上世紀(jì)80年代以來，檔案意識與檔案使用意識在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域逐漸擴(kuò)張，美術(shù)史家自覺為正在進(jìn)行的當(dāng)代藝術(shù)建檔[1];研究型美術(shù)館舉辦藝術(shù)文獻(xiàn)檔案展;在藝術(shù)實(shí)踐領(lǐng)域，一批優(yōu)秀的藝術(shù)家與藝術(shù)團(tuán)體借助現(xiàn)實(shí)檔案或運(yùn)用檔案邏輯進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，形成“檔案熱”[2]。此類檔案藝術(shù)（Archival Art）作品往往具有較強(qiáng)的社會(huì)介入意識，自帶反思現(xiàn)代記憶書寫與話語機(jī)制的性質(zhì)，通過個(gè)人視角和對于歷史暗角的重述，對宏大敘事進(jìn)行解構(gòu)或補(bǔ)充，在藝術(shù)實(shí)踐層面回應(yīng)著德里達(dá)、哈爾·福斯特、恩威佐等人的理論話語，在媒介與生成邏輯上揭示出當(dāng)代藝術(shù)的自反邏輯。

一

來自官方或私人的現(xiàn)實(shí)檔案材料是檔案藝術(shù)家偏愛的藝術(shù)素材。檔案藝術(shù)創(chuàng)作通過對現(xiàn)成檔案或歷史素材進(jìn)行揀選、組合、粘連、拼貼，賦予其新的敘事邏輯，即利用對檔案進(jìn)行W.J.T米歇爾等媒介理論家所謂的“再媒介化”（Remediation）手段，[3]對原始檔案材料進(jìn)行語境的剝除與再域化，賦予其屬于藝術(shù)家的觀念。不同于文學(xué)創(chuàng)作中將現(xiàn)實(shí)檔案的內(nèi)容作為寫作素材，檔案藝術(shù)家在利用檔案所承載的記憶、信息的同時(shí)，對于檔案自身的物質(zhì)性更為看重。即便是在作品中摻雜虛構(gòu)檔案，藝術(shù)家也會(huì)將之制作為檔案的形式，以凸顯其內(nèi)容的真實(shí)可靠。

德國藝術(shù)家漢斯—彼得·費(fèi)德曼在9·11事件后創(chuàng)作的《9/12新聞?lì)^版》（9/12Front Page，2001）是檔案藝術(shù)的代表作?！?/12新聞?lì)^版》的全部素材均為現(xiàn)實(shí)中各地新聞報(bào)紙——在9·11事件后，藝術(shù)家委托不同國家、城市的朋友購買次日報(bào)紙，共收集百余份報(bào)道頭版——費(fèi)德曼將不同語言、不同敘事立場對同一新聞事件的不同描述并置陳列在展廳的三面墻壁上。藝術(shù)家并未摻入任何個(gè)人言論，所做僅是收集、建檔工作，保留了報(bào)道的真實(shí)原貌，但恰恰因?yàn)樗囆g(shù)家的“未加工”與不置一詞，關(guān)于同一事件報(bào)道的信息并置與海量重復(fù)反而淡化了觀眾對檔案內(nèi)容可讀性的關(guān)注，目光開始恢復(fù)對于信息承載媒介——報(bào)紙的覺察。此時(shí)，媒介重新變得不透明起來，其自身的物質(zhì)性凸顯。

