新浪潮電影的標(biāo)志性人物戈達(dá)爾（Jean-Luc Godard，1930— ）在當(dāng)代檔案藝術(shù)（Archival Art）、既成品藝術(shù)（Found Footage）產(chǎn)生、發(fā)展歷程中具有突出的引導(dǎo)性地位。這其中，尤其值得重視的是其電影《電影史》的制作。

十年（1988—1998）的《電影史》創(chuàng)制在戈達(dá)爾后期藝術(shù)創(chuàng)作中留下了極其深刻的精神痕跡。一定程度上，戈達(dá)爾的影像生產(chǎn)方式可以以此片為界分作前后兩個(gè)階段。其中，“電影史”后階段有以下兩個(gè)基本特征：一，暴力影像日益在其影像制作中具有核心地位。如果說在此之前他影像制作的精神指向還較復(fù)雜多元，有時(shí)也有一定的自反性，那么在此后，暴力關(guān)切在其工作中則具有無可爭議的提綱挈領(lǐng)作用，且這一點(diǎn)已顯得非常自覺。我們說他的工作具有“暴力的圖像人類學(xué)”意義，置之于這一階段尤為適合——也就是說，他試圖通過全面的、遍及人類全部文化與歷史的與暴力有涉的圖像的蒐集，曝露、豁顯人類某種基本的精神傾向或構(gòu)成特性。二，其影像畫面的內(nèi)容更多地來自于圖像既成的“史料”（這是其近期影像長篇制作《影像之書》中的重點(diǎn)臺(tái)詞）本身，演員表演、契合敘述主旨的新畫面攝制日益萎縮——有時(shí)甚至略縮到無。從《電影史》開始，他幾乎全部的作品，無論是政論性的如《語言的力量》（1988）、《向你致敬，薩拉熱窩》（1993）、《老地方：關(guān)于20世紀(jì)藝術(shù)衰敗的筆記》（1999）、《21世紀(jì)的起源：尋找丟失的世紀(jì)》（2000）等;還是敘事性的如《新浪潮》（1990）、《德意志玖零》（1991）、《悲哀于我》（1993）、《永遠(yuǎn)的莫扎特》（1996）、《愛的挽歌》（2002）、《我們的音樂》（2004）、《電影社會(huì)主義》（2010）、《再見言語》（2014）等;或是紀(jì)實(shí)性的如《JLG/JLG——12月的自畫像》（1995）、《法國電影的兩個(gè)五十年》（1996）、《自由與祖國》（2002）、《紀(jì)念侯麥》（2010）等;又或是純粹影像實(shí)驗(yàn)的如《3D鐵三角》（2015）等，均有這一基本的風(fēng)格特征。

通過這樣的一系列實(shí)踐，戈達(dá)爾凸顯了影像制作中“檔案美學(xué)”“既成品美學(xué)”的可能性：他以實(shí)存的各種圖像資料（或來自紀(jì)實(shí)性文本，或來自虛構(gòu)性作品），將它們視作人類暴力精神的積淀物，并以此為基礎(chǔ)，按圖像的組合方式，敘述他的情感、信念以及對(duì)世界的評(píng)斷。要言之，他這種依托影像檔案中的“史料”的份量，與現(xiàn)實(shí)中充滿意識(shí)形態(tài)陷阱的影像生產(chǎn)構(gòu)成對(duì)峙性張力。戈達(dá)爾似乎形成了一種信念，作為史料存在的影像素材，它們本身已然是一種實(shí)存，一種與現(xiàn)實(shí)保持距離——事實(shí)上是一種不能為現(xiàn)實(shí)權(quán)力機(jī)器同化改變的實(shí)存。它們因此不能不從當(dāng)代的視覺生產(chǎn)邏輯脫離出來，構(gòu)成自為的美學(xué)向度。在《影像之書》中，他這種實(shí)驗(yàn)已臻于成熟。影片開宗明義，申言要用史料對(duì)人的存在困惑做出描述。全片除了開場、尾聲（以《歡愉》的片段作結(jié)，表達(dá)他對(duì)人世的善意）分為“翻拍”“俄羅斯”“鐵軌間盛開的花，游走在迷茫的風(fēng)中”“法的精神”“ 中心區(qū)”五部分，敘述了存在于影像中的暴力場面（及相關(guān)的人性部分，偶爾有恬靜的片刻），以及這些影像畫面重新組合所構(gòu)成新的事件陳述。這五個(gè)部分質(zhì)量參差不齊，有些屬于老生常談（在戈達(dá)爾作品中表現(xiàn)已多），有些偏于冗長（如“中心區(qū)”），但有些非常精彩，如“鐵軌間盛開的花”。它是對(duì)鐵路這一巨大人造物的頌歌，抒情內(nèi)涵堪與馬奈的《鐵路》相提并論。五個(gè)部分有一個(gè)共同特點(diǎn)：即以影像的綴接與內(nèi)部要素組合（主要是依托文字、音樂及色彩的變化等）為基礎(chǔ)，使不同來源的影像史料形成一個(gè)較完整的、突出的意念陳述。因此，這五個(gè)單元中各自影像組合，既不是正統(tǒng)的、完整的情節(jié)敘事，但又具有一種事實(shí)上的連續(xù)性（依靠文字提示、圖形相似或相關(guān)、聲音關(guān)系等構(gòu)造影像的連續(xù)感），這就和人們的故事直觀構(gòu)成一種呼應(yīng)關(guān)系。相對(duì)《電影社會(huì)主義》《告別言語》和他晚期的一系列影像實(shí)驗(yàn)而言，《影像之書》中影像的組合、綴接最為自然——沒有那種突然嵌入的突兀感、也不靠閃切強(qiáng)行離斷圖像的組合聯(lián)系，最具有敘事性意味。

