)寄摸魚兒》下闋謂:“英雄業(yè)，豈有天公能妒。殖民儼辟新土，赫赫國旗輝南極，好個共和制度。天不負，看馬角烏頭奏凱同歸去。我非妄語，勸年少同胞聽雞起舞，休把此生誤?！盵27]這些“衍義”為小說新增了一個命題，認為英雄受“天命”照拂，往往會遇難呈祥、建功立業(yè)，讓讀者不要過于擔心他們的命運。

其二，以孝慈等倫理規(guī)范勸善。吳趼人曾評點《毒蛇圈》第九回云:“后半回妙兒思念瑞福一段文字，為原著所無。竊以為上文寫瑞福處處牽念女兒，如此之殷摯，此處若不略寫妙兒思念父親，則以‘慈’‘孝’兩字相衡，未免似有缺點。且近時專主破壞秩序、講家庭革命者日見其眾，此等倫常之蟊賊，不可以不有以糾正之。特商于譯者，插入此段。雖然，原著雖缺此點，而在妙兒當夜，吾知其斷不缺此思想也。故雖杜撰，亦非蛇足?！盵28]以中律西，吳趼人將“父慈子孝”視為中西通則，慈與孝既相輔相成，則不容許有單方面的缺失，此為他督促譯者“畫蛇添足”的原因，既包含了對傳統(tǒng)規(guī)范的認同，又在為家庭秩序被破壞的現(xiàn)實困境尋求出路，此乃當時知識分子普遍采用的策略。

其三，將“俠”視為療治社會亂象的藥方。《盜偵探》第十一回寫秦明妻子“俠義為懷，抑強扶弱，乃其本意，殊不以是區(qū)區(qū)者介于詞色”[29]。羅夢從獄中逃出后被警察追查，秦明將他藏在冰庫中，躲過一劫。這種急人之難又不介懷于心的胸懷，正是俠義本質(zhì)。類似的還有《刺國敵》第六回所敘“史多灑本來是繡湖翳洲數(shù)一數(shù)二的有名紳士，他最佩服的古來俠客。至于他自己實在的宗旨，也想學到這一流人物，所以揮金錢如泥土，交朋友如性命”[30]，“演任俠好義、忠群愛國之旨，意在浸潤兼及，以一變舊社會腐敗墮落之風俗習慣”[31]，任俠好義在國勢危急的近代備受推崇。

“偷梁換柱”所涉及的意識形態(tài)雖不多，但極為關(guān)鍵，表現(xiàn)為從集體主義角度詮釋具有濃厚個人主義色彩的小說。以《魯濱孫漂流記》為例，它以“每個人天生的有別于其他的個人”為前提，創(chuàng)造出了“普通人的典型”，借此高揚經(jīng)濟個人主義[32]。1902年刊載的章回體譯作卻強調(diào)個人對集體的服從:“從倫理學上講來，大凡一個人在世界上，有對自己的義務，有對家庭的義務，有對社會的義務，有對國家的義務……對國家上，自己便是一個國民；對社會上，自己便是一部機關(guān)。大凡年紀已長的人，便要挺身做國家社會上的公事，要使我的國家，為堂堂正正不受侵害的獨立國家，要使我的社會為完完全全不受破壞的自由社會，這才算得個人?！盵33]覆案原作，可知此為譯者“衍義”。價值排序上，譯者認為集體遠優(yōu)先于個人，恰與梁啟超“新倫理”觀呼應:“舊倫理所重者，則一私人對于一私人之事也；新倫理所重者，則一私人對于一團體之事也?！盵34]正因如此，譯者誤讀了《魯濱孫漂流記》，將個人冒險行為的價值附于國家、社會的福祉中。

可見，章回體翻譯小說并非“用章回體翻譯的西方小說”一語所能涵蓋，畢竟“新小說之意境，與舊小說之體裁，往往不能相容”[35]?！芭f小說之體裁”乃章回體，“新小說之意境”則指西方小說中的新思想、新知識[36]，二者并不能完全契合，因為體裁不止于形式，更承載了文化觀念。在此意義上，章回體翻譯小說是中西文化觀念相互角逐的產(chǎn)物?！靶≌f界革命”希望借西方小說洗凈舊小說中“誨淫誨盜”思想，這種簡單模式既忽略了外來文化的適應性問題，也忽略了本土文化傳統(tǒng)的慣性，宜乎“小說界革命”短短幾年內(nèi)便失去效應，章回體譯作也無法長期存在。