漢斯—彼得·費(fèi)德曼：《9/12新聞?lì)^版》（2001）與《同事》（2004）

費(fèi)德曼的另一件作品《同事》（Collage，2004）截取社交平臺(tái)中影像作為素材拼貼而成。諸多影像來自網(wǎng)絡(luò)與個(gè)人社交平臺(tái)，其中包括對事件的實(shí)時(shí)記錄與對于老照片的翻拍，無論是作為生活副本的影像還是作為遺跡的影像，時(shí)間在其中穿梭。當(dāng)費(fèi)德曼將這些來自不同主體的生活碎片從其各自原初語境、時(shí)間流中打撈出來進(jìn)行拼貼重組時(shí)，完成了在創(chuàng)作時(shí)刻內(nèi)對不同歷史時(shí)間的并置。檔案藝術(shù)對于檔案的再媒介化操作是對海德格爾“器具性”[4]邏輯的反向運(yùn)用。媒介與海德格爾談?wù)摰钠骶呦嗨?，器具只有在不顯現(xiàn)自身時(shí)才能發(fā)揮其器具性，而媒介只有在導(dǎo)向它所承載的內(nèi)容使自身透明化的時(shí)候，才發(fā)揮自身的媒介功用。

瑞典藝術(shù)家安德思·耶?。ˋndreas Gedin）對于中國老人崇力的“老照片籬笆”的再媒介化手法與費(fèi)德曼類似，在作品《陽臺(tái)、暗室和漢諾威的豚鼠》（The Balcony，the Darkroom and the Guinea Pig in Hannover，2019）中，耶丁展示了被贈(zèng)予的舊照與所拍攝的店面外立相片籬笆墻內(nèi)外全景與局部特寫。

安德思·耶丁：《陽臺(tái)、暗室和漢諾威的豚鼠》（2019）作品局部;左圖為耶丁拍攝的崇力小店外墻實(shí)景，照片墻影像作為作品組成元素展出;右圖為2019年作品于斯德哥爾摩展出實(shí)況，以圖集方式布展。

可以看到，檔案藝術(shù)與檔案在形式外觀上有時(shí)較難區(qū)別，如《9/12新聞?lì)^版》與報(bào)刊資料館檔案室櫥窗中的收藏—展示看似并無二致，而耶丁的《陽臺(tái)、暗室與漢諾威的豚鼠》中掛在展館中的圖集與崇力老人自己的相片墻之間似乎也不具備絕對的可辨識性差異。對此，阿瑟·丹托的藝術(shù)界（artworld）理論與鮑里斯·格羅伊斯的藝術(shù)力（art power）一說或許可以用來維護(hù)檔案藝術(shù)的藝術(shù)身份正當(dāng)性。

丹托認(rèn)為進(jìn)入理論氛圍的尋常物可以嬗變?yōu)樗囆g(shù)作品，成為這個(gè)時(shí)代的藝術(shù)表征，格洛伊斯立足于漢斯·貝爾廷的“語境”[5]概念，從文化社會(huì)學(xué)角度提出了美術(shù)館等藝術(shù)機(jī)構(gòu)空間對尋常物所處語境的再域化與賦予藝術(shù)品身份的問題，即基于嚴(yán)格的對抗邏輯建立起的當(dāng)代藝術(shù)結(jié)構(gòu)下，藝術(shù)品身份無法再依賴自身形式、質(zhì)料等內(nèi)在性因素自為顯現(xiàn)，其自身形態(tài)、屬性、功能與尋常物難以區(qū)分，只有被剝離原初語境置于美術(shù)館展覽空間中，以及其與尋常物相似的實(shí)用功能消解時(shí)才能顯現(xiàn)。在這種情況下，檔案藝術(shù)與其所利用的檔案素材原物之間，某種意義上，只存在一種拓?fù)鋵W(xué)關(guān)系[6]差異，即兩者所處位置—語境的區(qū)別。

