李婷

摘要：在我國，鋼琴教育體系是音樂教育體系中一個必不可少的組成部分，它在鋼琴音樂創(chuàng)作與演奏中的基礎(chǔ)性地位毋庸置疑。在中國音樂發(fā)展中，中國聲樂教育體系性以及清晰模塊的文化現(xiàn)象，即美聲唱法、中國民族唱法、通俗唱法三種唱法。基于中國聲樂教育文化這樣一種體系性優(yōu)勢，對于中國鋼琴音樂教育體系的建設(shè)與發(fā)展也有著重要借鑒意義。本文從鋼琴縱向發(fā)展出發(fā)，反思“體系性構(gòu)想”的價值，總結(jié)現(xiàn)有的鋼琴發(fā)展經(jīng)驗，從教育角度出發(fā)，提出西方鋼琴體系、中國風(fēng)格鋼琴體系、近現(xiàn)代鋼琴體系的構(gòu)想。

關(guān)鍵詞：聲樂教育? 鋼琴教育? 體系性構(gòu)想

一、中國聲樂教育的分類體系

在我國聲樂教育體系中，根據(jù)呼吸的運用、喉位的區(qū)別、共鳴的差異、聲音走向、音域、咬字部位的不同等將其劃分為中國民族唱法、美聲唱法、通俗唱法這三大類，這三種歌唱方法在演唱風(fēng)格、聲音特點、演唱效果和方法等方面有著顯著的差異，但三者在歌唱發(fā)聲原理和聲樂基礎(chǔ)理論方面也存在許多共通之處。

美聲唱法這個詞來自意大利語Bel canto，起源于歐洲，意為優(yōu)美的歌唱。美聲唱法和其他唱法最顯著的區(qū)別在于美聲唱法是混合聲區(qū)唱法，著重表現(xiàn)聲音華采優(yōu)美，更注重詠嘆性。在顫動的幅度上，美聲唱法比其他唱法顫動幅度更大，但在喉部肌肉的緊張度比其他唱法小一些。在呼吸方法上，美聲唱法更多使用胸腹式聯(lián)合呼吸，在呼吸過程中，喉嚨呈現(xiàn)出自然打開的狀態(tài)，在共鳴方面，更加注重整個聲區(qū)統(tǒng)一，充分發(fā)揮共鳴作用，強調(diào)歌唱整體感。在聲音走向上，美聲唱法強調(diào)管道，聲音從喉室發(fā)響后，經(jīng)過我們的口咽腔、喉腔，再繼續(xù)往上，通過鼻咽腔到鼻腔或額腔蝶腔后再送出來。由于美聲唱法強調(diào)管道，聲音上下聲區(qū)暢通，音域延展最快，音域能達到兩個八度或三個八度。美聲唱法在咬字部位上稍靠后，追求圓潤柔和的聲音，音色更加“暗”。

從廣義上來說，民族唱法是指包括中國的戲曲唱法、中國的曲藝唱法、中國的民族新唱法和中國民間歌曲唱法等風(fēng)格的創(chuàng)作歌曲的演唱方法;狹義地講，主要指在民族民間唱法的基礎(chǔ)上，從演唱技術(shù)和演唱規(guī)律層面與西方唱法相結(jié)合，使得民族“味道”更濃厚的一種唱法。除此之外，民族唱法發(fā)展過程中，在繼承傳統(tǒng)唱法的基礎(chǔ)上，也注重吸收西洋唱法中的技巧。在呼吸方法上，民族唱法采用橫膈膜呼吸式，要求氣沉丹田，但由于一些歌曲風(fēng)格的需要，胸式呼吸也利用得非常多，在喉位穩(wěn)定上與美聲唱法相比較，民族唱法喉位略偏高，喉嚨在打開方面也顯得較小，在共鳴方面，多采用局部共鳴，在歌唱時允許中間換氣，形成了民族唱法的獨特風(fēng)格。在民族唱法中，更加追求直接、自然、親切的高位置聲音，音色明亮，在聲音走向上普遍靠前。民族唱法的作品中，音域一般不寬，但某些山歌上下的流動性很大。咬字部位上，母音發(fā)音較靠前，相比美聲唱法，嘴巴呈扁平狀，嘴角兩邊拉開，使得吐字更加清晰。