戈達(dá)爾的這一系列探索，究竟具有何種特殊的藝術(shù)價(jià)值？學(xué)界的相關(guān)討論不少，從蘇珊·桑塔格以來，贊美者甚眾——她關(guān)于事件?。℉appening，又譯作“機(jī)遇劇”）、坎普藝術(shù)（Camp）的評(píng)論，可視作當(dāng)代諸多先鋒藝術(shù)包括檔案藝術(shù)、既成藝術(shù)之嚆矢，我們在此不作續(xù)貂之談，僅根據(jù)當(dāng)代藝術(shù)的最新實(shí)踐，對(duì)戈達(dá)爾的藝術(shù)貢獻(xiàn)做一點(diǎn)發(fā)揮、兩點(diǎn)反思。

作為一位年屆90高齡的老藝術(shù)家，戈達(dá)爾仍對(duì)影像生產(chǎn)的最前沿問題進(jìn)行高強(qiáng)度的創(chuàng)新探索，令人欽佩。他的這種影像制作方式，為AI藝術(shù)提供了極大的啟發(fā)意義?；蛘哒f，其檔案化、史料性的影像綴合術(shù)提供了創(chuàng)制新型影像文本的可能性。我們能夠從他的創(chuàng)作模式出發(fā)而推想：當(dāng)AI的大數(shù)據(jù)影像資源積累到了足夠豐富的地步;當(dāng)特定AI的相關(guān)智能“學(xué)習(xí)”到足夠深的境界;當(dāng)人們?yōu)閳D像組合與連接提供足夠合理的解決方式（如《影像之書》所示，將與影像相關(guān)，先行劃分為“文學(xué)”“ 圖像”“ 繪畫”“音樂”等板塊，再進(jìn)行相關(guān)的邏輯設(shè)計(jì)），AI或許能夠提供一些不可思議的、超出人類智力界限的影像生產(chǎn)可能性。盡管按照當(dāng)前AI的發(fā)展水平，如此生成的影像作品最后必須還要由人力進(jìn)行調(diào)試（或者說“定剪”），但其前期素材的提供，已具有足夠的啟發(fā)價(jià)值。

但戈達(dá)爾的實(shí)踐絕非完美。他近期的影像制作，其實(shí)已凸顯他對(duì)當(dāng)代影像技術(shù)的理解與掌握有落伍之嫌（關(guān)于此點(diǎn)，我們當(dāng)另文專論）。就影像藝術(shù)本體的觀念來說，他的見解并非無懈可擊。在此我們僅談兩點(diǎn)粗淺的個(gè)人看法。

一、在戈達(dá)爾近期的作品中，“史料”比重越來越大，新鮮的影像內(nèi)容——尤其表演的成分——越來越少。就影視藝術(shù)而言，過于強(qiáng)調(diào)“史料”之價(jià)值，強(qiáng)調(diào)它們所映射的人類精神的實(shí)在性，但這是否可能低估了演員表演具有的巨大潛能？

盡管演員在虛構(gòu)故事中所表現(xiàn)的面容、姿態(tài)帶有一定的不確定性，對(duì)其解釋是多義的，但我們同時(shí)也能肯定說：每一個(gè)時(shí)代演員的扮演、姿態(tài)語言也必然地映射時(shí)代精神內(nèi)蘊(yùn)：