二

檔案是記憶與生命的痕跡，為歷史事件與集體中的個(gè)體建檔往往是出于官方或集體統(tǒng)治需要。歷史上，由于信息收集、保存技術(shù)的單一落后，只能仰賴官方統(tǒng)籌財(cái)力、物力、人力協(xié)調(diào)建庫，這使得“檔案”一詞似乎天然帶有權(quán)威、客觀、全面等特質(zhì)。在檔案學(xué)的定義上，該詞被解釋為“人類社會(huì)活動(dòng)中直接形成的、確定的、連續(xù)的、以原生的內(nèi)容信息為主體的歷史記錄”，其作為權(quán)力話語的一面被檔案工作的壟斷性所掩蓋。這也使得檔案藝術(shù)家使用的媒介材料與一般現(xiàn)成品不同，一方面檔案作為記載內(nèi)容的媒介物，以自身的透明性導(dǎo)向內(nèi)容;同時(shí)，作為過去痕跡的檔案物，因其物質(zhì)性的遺跡身份，檔案天然帶有“錄史權(quán)威”和生命氣息。檔案藝術(shù)作為承載記憶的中介與舊日痕跡的身份，具有時(shí)間感與對時(shí)間—遺忘抵抗的雙重意義，而檔案藝術(shù)家通過拼貼、重組現(xiàn)實(shí)檔案、書寫個(gè)人記憶的建檔行為，在反思與抵御線性時(shí)間觀念的同時(shí)，也是對檔案權(quán)力話語的批判。

檔案藝術(shù)家為私人經(jīng)驗(yàn)的建檔、利用私人檔案作為檔案素材、對參不同立場的官方話語對同一事件的檔案記錄等行為，揭露了檔案敘事的欺騙性。在《搜索展示我童年的所有遺?。?944—1950）》中，康斯坦丁·波爾坦斯基（Christian Boltanski）以黑白影像拍攝成績單、文具、游樂場、教室、伙伴、衣衫等童年經(jīng)驗(yàn)，以此抵抗官方為個(gè)人建立的檔案中，敘事的“去生命性”“去情感性”的冷漠條例化。耶丁《陽臺(tái)、暗室和漢諾威的豚鼠》中展示的亦是個(gè)體對自身經(jīng)驗(yàn)記憶的梳理與建構(gòu)。有趣的是，與波爾坦斯基、費(fèi)德曼等通過為個(gè)體建立私人記憶檔案以抵抗、反駁主流宏觀敘事的權(quán)力話語書寫不同，耶丁作品中錄入的中國人崇力構(gòu)筑的個(gè)人記憶圖集空間中恰恰充斥著權(quán)力與權(quán)力下沉。

?？略凇吨R考古學(xué)》中指出，歷史中各種文獻(xiàn)、實(shí)踐、事件、物品及其間交織的關(guān)系構(gòu)成了“檔案”，但檔案它遠(yuǎn)不是那些置放在書架上落滿灰塵的疊疊紙張，更不是停滯不前的或歸為過去的泛黃記憶，而應(yīng)是一個(gè)活躍的、不斷和現(xiàn)實(shí)發(fā)生互動(dòng)的知識體系。[7]藝術(shù)家對于歷史檔案的挪用、對往昔痕跡的再媒介化，正是對福柯理論的實(shí)踐。藝術(shù)家利用影像合成、做舊等技術(shù)，組合影像與文字，展布往昔痕跡，嫁接歷史與現(xiàn)實(shí)影像，將過去召喚至當(dāng)下，復(fù)活檔案中已逝的“幽靈”。

在耶丁的作品中，被再媒介化的照片都是記憶主體參與歷史大事件或政治性活動(dòng)的照片（如經(jīng)濟(jì)會(huì)議合影、作為人民代表出席會(huì)議時(shí)的合影、領(lǐng)導(dǎo)人授予店鋪牌匾時(shí)的大合照等），強(qiáng)烈個(gè)人意味或凝聚個(gè)人回憶的單人照片或風(fēng)景照，雖然崇力并非政府公務(wù)人員，這些帶有強(qiáng)烈標(biāo)定性味與政治參與感的照片檔案，非但不是其生活全部，甚至不構(gòu)成主要占比。在崇力建構(gòu)起的個(gè)人記憶檔案空間中，個(gè)人真實(shí)生活被隱去，照片用于重新編寫記憶、建造檔案。正是崇力利用“‘檔案現(xiàn)實(shí)的虛構(gòu)寫作”[8]行為，使得耶丁能夠通過一位當(dāng)代老北京人的照片墻，召喚、復(fù)現(xiàn)出明代演義小說、赫爾曼·黑塞、杰西·科辛斯基（Jerzy Kosinski）的幽靈。

