一、“檔案沖動(dòng)”與“事實(shí)性”

作為近十年來(lái)“檔案藝術(shù)”概念的主要奠基人，哈爾·福斯特在2004年出版的《檔案沖動(dòng)》一書（The Archival Impulse）中為這一藝術(shù)類型提供了基本描述：“粗略的說，檔案藝術(shù)家尋求對(duì)歷史信息（往往是遺失的或者被替代的）進(jìn)行物理上的呈現(xiàn)。以此為目的，他們會(huì)對(duì)現(xiàn)成的圖像、物品與文本進(jìn)行闡釋，并偏好采用裝置的方式?！盵1]這幾乎成為之后“檔案藝術(shù)”被征引的基本定義。然而，雖然這段引文中凸顯了對(duì)于邊緣歷史信息的偏好、圖像的首要性以及“現(xiàn)成”（Found）觀念的介入，但福斯特更深一步的探討則被忽略了，即將“檔案藝術(shù)”區(qū)分于一般的當(dāng)代藝術(shù)以及后現(xiàn)代藝術(shù)，這才是福斯特“粗略定義”之后要深究的問題。[2]正如福斯特自己在這一粗略定義之后的括號(hào)里所說，作為檔案藝術(shù)的特征，“去層次化”（nonhierarchical）的空間運(yùn)用在當(dāng)代藝術(shù)中是一種罕見的手法，而這也說明將“檔案藝術(shù)”僅作為當(dāng)代藝術(shù)下的一個(gè)平行類別將會(huì)錯(cuò)失其價(jià)值。[3]

實(shí)際上，《檔案沖動(dòng)》的精華部分是福斯特對(duì)于“No Ghost Just a Shell”這一長(zhǎng)達(dá)三年的集體藝術(shù)工程的批評(píng)。1999年，法國(guó)藝術(shù)家菲利普·帕雷諾（Philippe Parreno）和皮埃爾·于熱（Pierre Huyghe） 從日本公司Kworks購(gòu)買了一個(gè)幼女人設(shè)安麗（Ann Lee）的版權(quán)，隨即開始對(duì)其進(jìn)行3D改造，并賦予其語(yǔ)言能力，之后邀請(qǐng)多位藝術(shù)家一起參與創(chuàng)作，賦予其不同的演說與經(jīng)歷（比如以被販賣品的身份討論消費(fèi)文化）。[4]由于具備幾乎一切“當(dāng)代藝術(shù)正確”的要素，這一項(xiàng)目一度被追捧為“檔案藝術(shù)”的標(biāo)桿，一種“后期制作”（post-production）的典范。但福斯特則以此作品為反例申明了“檔案藝術(shù)”的真實(shí)性特質(zhì)，即其中的“可觸性”和“面對(duì)面”并非網(wǎng)絡(luò)界面所能替代：“檔案在這個(gè)意義上區(qū)別于數(shù)據(jù)庫(kù)。它們是不順從的材料、碎片，而非可替代品，正因此才能喚起人類的闡釋，而非機(jī)器流程?！盵5]由此，與開篇的“粗略定義”相對(duì)照，福斯特為“檔案藝術(shù)”給出的“深層定義”，亦即“檔案”的本性被明確表述為：“現(xiàn)成（found）而非建構(gòu)，事實(shí)（factual）而非虛構(gòu)，公共而非私人”。[6]

通過與“數(shù)據(jù)庫(kù)消費(fèi)”相區(qū)分，[7]福斯特實(shí)際上揭示了“檔案藝術(shù)”并非僅僅是當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)類別，而是一種更為根本的藝術(shù)屬性的彰顯：現(xiàn)成性、事實(shí)性以及公共性。因此，較之于討論“什么是檔案藝術(shù)？”這一問題，更恰當(dāng)?shù)淖龇ɑ蛟S是將其作為理解當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)視角，來(lái)探討檔案在當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)境下何以是一個(gè)本源性的范疇。

二、“簽名”與“自傳體”

作為一種現(xiàn)代冊(cè)記制度，被自傳體、監(jiān)控影像及其認(rèn)證機(jī)制所實(shí)現(xiàn)的檔案體制無(wú)疑與“定義”問題緊密相關(guān)，并由當(dāng)代藝術(shù)中的“現(xiàn)成品藝術(shù)”（Found Art）所引發(fā)，而在這一當(dāng)代藝術(shù)最為寬泛的問題中，卻很少摻入對(duì)檔案實(shí)現(xiàn)機(jī)制的討論。