黑格爾敏銳地認(rèn)識(shí)到劇場演出的特殊性：劇場演出是通過“擬扮”（die Hypokrisie）來達(dá)到精神真實(shí)與物質(zhì)實(shí)踐之間的一致性的，“在觀眾面前登臺(tái)的主人公分解為面具和演員兩部分，分解成戲劇人物和真實(shí)的自我”。在喜劇旁白中極其明顯的，是“自我”在面具中做戲，而瞬間之后，“自我”又會(huì)作為演員“赤裸的平凡的自身”而出現(xiàn)?？傮w來說，劇場演出體現(xiàn)了精神哲學(xué)的不可想象性：本身來說并無實(shí)質(zhì)的表演者的主觀自我人工地制造出一些符號(hào)。這種個(gè)體的自我把自身當(dāng)作了本質(zhì)、當(dāng)作了倫理內(nèi)容的創(chuàng)造者、發(fā)起者，認(rèn)為戲劇人物的創(chuàng)造者在自身之中就已經(jīng)結(jié)合了美和倫理的形象：“普遍性本質(zhì)的分裂在自我之中就暴露出來了。在這里，自我以其真實(shí)自我的意義而登臺(tái)，用面具去扮演這個(gè)真實(shí)自我。它戴上這個(gè)面具，為了成為它的人物。”[1]

如果否認(rèn)這一點(diǎn)，否認(rèn)“擬扮”的精神內(nèi)涵，就將否定演員表演部分最具生命活力的內(nèi)容，就真得把演員當(dāng)成牽線“木偶”（如皮雷說的那樣）。不但這一點(diǎn)難以令人信服，而且戈達(dá)爾本人對(duì)表演也未必持這樣極端的立場。當(dāng)然，如果需要突出強(qiáng)調(diào)表演的重要性，就有可能把戈達(dá)爾幾十年的努力置于一種尷尬的境地。幾十年來，戈達(dá)爾一直致力于反敘事的探索，他的圖像句子實(shí)踐，包括我們在此所討論的絕大多數(shù)具體的影像生成技巧，都和他的反敘事趣味緊密相關(guān)。這自然而然導(dǎo)致他后來事實(shí)上越來越拒斥影像組合中演員鮮活表演的特殊構(gòu)成作用：演員如果要以其個(gè)人的方式、以其自我對(duì)時(shí)代狀況作出評(píng)斷，體現(xiàn)他對(duì)暴力的反應(yīng)，必須是在一種規(guī)定情境中，這就必然涉及龐大敘事的需要與必要。而這似乎就人為地造成了其藝術(shù)創(chuàng)造機(jī)制的內(nèi)在矛盾。

二、強(qiáng)調(diào)檔案、史料作為創(chuàng)作素材絕對(duì)的價(jià)值意義，是否可能形成另一種遮蔽？

有關(guān)檔案藝術(shù)的美學(xué)內(nèi)涵，我們已經(jīng)聽聞許多。但其核心要義歸納起來，無非是以下幾點(diǎn)：根據(jù)當(dāng)代先鋒藝術(shù)的一般觀念，以檔案（史料）作為一種創(chuàng)作（寫作）的基底（ground），它突破了長久以來虛構(gòu)體制、模仿體制的話語規(guī)訓(xùn);在檔案藝術(shù)中，人們得以將人類精神存持的本質(zhì)現(xiàn)象——回憶當(dāng)作藝術(shù)表現(xiàn)的直接對(duì)象;根據(jù)尼采、布萊希特、本雅明、?？隆⒌吕镞_(dá)等人的理論，檔案藝術(shù)天然地對(duì)知識(shí)話語的分界系統(tǒng)、秩序構(gòu)成挑戰(zhàn)——而這是近代以來人類精神存在危機(jī)的根源;根據(jù)施密特、列維納斯、阿甘本等人的線索，人們能夠發(fā)現(xiàn)檔案、史料作為現(xiàn)代話語秩序的基礎(chǔ)，雖然是秩序、法的前提與基礎(chǔ)，但這種前提與基礎(chǔ)經(jīng)常出現(xiàn)吊詭的現(xiàn)象：越強(qiáng)調(diào)檔案的重要性，檔案越是不完備的;越強(qiáng)調(diào)檔案的重要性，檔案、史料的真實(shí)性就越顯得可疑;越強(qiáng)調(diào)檔案的重要性，其重要性有時(shí)反被刻意遮掩，某些檔案為了秩序必須遺忘、屏蔽;越強(qiáng)調(diào)檔案的重要性，越強(qiáng)調(diào)它之于秩序的基石性地位，就越能發(fā)現(xiàn)立法的根據(jù)往往在這基石之外，已成的檔案其實(shí)沒那么重要。