這些被阿比·瓦爾堡（Aby warburg）稱為死后生命（Nachleben）的情念程式（Pathosformel），[9]是檔案藝術(shù)中反復(fù)出現(xiàn)的“幽靈”，就像崇力的圖集檔案中包孕著科辛斯基的陽臺(tái)，印尼藝術(shù)家、庫斯諾（Timoteus Anggawan Kusno）利用檔案文獻(xiàn)虛構(gòu)地發(fā)掘南洋“丹納·朗庫克失落文明”項(xiàng)目中包孕的殖民時(shí)期太平洋殖民地人們的真實(shí)歷史記憶，這些集體記憶和文化經(jīng)驗(yàn)在被藝術(shù)家再媒介化的過程中復(fù)現(xiàn)。

這些帶有虛構(gòu)意味的檔案藝術(shù)能夠保有其“檔案”身份，不僅是觀者完全認(rèn)識到檔案的“欺騙性”權(quán)力話語事實(shí)，而且作品的媒介形式——模擬檔案也以其自身物質(zhì)性增強(qiáng)了作為歷史記錄與遺存物的身份性。檔案媒介具有雙重性，作為承載記憶的中介，檔案以透明性將觀者的目光導(dǎo)向內(nèi)容，指向它所承載的信息;當(dāng)它被藝術(shù)家再媒介化時(shí)，檔案自身作為歷史遺跡的物性被凸顯出來，中介不再透明，檔案所承載的內(nèi)容讓位于檔案自身的物性，具體檔案的身份性被強(qiáng)調(diào)，用以參與建構(gòu)整個(gè)作品。因此，作為歷史痕跡與中介的檔案媒介，在再媒介化的過程中傳遞給觀者的信息遠(yuǎn)多于其承載的原初內(nèi)容。

庫斯諾：《“丹納·朗庫克”計(jì)劃》局部;展廳內(nèi)擺放著藝術(shù)家整理或構(gòu)擬的手札、舊照、民族旗幟等舊物和部分文字記載等。

“丹納·朗庫克”計(jì)劃中，藝術(shù)家利用高超的影像技術(shù)對17世紀(jì)南洋諸國檔案文獻(xiàn)進(jìn)行嫁接，仿照檔案的媒介與形式偽造了當(dāng)?shù)刈匀画h(huán)境與朗庫克島民的老照片、探險(xiǎn)家的明信片，同時(shí)，挪用印尼、菲律賓等國的舊式武器、生活器皿假托為朗庫克島遺存，以“實(shí)證性”地呈現(xiàn)這個(gè)文明曾經(jīng)存在的檔案痕跡。在這件檔案藝術(shù)品中，明信片上的文字、老照片中的內(nèi)容等并非如在歷史博物館中一樣處于絕對的第一性，其作為檔案舊物的身份更為藝術(shù)家所強(qiáng)調(diào)，即文件的檔案價(jià)值在檔案藝術(shù)中有時(shí)會(huì)超過其媒介功能。不過，在檔案藝術(shù)中，檔案原初的媒介性同樣發(fā)揮了作用，當(dāng)觀者細(xì)讀探險(xiǎn)家手札的內(nèi)容或明信片信息時(shí)，檔案的物質(zhì)性退場，作為中介的檔案再次變得透明，即在檔案藝術(shù)中，媒介性與物性達(dá)成了一種滑動(dòng)中的穩(wěn)態(tài)平衡。

三

與杜尚的《手提箱里的盒子》等早期檔案藝術(shù)品不同，當(dāng)代檔案藝術(shù)家所使用的素材與媒介往往更加仰賴于大數(shù)據(jù)與云端存儲(chǔ)技術(shù)，某種意義上也是藝術(shù)家對當(dāng)下自我數(shù)據(jù)化的自動(dòng)社會(huì)的批判性省思，這種對數(shù)字檔案的再媒介化操作，既是對同時(shí)代癥候的敏感與主體樣態(tài)的反思，也是對檔案媒介的拓展。