在最初的理解中，藝術(shù)定義被錨定在審美主體與藝術(shù)品基于“意圖”的交互上，這種被后期維特根斯坦哲學(xué)所激發(fā)的、粗略的“接受美學(xué)”視角典型地反映在H·G·布洛克的《美學(xué)新解》中。但有趣的是，正是在對(duì)于杜尚《泉》的描述中，他不經(jīng)意地加入了一個(gè)似乎無(wú)法納入計(jì)劃內(nèi)表述的外部元素，即用“另外”這一字樣附加表述了杜尚在小便池上的簽名（R.Mutt，1917），但隨即又用“所有這些”這一表述將其囊括為便池“被作為一件藝術(shù)品展出”的原因之一。[8]在常見的表述中，“R.Mutt”是杜尚的“筆名”，這顯然是一種基于“意圖”的藝術(shù)定義默認(rèn)。此處被忽視的是，正是由于這一簽名的存在，《泉》這一作品，尤其是其照片才具有了檔案般的觀感。這一被直接銘刻于作品之上的簽名，使《泉》成為了一個(gè)“藝術(shù)檔案”，這是它最常被看到的面目——在畫冊(cè)上、教材中以及論文配圖中——而非僅僅是一件“藝術(shù)品”。

對(duì)于“簽名”功能的誤認(rèn)一直是藝術(shù)體制論泛化的一個(gè)癥結(jié)所在，人們通常把“簽名”認(rèn)作一種外部賦權(quán)。實(shí)際上，無(wú)論社會(huì)體制如何規(guī)制檔案的形式與內(nèi)容，檔案的原初生成都需要受證者自身的表述、謄寫與自我確證。“簽名”于是意味著作品“自傳體”的面相，它伴隨著檔案同時(shí)被展現(xiàn)，并也正因這一“自傳體”書寫，檔案才獲得了它的“事實(shí)性”。

關(guān)于“簽名”的一個(gè)著名討論來(lái)自于德里達(dá)，他討論了海德格爾《尼采》前言中首句的怪異表述：“‘尼采——在此，思想家的名字為他所思的事物（cause）命名”，“Cause”對(duì)應(yīng)于德文詞“Sache”，即“本身即為闡明（explication）”的“實(shí)物”，在此被準(zhǔn)確地翻譯為“肇因”。[9]思想家的簽名于是成為了其思想的“肇因”，而正是因?yàn)椤昂灻薄坏篮炗谧髌分畠?nèi)的專名，而非一個(gè)外部信息——的介入，被不斷贗制（forgery）的尼采思想的“現(xiàn)成品”，亦即其著作，才作為“檔案”被闡釋與持存，也因此不會(huì)完全歸于某種當(dāng)下的即時(shí)征用。正如本雅明往往被忽略的概念區(qū)分所示，在有別于“技術(shù)復(fù)制”的“贗制”中：“原作在碰到通常被視為贗品的手工復(fù)制品時(shí)，就獲得了它的全部的權(quán)威性?！盵10]

在德里達(dá)的引述中，海德格爾批判了一種追溯作者生活中“全部數(shù)據(jù)”及同時(shí)代人見解的編輯熱情，斥之為“生物—心理嗜好的畸形產(chǎn)物”，而這種被批判的“編輯熱情”與福斯特與之極力劃清界限的“數(shù)據(jù)庫(kù)消費(fèi)”十分相似。德里達(dá)隨即指出，在此海德格爾試圖將“誰(shuí)是X”或是其“簽名”簡(jiǎn)化為一種“統(tǒng)一性”，這種對(duì)于思想家自身來(lái)說十分罕見的問題必然要求一種基于傳記體的理解，而如果只作為一部論述其思想的書的名字則再常規(guī)不過了。德里達(dá)指出，海德格爾在此陷入了一種含混，他既要將尼采從傳記體的“數(shù)據(jù)庫(kù)生產(chǎn)”中拯救出來(lái)，又不想讓其淪為其思想的單純所指，卻無(wú)法找到一個(gè)讓其思想自身成為其“自傳”的平衡點(diǎn)，于是他所排斥的傳記體與“本質(zhì)的思”始終處于含混之中。[11]