通俗唱法，亦稱自然唱法或流行唱法，開始于20世紀(jì)30年代，其演唱技巧分為氣聲唱法、假聲唱法和低吟唱法三種形式。通俗唱法一般以輕唱為主，其特點表現(xiàn)為聲音自然，近似于平時說話，中聲區(qū)更多使用真聲，高聲區(qū)采用假聲演唱，共鳴運用不多。讓聲帶立即振動起來是通俗唱法的發(fā)聲起點，和傳統(tǒng)聲樂在聲音效果上相比較，通俗唱法的“基音”本色是完全顯現(xiàn)出來的，而傳統(tǒng)的唱法上“基音”是通過共鳴進行掩蓋的。通俗唱法以胸式呼吸為主，吸氣部位偏高，在有些藝術(shù)型歌手演唱深情歌曲時，深呼吸的情況也會出現(xiàn)。通俗唱法的喉位大多偏高，在歌唱時普遍以真聲為主。由于借助話筒擴音，在共鳴方面與美聲唱法相比較，通俗唱法不需要強大的共鳴，多以真聲輕唱、口腔共鳴為主，保持說話、朗誦的自然狀態(tài)進行歌唱。由于在通俗唱法中發(fā)音管短小，在聲音走向上會比較靠前，呈現(xiàn)出親切自然的狀態(tài)。在嘴型和吐字方法上，通俗唱法和民族唱法相似，聲音靠前，強調(diào)吐字，齒音、唇音略重，給人以親切的感情。

二、中國鋼琴教育體系性構(gòu)建的內(nèi)涵

中國的鋼琴在教學(xué)、創(chuàng)作、表演和文化內(nèi)涵等方面的現(xiàn)實基礎(chǔ)與西方鋼琴有著很大的差異性，基于這一原因，要高度重視發(fā)展中國鋼琴所具備的民族特色以及體系下的技術(shù)支撐作用。鋼琴于20世紀(jì)初傳入我國，起初不完全被大眾所接受，經(jīng)過長達20多年的時間，推陳出新，鋼琴在中國進行了長期的發(fā)展，逐步在國際表演界也出現(xiàn)了享有一定聲譽的鋼琴表演藝術(shù)家，給中國帶回了很多獎項和榮譽，在改革開放后，鋼琴開始被大眾接受，人們的思想和觀念都得到開放和更新，鋼琴藝術(shù)為大眾所接納和欣賞，在基礎(chǔ)教育階段和高等教育的位置越來越重要，增設(shè)鋼琴藝術(shù)教育課程、鋼琴表演藝術(shù)列為藝術(shù)教育大綱、許多綜合院校增設(shè)了鋼琴專業(yè)等，這些措施為新世紀(jì)中國鋼琴教育的蓬勃發(fā)展打下了堅實基礎(chǔ)，鋼琴教育的觀念和方法在發(fā)展過程中也不斷更新，涌現(xiàn)了一大批青年鋼琴藝術(shù)家，在鋼琴人才培養(yǎng)方面取得了明顯的進展，以周光仁、劉詩昆、殷承宗、但昭義、朱雅芬等為代表的鋼琴教育家為鋼琴教育作出非常大的貢獻，培養(yǎng)了一大批在鋼琴藝術(shù)方面的演奏家。在此期間，鋼琴曲的創(chuàng)作也取得了顯著進步，一些具有中國特色的鋼琴作品逐步登上國際舞臺，風(fēng)靡全球，如《黃河協(xié)奏曲》等“中國風(fēng)”的優(yōu)秀作品。本文著重探討的是關(guān)于中國鋼琴教育的體系性構(gòu)想，這里有必要對“中國風(fēng)格鋼琴”的概念做一番詮釋。中國風(fēng)格鋼琴打破時間、空間的限制，建立在中國傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)上，進一步繼承和創(chuàng)新中國傳統(tǒng)文化，既包括本民族以及各個歷史階段的鋼琴曲，也包括國外一些作曲家根據(jù)我國音樂特點創(chuàng)作的鋼琴曲，中國風(fēng)格鋼琴曲獨特的價值在于通過鋼琴音色貼切表現(xiàn)其獨特的“中國風(fēng)格”魅力，這種獨特性源于中國音樂發(fā)展歷史中孕育出特有的音階、民族五聲調(diào)式、曲式等，對中國樂器演奏音響效果上的模仿和各種特殊節(jié)奏練習(xí)多種音樂要素而融合成的意境。因此，中國鋼琴教育體系性構(gòu)建的內(nèi)涵，可以概括為：從中國聲樂教育體系的歷史成功經(jīng)驗出發(fā)，在中國風(fēng)格鋼琴練習(xí)曲和中國風(fēng)格鋼琴樂曲已有的基礎(chǔ)下，在傳承和創(chuàng)作的過程中，目的為發(fā)展中國鋼琴音樂神韻，將中國鋼琴教育體系下的中國風(fēng)格鋼琴練習(xí)曲和中國風(fēng)格鋼琴樂曲相配套，發(fā)揮合力優(yōu)勢，實現(xiàn)民族文化根基下的美學(xué)意境以及各自功能。