檔案藝術(shù)的出現(xiàn)與興盛，與檔案技術(shù)、存儲(chǔ)技術(shù)的發(fā)展直接相關(guān)。一方面檔案藝術(shù)家利用檔案技術(shù)完成作品的素材整理、形式架構(gòu)與媒介選用工作，如《同事》《搜索展示我的童年遺物》《阿特拉斯小組》[10]等。攝影技術(shù)的發(fā)展、互聯(lián)網(wǎng)[11]與社交軟件的“移動(dòng)終端化”、云端等存儲(chǔ)手段的出現(xiàn)，使得生活痕跡的記錄、信息的保存與調(diào)取、檔案的建立變得輕易且日常化，被大數(shù)據(jù)記錄的同時(shí)也主動(dòng)自我數(shù)據(jù)化的主體被轉(zhuǎn)譯為數(shù)據(jù)流，無數(shù)個(gè)體的生活副本成為藝術(shù)家創(chuàng)作的素材來源。另一方面，一些檔案藝術(shù)家以人工的方式完成對技術(shù)未來發(fā)展可能性的形式探索，如費(fèi)德曼在《9/12新聞?lì)^條》通過人工搜集[12]、保存紙質(zhì)文獻(xiàn)、布展陳列等行為，完成“后期大數(shù)據(jù)—圖像時(shí)代”中可以依靠算法與數(shù)據(jù)庫即可輕易完成的搜集、保存、調(diào)取、陳列工作。某種意義上，藝術(shù)家的檔案化沖動(dòng)是對信息爆炸與追求視網(wǎng)膜快感時(shí)代癥候的敏銳覺察與抵抗，隨著視覺與觀念興奮閾值的不斷提升，很多在時(shí)代語境中令人“驚艷”的先鋒性，極有可能會(huì)隨著互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的不斷重復(fù)走向平淡和庸俗，終而遺失消散在集體記憶之中。

檔案藝術(shù)繼承并拓展了檔案組織邏輯的空間化時(shí)間觀。在檔案藝術(shù)品內(nèi)部，各構(gòu)成元素并非按照某種顯而易見、有跡可循的線性關(guān)系或者因果邏輯串聯(lián)在一起，雖然彼此間相互闡述，且具有一定的關(guān)聯(lián)性或內(nèi)在相似性，但這種關(guān)聯(lián)是空間性的。在耶丁的攝影中，可以看到崇力小店中的老照片是被放置在花鳥間的，那些過去記憶與正在進(jìn)行的當(dāng)下共生，過去時(shí)刻以不在場的在場方式參與著正在不斷涌現(xiàn)的當(dāng)下生活，過去被激活，且不斷被激活——一旦有人邁入這個(gè)空間，在挑選商品時(shí)隨口問起某張舊照，過去的某一段記憶就會(huì)立刻被激活。在這個(gè)空間中，時(shí)間不再是線性流動(dòng)的矢量，經(jīng)由圖集呈現(xiàn)出一種本雅明“星叢”時(shí)間觀，過去攝入現(xiàn)在。

在觀看與接受的過程中，檔案藝術(shù)進(jìn)一步發(fā)展了檔案的空間性。檔案藝術(shù)諸元素來自不同的歷史語境，對檔案文獻(xiàn)本源語境的二次剝離與再組，使得諸元素呈現(xiàn)星叢的關(guān)系，而各個(gè)部分則自成一體，猶如星叢中的顆顆單子。如庫斯諾“朗庫克計(jì)劃”中，完整的虎皮、長矛等器物與喇叭馬的影像、探險(xiǎn)家的手稿、政府公文等并置一堂，共同訴說一個(gè)殖民時(shí)期歐洲中心論視野下的東方形象，共同對當(dāng)代仍存在的刻板印象予以戲謔嘲諷，但同時(shí)，每個(gè)部分即便在虛構(gòu)的檔案話語中依舊來源不同，具有其各自的媒介性與物性，各自講述不同視野下的南洋舊事，彼此各不相干，甚至不存在時(shí)空上的延續(xù)性。這種二次剝奪打斷了意義的鏈接，使之徹底變成符號，正是這些再媒介化的符號，激活了圖像的幽靈。各部分間以空間性關(guān)系構(gòu)成，邀請觀者以任意視角進(jìn)入整個(gè)檔案藝術(shù)裝置，任觀者視線逡巡其間。