譯者翻譯觀念的改變與讀者閱讀經(jīng)驗的豐富，同樣致使章回體翻譯小說的消失。相比于梁啟超、羅普、周桂笙等早期譯者而言，陳景韓、伍光建、包天笑等新一代譯者傾向于譯出作品自身特質(zhì)，他們較少受章回體束縛，形成獨特的翻譯風格。伍光建所譯《俠隱記》《續(xù)俠隱記》曾被胡適稱贊:“我以為近年譯西洋小說，當以君朔所譯書為第一。君朔所用白話，全非鈔襲舊日小說的白話，乃是一種特創(chuàng)的白話，最能傳達原書的神氣。”[37]二書在民國年間由茅盾標點、加注后，不僅被商務印書館收入“萬有文庫”，還成為高級中學補充讀本，廣受肯定[38]。翻譯觀念與讀者閱讀經(jīng)驗相表里。章回體譯作興起的原因之一是迎合讀者閱讀章回小說的習慣，借助體式不變、內(nèi)容更新的策略為他們帶來新思想；隨著譯作的增多，讀者認知視野擴大，逐漸接受西方小說的內(nèi)容與敘述方式，也就失去了將小說翻譯成章回體的必要性，章回體翻譯小說最終消失。

通過對章回體翻譯小說興衰歷程的辨析，可知“真正的體裁詩學只能是一種體裁社會學”[39]。該現(xiàn)象的興起是傳播媒介、讀者、譯者、時代思潮綜合作用的產(chǎn)物，其題材、功能、文體形態(tài)在此過程中逐漸嬗變，乃古今中外不同文化勢力相互角逐的具體表征。章回體與長篇小說誕生于兩種文化傳統(tǒng)，剛開始因時勢的需要而短暫合體，但二者之沖突注定無法調(diào)和，最終，章回體翻譯小說消失，西方小說逐步得到忠實翻譯。

*本文系國家社科基金項目“近代中國的小說作法整理與研究”【20BZW122】的階段性成果。

注釋：

[1] 首部譯作為1873年起連載于《瀛寰瑣紀》的《昕夕閑談》，因報刊連載新形式與域外小說新內(nèi)容等背離了讀者閱讀習慣與審美趣味，譯作接受程度與傳播范圍受限?！凹孜缰畱?zhàn)”與“庚子之變”后，“小說界革命”風起云涌，晚清翻譯事業(yè)開始繁榮，依此情勢，章回體翻譯小說逐漸興起。

[2] 對《十五小豪杰》的研究包括:白話章回體作為一種翻譯策略的得失(王志松:《析〈十五小豪杰〉的“豪杰譯”——兼論章回白話小說體與晚清翻譯小說的連載問題》，《中國比較文學》2000年第3期，第64～73頁)；日譯本對梁啟超翻譯文體選擇的影響及其個人新創(chuàng)成分[范苓:《翻譯文體的選擇與創(chuàng)新——明治言文一致文體對梁啟超的影響》，《遼寧師范大學學報》(社會科學版)2009年第3期，第96～98頁]；倫理建構(gòu)情況(王彬:《論梁啟超〈十五小豪杰〉翻譯中的倫理建構(gòu)》，《中國翻譯》2016年第1期，第40～43頁)。對《毒蛇圈》的研究包括:西方文化與中國傳統(tǒng)如何相互角力(趙稀方:《翻譯與文化協(xié)商——從〈毒蛇圈〉看晚清偵探小說翻譯》，《中國比較文學》2012年第1期，第35～46頁)；小說啟蒙與維護舊道德的雙重功能(魏艷:《“新小說”的兩種解讀:談周桂笙譯、吳趼人評點的晚清翻譯小說〈毒蛇圈〉》，《中國比較文學》2018年第1期，第95～108頁)。