就檔案藝術(shù)的奧妙要義還能談?wù)摵芏?，還能引申出很多話題，[2]其核心大概可歸約至上述幾個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)。但盡管檔案藝術(shù)的表現(xiàn)潛力無可爭議，唯因其過度依托檔案的實(shí)定性，因此可能存在一些先天的局限性。舉其大者，可能有：1.時(shí)效性。檔案所標(biāo)示的事實(shí)（真相）必然有其時(shí)效性，絕少檔案承載的內(nèi)容信息具有萬世不易之權(quán)威性。任何秩序與法的建構(gòu)均有其時(shí)效性。但檔案過度的陳列本身誘使人放棄對(duì)這方面問題天然的反思與批判精神。2.碎片性。檔案信息內(nèi)容的基本特性是碎片化。因?yàn)闄n案的整理方式必然是分門別類碎片化的，檔案閱讀者（運(yùn)用者）的精神路徑也是碎片性的。這一特性直接造成的一種后果則是：過分強(qiáng)調(diào)精神工作的檔案化，容易使工作者陷入繁瑣考證的怪圈而不自知，使得精神工作變成某一特定知識(shí)階層的自娛自樂。3.片面性。利用檔案進(jìn)入事情本身，將注定只是一種片面的介入，有點(diǎn)兒盲人摸象的意味。對(duì)檔案的藝術(shù)性運(yùn)用需要警惕兩點(diǎn)：一是面臨資料匱乏的年代，將現(xiàn)有資料的窮盡搜集直接當(dāng)作事實(shí)真相本身;二是在信息大爆炸時(shí)代，對(duì)于垃圾信息毫無鑒別力，落得個(gè)簡單堆砌資料信息的境地。4.非生成性。檔案搜集、整理與利用的內(nèi)在精神運(yùn)作的根本姿態(tài)是回溯性的?！疤柕紫仑M有新鮮的事情”？這種回溯性的姿態(tài)闡幽抉微，能幫助我們考察某些獨(dú)特的現(xiàn)象與問題;但我們同時(shí)也需要意識(shí)到，此種精神姿態(tài)畢竟是非生成性的，它恐怕無法進(jìn)抵那些因環(huán)境、時(shí)勢、技術(shù)以及各種人性條件變革而帶來的變革之最精微處。[3]

當(dāng)然，從戈達(dá)爾的實(shí)踐出發(fā)，我們或者還有必要為檔案藝術(shù)的藝術(shù)特性加上一種限制：空間性。檔案藝術(shù)從其自身基本屬性上看，可能是一種更偏向于空間性的藝術(shù)類型，或者說，在一個(gè)時(shí)空連續(xù)體中，其時(shí)間呈現(xiàn)的長度不宜過度挑戰(zhàn)人們在空間直觀中所自然秉有的記憶能力。而戈達(dá)爾的晚期作品，經(jīng)常在一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)電影（90分鐘）的時(shí)間長度里，不加節(jié)制地運(yùn)用各種既得影像檔案，實(shí)際上就把對(duì)電影的觀看變成了對(duì)觀者電影史、藝術(shù)史、文化史、近代世界史、影像技術(shù)史以及圖像形式直觀感受力、記憶力的一場綜合會(huì)考，觀者在其中領(lǐng)略的多是知性的疲憊，而鮮少對(duì)藝術(shù)品直觀的樂趣。

〔本文系中國人民大學(xué)科學(xué)研究基金（中央高?；究蒲袠I(yè)務(wù)費(fèi)專項(xiàng)資金資助）“新時(shí)期歐美戲劇理論譯介與影響研究（1980-2019）”項(xiàng)目階段性成果〕

【作者簡介】陳奇佳：中國人民大學(xué)文學(xué)院文藝學(xué)教授、博士生導(dǎo)師。

注釋：

[1]〔德〕漢斯—蒂斯·雷曼：《后戲劇劇場》，李亦男譯，北京大學(xué)出版社，2016年版，第43頁。詹姆遜認(rèn)為，被稱作“種族學(xué)方法論”（ethnomethodology）的那股社會(huì)學(xué)潮流的特殊命名也許更恰如其分，它的指導(dǎo)原則是探討人們?nèi)绾卧u(píng)論他們的所為，換言之，即評(píng)論他們的姿態(tài)和動(dòng)作所攜帶的固有的語言知識(shí)，以及他們?nèi)绾尉痛藢?duì)自己和別人做出解釋。在這個(gè)意義上，我們也可以說，在布萊希特看來，大家都在演戲，我們都在不停地講故事、做自我解釋，以各種方式戲劇性地表達(dá)我們的觀點(diǎn)，包括賣弄的、自我嘲諷的以及非表演性的方式。參見〔美〕弗雷德里克·詹姆遜：《布萊希特與方法》，陳永國譯，中國社會(huì)科學(xué)出版社，1998年版，第97頁。