雖然檔案藝術(shù)的接受帶有去權(quán)威、去規(guī)定性的一面，但檔案藝術(shù)在創(chuàng)作階段實(shí)則內(nèi)置了一套自反邏輯。藝術(shù)家使用檔案或虛構(gòu)檔案以增強(qiáng)藝術(shù)作品客觀性及其“歷史意義”的選擇本身，恰恰是對于傳統(tǒng)檔案物、文獻(xiàn)、文物的權(quán)威性觀念的認(rèn)同，多種媒介形式的并置、疊加是以互文互證增強(qiáng)檔案可信度的手段在強(qiáng)調(diào)檔案的權(quán)威身份的同時(shí)，藝術(shù)家有意摻雜進(jìn)構(gòu)擬檔案，以達(dá)成解構(gòu)媒介權(quán)威性的訴求。

“丹納·朗庫克”一度作為“以假亂真”的檔案被公開討論，正是因?yàn)樗囆g(shù)家洞察并利用了檔案媒介內(nèi)置的自反性。庫斯諾通過對歷史照片的再加工，生產(chǎn)出極其怪異、有違生物學(xué)常識的喇叭馬形象，但因豐富的史料實(shí)證細(xì)節(jié)——泛黃的破損紙張上的素描、（偽造的）明信片郵戳、老式的印刷文本、破損的殖民探險(xiǎn)家使用過的物品等檔案性遺物，外加對遺失紀(jì)錄片所作的符合歐美視閾期待的、極具可操作性的解釋，種種細(xì)節(jié)的疊加，雖然漏洞百出，但習(xí)慣于臣服檔案權(quán)威的觀者仍會(huì)以此矯正自己的直感與判斷。

不少檔案藝術(shù)家關(guān)注到檔案的不完整性癥候與其背后極權(quán)式的揀選邏輯，于是選擇以檔案媒介來反檔案邏輯，試圖通過通過摻雜虛假文獻(xiàn)、建立私人檔案以揭露其構(gòu)擬潛質(zhì)，召喚起觀者對其權(quán)威敘事與知識話語的警惕。這里存在的悖論性是，檔案的自反性在藝術(shù)家的再媒介化中同樣生效：藝術(shù)家在搜集、組織、篩選檔案藝術(shù)諸元素時(shí)，不可避免地帶上與其所批判的極權(quán)式的揀選機(jī)制同樣的行事邏輯。

結(jié)語

看似激進(jìn)批判美術(shù)館制度的當(dāng)代藝術(shù)，實(shí)則對其最為依賴，甚至可以說，當(dāng)代藝術(shù)的存在，某種意義上正是對美術(shù)館制度的捍衛(wèi)。檔案藝術(shù)在某種意義上揭示了這一癥候，檔案藝術(shù)家將檔案與尋常器具從其檔案館語境與日常語境中剝離，將之?dāng)[放在美術(shù)館空間內(nèi)或引入藝術(shù)理論“氛圍”，使其在藝術(shù)批評與美術(shù)館等藝術(shù)語境中被重新編碼，在再域化的過程中，檔案與文物的實(shí)際使用價(jià)值不再，被“圣化”為藝術(shù)品。

無論是虛構(gòu)集體記憶還是為個(gè)體經(jīng)驗(yàn)建檔，都是對知識生產(chǎn)與權(quán)力話語的解構(gòu)，其在精神上呼應(yīng)了后現(xiàn)代主義去中心化與退出宏大敘事的精神訴求。通過對歷史文獻(xiàn)的再媒介化與建檔操作，檔案藝術(shù)家警醒觀者，檔案只是一種敘事，可以作為抵抗風(fēng)險(xiǎn)社會(huì)例外狀態(tài)的線索，可以作為存在的痕跡，但距離真理性極為遙遠(yuǎn)。這種檔案觀本質(zhì)上是對新歷史主義的認(rèn)可，即將任何敘述視為一種文本（text），歷史檔案是特定時(shí)期的知識—權(quán)力話語，并非歷史真相。