[3] 新小說報社:《中國唯一之文學報〈新小說〉》，《新民叢報》第14號，1902年，卷首頁。

[4] 焦士威爾奴:《十五小豪杰》，少年中國之少年重譯，《新民叢報》第4號，1902年，第91～98頁。

[5] 《時報》1904年6月12日，第2版。

[6] 《大陸》1905年2月28日，陳大康:《中國近代小說編年史》，北京:人民文學出版社，2014年，第806頁。

[7] 潘建國:《清末上海地區(qū)書局與晚清小說》，《文學遺產(chǎn)》2004年第2期，第96～110頁。

[8] 《中外日報》1902年11月20日，陳大康:《中國近代小說編年史》，北京:人民文學出版社，2014年，第554頁。

[9] 《新民叢報》第27號，1903年，第3頁。

[10] 《政治小說〈經(jīng)國美談〉全書印行告白》，《清議報》第70冊，1901年，卷末廣告頁。

[11] 魯迅:《〈月界旅行〉辨言》，《魯迅全集》第10卷，北京:人民文學出版社，1981年，第152頁。

[12] 《〈新小說〉第一號要目豫告》，《新民叢報》第17號，1902年，卷首廣告頁。

[13] [日]青軒居士:《珊瑚美人》，《繡像小說》第30期，1904年，第16～30頁。

[14] [日]尾崎紅葉:《寒牡丹》(卷上)，吳梼譯述，上海：上海商務印書館，1906年，第85頁。

[15] 潘建國:《清末上海地區(qū)書局與晚清小說》，《文學遺產(chǎn)》2004年第2期，第96～110頁。

[16] 《中外日報》1902年11月20日，陳大康:《中國近代小說編年史》，北京:人民文學出版社，2014年，第554頁。

[17] 《游學譯編》第11期，1903年，前三頁。

[18] 焦士威爾奴:《十五小豪杰》，少年中國之少年重譯，《新民叢報》1902年第2號，第89～96頁。

[19] [日]黑巖淚香:《懺情記》，上海：上海商務印書館，1905年，第1頁。

[20] 范苓:《翻譯文體的選擇與創(chuàng)新——明治言文一致文體對梁啟超的影響》，《遼寧師范大學學報》(社會科學版)2009年第3期，第96～98頁。

[21] [日]黑巖淚香:《懺情記》，上海：上海商務印書館，1905年，第18頁。

[22] 解朋:《盜偵探》，迪齋譯，《月月小說》1908年第3號，第102～109頁。

[23] [法]托多羅夫:《體裁的由來》，《巴赫金、對話理論及其他》，蔣子華、張萍譯，天津:百花文藝出版社，2001年，第29頁。

[24] “規(guī)范知識”與“自然知識”相對而存在，乃費孝通基于傳統(tǒng)知識性質(zhì)的差異而作的區(qū)分。前者是“知道應當怎樣去處理事物”的知識，后者則是“知道事物是怎樣的”的知識。這種區(qū)分包含社會分化的意義，在傳統(tǒng)社會，規(guī)范知識為“勞心者”所擁有，自然知識則是“勞力者”的必備技能。(詳見費孝通:《論“知識階級”》，《費孝通選集》，天津:天津人民出版社，1988年，第410頁。)規(guī)范知識作為社會制度的基本內(nèi)核而被附加了高價值，成為約束整個社會成員的力量，滲透到小說中，則表現(xiàn)為擁有事件的最終解釋權(quán)、作為勸善懲惡的出發(fā)點與歸趨等。

[25] [匈]盧卡奇:《小說理論》，北京:商務印書館，2012年，第65頁。

[26] [日]矢野文雄:《經(jīng)國美談》，《清議報》第38期，1900年，第2493～2498頁。

[27] 焦士威爾奴:《十五小豪杰》，少年中國之少年重譯，《新民叢報》第2號，1902年，第89～96頁。

[28] 《新小說》第12號，1904年，第144頁。

[29] 解朋:《盜偵探》，迪齋譯，《月月小說》第18號，1908年，第132～139頁。

[30] 角勝子譯演:《刺國敵》，《月月小說》第3號，1906年，第82～93頁。

[31] 《〈新新小說〉敘例》，《大陸報》第5期，1904年，第109～110頁。

[32] [美]瓦特:《小說的興起》，高原、董紅鈞譯，北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1992年，第62～100頁。

[33] 德富:《魯賓孫漂流記》，《大陸報》第1期，1902年，第1～8頁。

[34] 梁啟超:《新民說·論公德》，《梁啟超選集》(下卷)，易鑫鼎編，北京:中國文聯(lián)出版社，2006年，第595頁。

[35] 《〈新小說〉第一號》，《新民叢報》第20號，1902年，第99～100頁。

[36] 夏曉虹:《晚清“新小說”辨義》，《文學評論》2017年第6期，第5～15頁。

[37] 胡適:《論短篇小說》，《新青年》第4卷第5號，1918年，第32～44頁。

[38] 《高級中學教科書》，《申報》1933年8月11日，第4版。

[39] [法]托多羅夫:《體裁的由來》，《巴赫金、對話理論及其他》，蔣子華、張萍譯，天津：百花文藝出版社，2001年，第29頁。