而這不正是發(fā)生在《泉》這一作品中的事情么？在杜尚隨手簽下“R. Mutt”的時(shí)刻，形同檔案在受證者自訴并簽名后而被歸檔封存，禁絕了一切外部信息的介入。當(dāng)我們一次次地在各種不同材質(zhì)和清晰度的照片上看到它時(shí)，它始終都在通過那道“簽名”昭示自己如何在內(nèi)部保有了自身全部的秘密，并激活了其“自傳體”書寫的可能。事實(shí)上，這樣一種由“簽名”使得現(xiàn)成品“檔案化”的案例，于著名電影《公民凱恩》之中典型地運(yùn)用，凱恩臨終謎語(yǔ)“玫瑰花蕊”最終被呈現(xiàn)為兒童雪橇上的一個(gè)簽名。在此，“簽名”就成為凱恩傳記體的“肇因”，而作為現(xiàn)成品的“兒童雪橇”則作為一個(gè)重要的檔案物，凝結(jié)了凱恩不同于官方身份的全部個(gè)人歷史。? 因此，是這道簽名使得它成為了一個(gè)“現(xiàn)成品”。

和安麗被動(dòng)的“無(wú)魂之軀殼”不同，被簽名“檔案化”了的藝術(shù)品的“現(xiàn)成性”可以在無(wú)限贗制中不斷彰顯其原真性，除了作品及其中的材料自身，沒有其他的闡釋來(lái)源。因此，雖然在德里達(dá)看來(lái)，海德格爾在“闡釋簽名”問題上最終遭遇了含混，但卻已經(jīng)觸碰到了“檔案藝術(shù)”最重要的基礎(chǔ)：“事物，即爭(zhēng)論之點(diǎn)，本身就是一種對(duì)抗，一種對(duì)峙?！盵12]這與福斯特所謂的“不順從的材料”如出一轍。

三、“證明照”與“現(xiàn)成品”

在這一視域下，當(dāng)代藝術(shù)中的“現(xiàn)成”與“定義”等問題才被融貫進(jìn)入一種“檔案性”機(jī)制里。對(duì)立于某種經(jīng)濟(jì)社會(huì)學(xué)體制，“檔案藝術(shù)”在充分表達(dá)現(xiàn)代性壓抑的同時(shí)也凸顯了自身“思”與“言說”的可能和欲求，抑或是對(duì)于探問的拒絕。于是，W.J.T.米歇爾一篇文章的結(jié)語(yǔ)可以被視為“檔案藝術(shù)”之“粗略定義”（In the first instance）的呼應(yīng)：“圖像最終（in the last instance）想要的是什么？只不過是想要被問及它們想要什么，同時(shí)也明白答案很可能是，它們什么都不想?！盵13]

在《泉》的案例中，人們往往忽略了，對(duì)于“現(xiàn)成品藝術(shù)”來(lái)說，影像資料的首要性是顯而易見的。有趣的是，在攝影術(shù)產(chǎn)生伊始，正是出于藝術(shù)目的而非純粹紀(jì)實(shí)性目的的攝影最早觸及了藝術(shù)的“檔案性”面相。雕塑家亞當(dāng)·沙門羅用布光和天鵝絨的帷幔背景最早使人們放棄了攝影只是“抄襲自然”的看法。[14]這種在當(dāng)時(shí)對(duì)立于“現(xiàn)實(shí)主義”的做法，在現(xiàn)代檔案制度里則成為了證明照最普遍的拍攝手法。在近年來(lái)的趨勢(shì)中，對(duì)于證明照的修圖和美化也不再是檔案制度中的禁區(qū)，反而成為了常規(guī)的處理方式。這大概是由于檔案作為一種交流的先導(dǎo)而非后驗(yàn)確證，“事實(shí)性”開始基于其“表現(xiàn)力”而得到認(rèn)可。這也佐證了福斯特對(duì)“檔案藝術(shù)”的深層定義，即一旦檔案的公共性占據(jù)上風(fēng)，則藝術(shù)就會(huì)為“事實(shí)性”提供支持而非削弱。