這種體系性的構(gòu)想，也是雙向文化的構(gòu)建，就是要實現(xiàn)中國風(fēng)格鋼琴樂曲、中國風(fēng)格鋼琴練習(xí)曲和中國風(fēng)格復(fù)調(diào)搭配成套，涉及到鋼琴教育的各個方面。在此需要注意的是，中國鋼琴教育并非替代西方鋼琴體系的形式和內(nèi)容，而是鋼琴演奏家在演奏中國風(fēng)格樂曲需要有與之相配套的中國風(fēng)格練習(xí)曲作為積累和鋪墊。中國鋼琴演奏家在學(xué)習(xí)西方鋼琴曲的同時，也不能忽視中國鋼琴作品存在的意義和價值。只有立足于本民族的文化根基，才能使民族文化面向大眾、面向世界。

三、體系性構(gòu)想的基礎(chǔ)

西方鋼琴和中國風(fēng)格鋼琴之間的關(guān)系在“個性”和“共性”關(guān)系梳理清楚之后，對于中國鋼琴教育的體系性構(gòu)想的必要性與重要性，在認(rèn)知方面無疑也邁進了一大步。如何推進這一體系性構(gòu)想的進程，是關(guān)鍵之所在。當(dāng)下，一個國家民族的振興，建立在對本民族文化的弘揚和經(jīng)濟基礎(chǔ)之上，只有對本國國情有一個充分的了解，才能在經(jīng)濟發(fā)展和文化弘揚道路上走得更遠(yuǎn)，通過不斷的了解、審視國情，發(fā)現(xiàn)不足與短板，在成功的道路上不斷總結(jié)經(jīng)驗，除此之外，與之相適應(yīng)的發(fā)展經(jīng)驗也要符合國情，才能走得更遠(yuǎn)。將這理論運用到微觀的“中國鋼琴教育的體系性構(gòu)想”，也需要注重符合中國國情的發(fā)展。周廣仁先生曾說道：我接觸到最早的中國鋼琴作品是《牧童短笛》，很好聽，但上手發(fā)現(xiàn)很難彈熟，在這一過程中發(fā)現(xiàn)，我們從小學(xué)習(xí)鋼琴都是從西方的拜厄開始，中國鋼琴建立在民族五聲調(diào)式基礎(chǔ)上，跟我們所練到排列整齊的七聲音階就困難很多。但和中國風(fēng)格鋼琴曲相比較，中西方在學(xué)習(xí)層面上，不是沖突和對立的，而是平行的。在西方鋼琴的影響下，中國鋼琴也得到了迅速的發(fā)展，作品數(shù)量也不斷增大，在練習(xí)曲上，早期有齊爾品《五聲音階的鋼琴教本》《五聲音階鋼琴練習(xí)曲》（Op.51），《五聲音階鋼琴技巧練習(xí)曲》（Op.53），《五首音樂會練習(xí)曲》（Op.52），賀綠汀運用廣東音樂素材結(jié)合當(dāng)?shù)孛褡骞芟覙穭?chuàng)作的小曲。在1949年中華人民共和國建立初期，創(chuàng)作作品數(shù)量大幅上漲，以儲望華、杜鳴心、黎英海等作曲家為杰出代表。在1966年與改革開放時期，創(chuàng)作新作品大不如從前，但在創(chuàng)作手法上有明顯進步，在1979年到現(xiàn)在，在中國風(fēng)格鋼琴練習(xí)曲的創(chuàng)作上，也受到了很多作曲家的關(guān)注，并產(chǎn)生了很多新作品。在樂曲上，20世紀(jì)最初的20年里，中國鋼琴曲的創(chuàng)作以趙元任為代表，1913年，管風(fēng)琴改編樂曲《花八板與湘江浪》，40年代，丁善德創(chuàng)作了許多鋼琴作品，如1945年所創(chuàng)作的《春之旅》鋼琴組曲、《第一新疆舞曲》等，在80年代是鋼琴曲多產(chǎn)的一個時期，創(chuàng)作了大量的鋼琴作品，如汪立三1982出版的《東山魁夷畫藝》《他山集》等等。中國現(xiàn)當(dāng)代也涌現(xiàn)了大量鋼琴作品，如譚盾《憶——八幅水彩畫的回憶》等作品。

四、體系構(gòu)想思維下的作品分類

首先，西方鋼琴教育體系：在三百多年的發(fā)展和沉淀中，已有形式豐富的體系性，各個時期呈現(xiàn)出來的不同創(chuàng)作風(fēng)格也表現(xiàn)的淋漓盡致，可謂是典范。