謝克納指出：我認(rèn)為演員們創(chuàng)造的許多姿勢類似他們自己的夢。這些夢常常是人體毀滅幻覺的變種。我認(rèn)為它決定了所以戲劇常常是有關(guān)暴力和殘暴的性關(guān)系的。這個(gè)永恒的主題是“戲劇的世界”的特色，比如，與“圖畫的世界”區(qū)別了開來，雖然“圖畫的世界”包括了仍然有生命力的風(fēng)景、肖像以及暴力的主題。許多姿勢是難以接受的，要重新組合進(jìn)演員的肉體生命是非常痛苦的。重新組合的工作被舞臺(tái)環(huán)境并非是中性的這一事實(shí)弄得復(fù)雜起來。它們實(shí)際上是夢的世界，是演員的人體的延伸物;一個(gè)舞臺(tái)布景或一個(gè)環(huán)境基本上是萬物有靈的：作為夢的客觀體的生命是活著的。演員在他看見和觸摸到的任何東西都是他的人體的延伸物這樣一個(gè)環(huán)境里排練。他在他的幻想中的人體的延伸物這樣的空間里運(yùn)用他真正的人體。關(guān)于分離和團(tuán)聚、肢解和恢復(fù)的古代神話是所有戲劇的基本情節(jié)，就是這種情節(jié)的表演一直激發(fā)著關(guān)于人體傷害的恐懼。我不知道那些易于陷入這種擔(dān)憂的人是否被吸引進(jìn)舞臺(tái)生涯或是從事這種職業(yè)，是否更加激起這種擔(dān)憂，也許兩者都是。參見〔美〕里查德·謝克納：《環(huán)境戲劇》，曹路生譯，中國戲劇出版社，2001年版，第235頁。

近來藝術(shù)理論界對(duì)相關(guān)問題的討論甚多，不贅引。

[2]根據(jù)阿甘本的“生命政治”，我們分析、比較各種文化人類學(xué)中葆有的各種對(duì)生命的理解，如對(duì)生物性、身體、生命之政治條件、文化、世界環(huán)境再解讀，當(dāng)能得到很多特別的檔案藝術(shù)創(chuàng)意制成品。

阿甘本相關(guān)的精彩論述很多，他曾說存在、世界和敞開，并非某種外在于動(dòng)物環(huán)境和生命的東西：它們就是對(duì)生物與其去抑因子關(guān)系的中斷和把握。敞開就是對(duì)動(dòng)物的非敞開的把握。在這個(gè)方面，人懸置了其動(dòng)物性，敞開了一個(gè)“ 自由而空洞”的區(qū)域，在一個(gè)例外的區(qū)域中，把握和揚(yáng)棄（ab-bandonata）生命。

也正是因?yàn)橹挥型ㄟ^懸置和把握動(dòng)物生命的方式，世界才為人敞開，所以存在總是被虛無所穿透，光亮總是毀滅。

在我們的文化中，支配著所有其他沖突的最關(guān)鍵的政治沖突就是人的動(dòng)物性和人性之間的沖突。也就是說，西方政治學(xué)的起源是生命政治學(xué)。參見〔意〕吉奧喬·阿甘本：《敞開：人與動(dòng)物之間》，藍(lán)江譯，南京大學(xué)出版社，2019年版，第95-96頁。

阿甘本的論斷及其思想實(shí)踐對(duì)我們深入理解檔案藝術(shù)的巨大精神潛能極有意義。不過，從總體上看，他的這方面見解仍是對(duì)法的例外狀態(tài)的引申，在此不多展開。

[3]關(guān)于這方面問題，人們當(dāng)然可以引諸多名家的論說以突出檔案藝術(shù)的開放性、未來性云云。如德里達(dá)就曾說：“對(duì)檔案的處理不是一個(gè)關(guān)于如何應(yīng)對(duì)過去的概念。它是一個(gè)拋向未來的問題，一個(gè)關(guān)于未來自身的問題，一個(gè)對(duì)明天反饋、承諾和擔(dān)負(fù)責(zé)任的問題。只有在未來我們能找到關(guān)于檔案的真正含義”參見Jacques Derrida and Eric Prenowitz，Archive Fever： A Freudian Impression，Diacritics，Vol.25.No.2（1995）：9-63.不過盡管如此，筆者仍傾向于認(rèn)為檔案藝術(shù)精神力量的根基在于其回溯性，在于它對(duì)人類各種存持基石的不安的回望。

（責(zé)任編輯 蘇妮娜）