不僅如此，實(shí)際上傳統(tǒng)藝術(shù)也因此被納入到了“現(xiàn)成品”的闡釋范疇中。蒂埃利·德·迪弗所講述的正是這樣一種闡釋范疇翻轉(zhuǎn)的歷史，從康定斯基到杜尚，現(xiàn)代畫家藝術(shù)沖動(dòng)的原初場(chǎng)景幾乎都來(lái)自于現(xiàn)成品，比如灌裝染料。從這個(gè)層面說，“創(chuàng)作”在當(dāng)代首先意味著選擇，即使是傳統(tǒng)概念中的繪畫藝術(shù)，在當(dāng)代也是一種“半現(xiàn)成品”（readymades aided）。[15]“aided”這個(gè)詞意為一種輔助性的、作為整合部分的存在狀態(tài)，這就使得最寬泛的藝術(shù)形式也被透視為福斯特所說的“檔案物”。它既是“事實(shí)性”的，同時(shí)也是有待整合與編輯的，這是我們?cè)诿鎸?duì)影像這一“現(xiàn)成品”藝術(shù)時(shí)所面對(duì)的疑難與契機(jī)：在當(dāng)代，倘若現(xiàn)實(shí)世界是現(xiàn)成材料的集合，那么“現(xiàn)成品”的觀念就意味著沒有任何藝術(shù)是“一次性”的成型或表達(dá)，藝術(shù)意味著持續(xù)解析的可能。正如繪畫創(chuàng)作在這一視角下源于管裝染料（色彩檔案）一樣，所有的材料都必須找到持續(xù)保存的方法，而這一方法就是由“檔案”這一機(jī)制來(lái)實(shí)現(xiàn)的，即拒絕被篡改與掩蓋——這就是福斯特所謂對(duì)“無(wú)層次空間”的采用——同時(shí)又渴望被記憶與質(zhì)詢。

四、“檔案室”與“無(wú)人之地”

在關(guān)于“藝術(shù)不可定義”最著名的比喻中，威廉·肯尼克曾經(jīng)設(shè)想了一座倉(cāng)庫(kù)，里面堆放著傳統(tǒng)上被認(rèn)為是藝術(shù)品或不是藝術(shù)品的各種事物，并指出沒有人可以靠著某種“藝術(shù)”共性來(lái)完成“挑選出全部藝術(shù)品”的任務(wù)。但亞瑟·丹托則指出，讓我們無(wú)法完成這一工作的并不是“藝術(shù)定義”對(duì)于事物所具有的武斷性（在肯尼克的設(shè)想中，人們被“命令”帶著某種定義進(jìn)入倉(cāng)庫(kù)），而是一個(gè)更能觸及根本性問題的拓展的“反倉(cāng)庫(kù)”（count-warehouse）設(shè)想：任何通過模仿尋求外部認(rèn)證的方式（定義表述、模仿別人的揀選以及枚舉法）都是無(wú)效的。隨即丹托也給出了一個(gè)可能的出路，它來(lái)自于曼德爾鮑姆：“假如某物和其他某種東西構(gòu)成了某種特定的關(guān)系，他就能成為一件藝術(shù)品？”[16]

可能連丹托本人都沒有意識(shí)到，這一“反倉(cāng)庫(kù)”實(shí)際上更接近“檔案室”，藝術(shù)并不發(fā)生于歸類行為之中，而發(fā)生于檢索與毗鄰放置行為之中。檔案的編制以其“非層次性”為檢索提供預(yù)備，而這種“預(yù)備”（區(qū)別于“預(yù)設(shè)”）的語(yǔ)法規(guī)則是無(wú)法被“定義”的。因此，在“檔案室”中，藝術(shù)品實(shí)際上并不存在沃爾海姆所說的“淪為前存在因素（pre-existent item）的集合或者匯編”[17]的風(fēng)險(xiǎn)，因?yàn)樵诖松胁淮嬖谌魏巍八囆g(shù)品”，而只存在依據(jù)“檔案”的“事實(shí)性”與自我表述的可誘發(fā)性而展開的“藝術(shù)行動(dòng)”。于是在藝術(shù)的“檔案室”中，藝術(shù)的表現(xiàn)性正是寓于前在的“事實(shí)性”匯編之中，這也就是為什么在“現(xiàn)成品藝術(shù)”中出現(xiàn)的典型器物都是具有耐久性或者貯存功能的日用品。尤其在早期的實(shí)踐中，藝術(shù)家們首先想到的是容器，尤其是沃霍爾選擇的是標(biāo)有一切檔案信息的罐頭，它們被確切的自傳體信息與時(shí)間所銘刻，并因此具有漫長(zhǎng)的賞味期限。這樣的“檔案物”于是就不再依靠后續(xù)的表現(xiàn)性賦予，而是在保存期限中以自身的“副本”而存在，作為自身的“復(fù)制”或“再生產(chǎn)”而存在。人為因素的權(quán)重被置于“預(yù)備”之中，“創(chuàng)作”則被克制于“選擇”與“置放”。因此，當(dāng)沃爾海姆質(zhì)疑貢布里希的“預(yù)圖示”觀念要求知曉“作為整體的全部技能”，否則就不能開始做藝術(shù)時(shí)，[18]“檔案”則已然讓我們知曉了這樣的技能之大全：所有之于“事實(shí)性”的技術(shù)性賭注都以被投下。由此，在杜尚所使用的“readymades aided”這一概念之中，“aided”也被揭示為“半自動(dòng)”的意思。