其次，中國風(fēng)格鋼琴教育體系：通過借鑒西方鋼琴分類體系成果，從鋼琴曲的橫向比較分析，在練習(xí)曲上，筆者查閱了相關(guān)資料發(fā)現(xiàn)，由竇青編著出版的《中國風(fēng)格鋼琴練習(xí)曲60首》，分為初級、中級、高級三個階段，為體系性的建立打下了良好的基礎(chǔ)，從早期的作品來看，有如黎英海先生創(chuàng)作的《五聲音調(diào)鋼琴指法練習(xí)》、趙曉生創(chuàng)作的《五聲音階練習(xí)》、齊爾品創(chuàng)作的《五聲音階的鋼琴教本》、1955年杜鳴心《練習(xí)曲》、王羽《八度練習(xí)曲》、丁善德創(chuàng)作d的《練習(xí)曲》（1984），后來在創(chuàng)作技法上有了長足進步的，如儲望華《風(fēng)雨歸舟》，其音樂素材來自京韻大鼓;齊爾品《五聲音階的鋼琴教本》，運用民間曲調(diào)改編而成的練習(xí)曲;趙曉生《滇湖琴聲》，模仿民族樂器的音響效果創(chuàng)作而成;趙曉生的《焊花閃閃》《鐵錘錚錚》，通過音樂表現(xiàn)具體場景或者具體形象等等。

在樂曲上，1914年由趙元任先生創(chuàng)作《和平進行曲》，1932年，賀綠汀《牧童短笛》成為中國鋼琴音樂創(chuàng)作的里程碑，此后的幾十年涌現(xiàn)了一大批優(yōu)秀的鋼琴作品和作曲家，如王建中《云南民歌五首》、陳培勛《平湖秋月》、王建中《彩云追月》、陳培勛《旱天雷》、賀綠汀《搖籃曲》、內(nèi)蒙古民歌主題小曲七首——桑桐（悼歌、友情、思鄉(xiāng)、草原情歌、孩子們的舞蹈、哀思、舞曲）、儲望華《箏簫吟》、陳培勛《廣東小調(diào)“賣雜貨”》、儲望華《情歌》、王建中《百鳥朝鳳》、李方鋼琴組曲《風(fēng)情》。

最后，近現(xiàn)代鋼琴教育：近現(xiàn)代涌現(xiàn)了一批新的作曲家和鋼琴作品，在創(chuàng)作手法上有了很大突破，如譚盾早期作品《憶——八幅水彩畫的回憶》之“山歌”“逗”“云”“歡”，運用鮮明的民族音調(diào)和不同的音樂織體，使音樂更加活潑生動，汪立三《他山集》之《民間玩具》，《他山集》創(chuàng)作于20世紀(jì)80年代。曲集包括五首作品：F宮調(diào)式《書法與琴韻》、A羽調(diào)式《圖案》、降A(chǔ)徵調(diào)式《泥土的歌》、G角調(diào)式《民間玩具》和F宮調(diào)式《山寨》，實際上是中國調(diào)式的五首“前奏曲與賦格”，作品生動幽默，富于表現(xiàn)力，黃虎威《嘉陵江幻想曲》，本首作品以嘉陵江代表巴山蜀水，以四川民歌為主題材料，具有濃郁的地域風(fēng)情特色，是一部融中國民族風(fēng)格與西方鋼琴化演奏技術(shù)為一體的優(yōu)秀鋼琴作品。鄒向平《即興曲-侗鄉(xiāng)鼓樓》，作品創(chuàng)作于1987年，它取材于民間音樂侗族大歌，此曲獲1995“喜馬拉雅杯”中國風(fēng)格鋼琴作品國際作曲比賽第一名。儲望華《茉莉花》，根據(jù)音樂素材江蘇民歌《茉莉花》改編而成，張帥《三首前奏曲》，五聲調(diào)式旋律為主，在此基礎(chǔ)上結(jié)合了西方處理技法配合爵士化節(jié)奏型的充分應(yīng)用，使該作品在風(fēng)格上保持本土民族性的基礎(chǔ)上又帶有異域風(fēng)情。崔世光《鋼琴上的福斯特》，音樂素材取自美國民歌，采用中西合并的技法，權(quán)吉浩《“長短”的組合》，以朝鮮族民族歌舞作為音樂素材進行創(chuàng)作而成，張朝《皮黃》，運用我國國粹京劇中“西皮”“二黃”為素材，將傳統(tǒng)音樂當(dāng)中的結(jié)構(gòu)形式“板式變化體”與西方的現(xiàn)代作曲技法完美融合在一起。

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