正如德里達(dá)所言，“對檔案的處理不是一個(gè)關(guān)于如何應(yīng)對過去的概念。它是一個(gè)拋向未來的問題，一個(gè)關(guān)于未來自身的問題，一個(gè)對明天反饋、承諾和擔(dān)負(fù)責(zé)任的問題。只有在未來我們能找到關(guān)于檔案的真正含義”，[13]檔案藝術(shù)是一個(gè)敞開的、未完成性的工程，它打斷矢量的時(shí)間觀，召喚起圖像的死后生命，將過去的過去、過去與未來潛在的目光一并凝固其中，通過再媒介化隨時(shí)向未來敞開。

【作者簡介】宋雪瑩：北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)博士研究生。

注釋：

[1]如北京大學(xué)視覺與圖像研究中心牽頭舉辦的“中國當(dāng)代藝術(shù)年鑒”項(xiàng)目。

[2]Okwui Enwezor ed.，Archive Fever：Photography Between History and the Monument，New York： International Center of Photography，2008，p.14.

[3]唐宏峰：《媒介操作下的歷史記憶——亞洲檔案藝術(shù)與近代殖民歷史反思》，《南京社會(huì)科學(xué)》2020年第3期。

[4]〔德〕馬丁·海德格爾：《詩·語言·思》，彭富春譯，文化藝術(shù)出版社，1991年版，第32頁。

[5]Hans Belting： Das Werk im Kontext. In： ders. und andere （Hrsg.）： Kunstgeschichte. Eine Einführung. Berlin，1985.

[6]〔德〕鮑里斯·格洛伊斯：《藝術(shù)力》，杜可柯、胡新宇譯，吉林出版集團(tuán)股份有限公司，2016 年版，第 78 頁。

[7]〔法〕 米歇爾·福柯：《知識考古學(xué)》，謝強(qiáng)、馬月譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2003年版，第4頁。

[8]Andreas Gedin. The Balcony，the Darkroom and the Guinea Pig in Hannover.Printed by Kopa，Lithuania，2019 （https：//files.cargocollective.com/786521/Andreas-Gedin-Balkongen...The-Balcony-...pdf），p.4.

[9]參見《費(fèi)拉拉斯基法諾亞宮中的意大利藝術(shù)和國際星相學(xué)》中，阿比·瓦爾堡提到的保存在后世藝術(shù)中的早期異教的“情念程式”，即那些姿態(tài)與動(dòng)感一次次復(fù)活，瓦爾堡將之稱作古代的“死后生命”，即集體記憶和文化經(jīng)驗(yàn)中往復(fù)出現(xiàn)的“幽靈”內(nèi)容，見范景中主編：《美術(shù)史的形狀》，中國美術(shù)學(xué)院出版社2003年版。

[10]黎巴嫩當(dāng)代藝術(shù)家瓦利德—拉德（Walid Raad）耗時(shí)多年通過構(gòu)擬互證性文獻(xiàn)，虛構(gòu)出一個(gè)活躍在創(chuàng)作一線的藝術(shù)團(tuán)體。

[11]哈爾·福斯特認(rèn)為“檔案藝術(shù)的理想媒介是互聯(lián)網(wǎng)的大檔案”，參見Hal Foster：An Archival Impulse，October，No. 110 Fall （2004） ： 3-22。[12]參見訪談：http：//www.artspy.cn/html/news/5/5676.html。

[13]Jacques Derrida and Eric Prenowitz，Archive Fever： A Freudian Impression，Diacritics，Vol.25.No.2（1995）：9-63.

（責(zé)任編輯 蘇妮娜）