因此，一旦“檔案性”作為當(dāng)代藝術(shù)的一種根源性的面目而被熟知，“檔案藝術(shù)”就實(shí)現(xiàn)了克拉考爾所謂“專為藝術(shù)目的而利用照相術(shù)的結(jié)果”，作為其發(fā)生地的“檔案室”便成為了“介于復(fù)制與表現(xiàn)之間的無(wú)人地帶?！盵19]以“建檔者”與“保存者”的姿態(tài)對(duì)趨近于“無(wú)人”的社會(huì)歷史的“邊緣地帶”進(jìn)行“預(yù)備式”的介入，這就是一種全新的“介入”觀。這一“介入”姿態(tài)如此克制而又鮮明，以至于哪怕以傳統(tǒng)的“作者意圖”決定論來(lái)審視，“檔案藝術(shù)”也體現(xiàn)為最清晰的藝術(shù)。[20]正如布洛赫與艾斯勒筆下的“樂觀主義者”所言：“真正的先鋒派的藝術(shù)表現(xiàn)出它不愿與日常生活分離;表現(xiàn)出它包括、理解并改變著日常生活。”[21]或許也正如福斯特對(duì)“檔案藝術(shù)”的最終論斷所示：不是一種“憂郁文化視角下的歷史創(chuàng)傷”，而是“連接不可連接之物”的意志。[22]

〔本文系中國(guó)博士后科學(xué)基金第13批特別資助（站中）項(xiàng)目（2020T130327）階段性成果〕

【作者簡(jiǎn)介】林云柯：文藝學(xué)博士，南開大學(xué)文學(xué)院助理研究員。

注釋：

[1][3][5][6][22]Hal Foster，The Archival Impulse，Charles Merewether （ed）： The archive （Documents of Contemporary Art），The MIT Press，2006，p.143.

[2]比如《作為攝影的檔案與作為檔案的攝影》一文中，省略了“粗略的說”這一介詞詞組，從而引出了“虛構(gòu)檔案”作為與“使用真實(shí)檔案”并列的藝術(shù)手法這一表述。參見https：//vision.xitek.com/allpage/image/201407/10-308296.html。

[4]關(guān)于該作品的介紹，參見金怡：《日漫女主人公安麗（Ann Lee）的“前世今生”》，https：//mp.weixin.qq.com/s/yDXA-2bEGxz2GZOQBzQ9Eg。

[7]關(guān)于“數(shù)據(jù)庫(kù)消費(fèi)”的概念，參見東浩紀(jì).動(dòng)物化するポストモダン，講談社，2001年版。

[8]〔美〕 H.G.布洛克：《美學(xué)新解》，滕守堯譯，遼寧人民出版社，1987年版，第292-293頁(yè)。

[9][11][12]〔法〕 雅克·德里達(dá)：《闡釋簽名（尼采/海德格爾）：兩個(gè)問題》，陳永國(guó)譯，《南方文壇》2001年第2期。

[10]〔德〕本雅明：《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，王才勇譯，中國(guó)城市出版社， 2002年版，第8頁(yè)。

[13]W. J. T. Mitchell，What Do Pictures Really Want ？，The MIT Press，October，Vol. 77，1996，p.82.

[14][19]〔德〕齊格弗里德·克拉考爾：《電影的本性》，邵牧君譯，中國(guó)電影出版社，1981年版，第7頁(yè)，第23頁(yè)。

[15]〔比〕蒂埃利·德·迪弗：《杜尚之后的康德》，沈語(yǔ)冰、張曉劍、陶錚譯，江蘇美術(shù)出版社，2014年版，第138頁(yè)。

[16]〔美〕阿瑟·丹托：《尋常物的嬗變》，陳岸瑛譯，江蘇人民出版社2012年版，第75-76頁(yè)。

[17][18]〔英〕理查德·沃爾海姆：《藝術(shù)及其對(duì)象》，劉悅笛譯，北京大學(xué)出版社，2012年版，第53頁(yè)，第54頁(yè)。

[20]以國(guó)內(nèi)檔案藝術(shù)家程新皓的《莽：一個(gè)族群在邊界的遷徙與棲居》為例。

[21]〔德〕恩斯特·布洛赫、漢斯·艾斯勒：《先鋒派藝術(shù)與人民陣線》，張黎選編：《表現(xiàn)主義論爭(zhēng)》，華東師范大學(xué)出版社，1992年版，第215頁(yè)。

（責(zé)任編輯 蘇妮娜）