孔令順　彭惠婷

影片《八佰》自上映以來(lái)，口碑與票房齊飛，成為一部現(xiàn)象級(jí)作品，有力地提振了中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的士氣，被譽(yù)為國(guó)產(chǎn)戰(zhàn)爭(zhēng)片的新標(biāo)桿。在抗疫進(jìn)入常態(tài)化，各行各業(yè)逐漸步入全面復(fù)蘇階段的今天，《八佰》中所呈現(xiàn)出來(lái)的視死如歸、從容赴義的愛(ài)國(guó)主義精神，以洪鐘大呂般的慷慨悲歌給焦躁不安的世界注入了一劑“強(qiáng)心針”，讓人們重拾對(duì)未來(lái)美好幸福生活的信心。

一、北岸主體凝視南岸客體：從對(duì)“人間天堂”的欲望到民族意識(shí)的覺(jué)醒

影片《八佰》講述的是1937年淞滬會(huì)戰(zhàn)后期，國(guó)民黨軍第88師524團(tuán)1營(yíng)奉命留守上海蘇州河北的四行倉(cāng)庫(kù)，頑強(qiáng)堅(jiān)守了四天，成功阻抗了日軍并贏得全世界的關(guān)注與同情，最終獲得救援的故事。與其他戰(zhàn)爭(zhēng)片著重創(chuàng)建宏大敘事空間有所不同，該片選取了兩個(gè)截然對(duì)立、具有對(duì)比的敘事空間。一條象征著生死界線的蘇州河，硬生生地將兩岸分為二重空間：河的北岸是血肉橫飛的修羅戰(zhàn)場(chǎng)，河的南岸是歌舞升平的人間天堂。即以處在戰(zhàn)爭(zhēng)內(nèi)外為界線，殘酷地將民眾劃分為兩種群體：南岸是隔岸觀火的國(guó)人與各國(guó)政要，北岸是被迫處于水深火熱之中的八佰壯士。在一場(chǎng)注定是失敗的“生死直播秀”中，南北兩岸成為互為凝視的對(duì)象——既是觀看的主體，亦是被觀看的客體。這種雙重雙向?qū)σ暤慕Y(jié)構(gòu)，也為銀幕前的觀眾提供了雙重觀看的視角，即提供了不在場(chǎng)的第三方主體，進(jìn)而構(gòu)建了從一開(kāi)始的銀幕凝視，到影像認(rèn)同，再到民族反思的心理鏡像機(jī)制。

法國(guó)精神分析學(xué)家雅克·拉康認(rèn)為：眼睛是一種欲望器官，因此我們可能從觀看行為中獲得快感。而凝視不同于一般意義上的“觀看”，它是攜帶并投射著自己的欲望，使我們?cè)谀撤N程度上逃離了象征秩序，而進(jìn)入想象關(guān)系之中，于是便產(chǎn)生了幻想。這種幻想指涉的不是滿足的需要，而是未滿足的欲望，其功能是維持欲望而非滿足欲望。換言之，凝視是一種欲望的投射，是一種想象中獲得欲望滿足的過(guò)程，但凝視本身所印證的只能是欲望對(duì)象的缺席與匱乏。[1]

影片中，鏡頭多次以“小湖北”“端午”等小人物的主觀視角，窺視蘇州河南岸的“樓臺(tái)歌舞、觥籌交錯(cuò)”。對(duì)于世代務(wù)農(nóng)，滯后于現(xiàn)代空間的“小湖北”們來(lái)說(shuō)，來(lái)上海只不過(guò)是想要“看一眼上海長(zhǎng)什么樣”，并沒(méi)有打算參軍打仗甚至犧牲報(bào)國(guó)。南岸的租界，杯酒管弦，滿目繁華，自然成了他們?cè)诼浜筠r(nóng)村中的缺席與匱乏的投射對(duì)象，亦是抵達(dá)不了的虛無(wú)境界。因?yàn)椋瑢?duì)于隨時(shí)面臨生死危險(xiǎn)卻又無(wú)處逃避的“小湖北”們來(lái)說(shuō)，唯有透過(guò)此種凝視，才能在令人窒息的深淵中逃離象征秩序，暫時(shí)進(jìn)入摩登的幻想之中，獲得一種替代性的滿足。于是，透過(guò)一次又一次的凝視，“小湖北”們把自己對(duì)于和平與自由的欲望投射在光怪陸離的霓虹燈上，進(jìn)而又蔓延到“商女”猶唱的《夜鶯》，此情此景激蕩與鼓舞著一個(gè)個(gè)疲憊的戰(zhàn)士對(duì)于歸家的幻想，對(duì)祖國(guó)和平的深切渴望。也正是這種缺席的欲望，使得本為匹夫的“小湖北”們，依靠凝視“暮列笙琶”的人間天堂，而維持著“春閨夢(mèng)里人”的幻想與欲望，促使其面臨“可憐無(wú)定河邊骨”的生死沙場(chǎng)，逐漸放下怯弱，拿起槍炮，奮死抵抗。

此外，凝視所誘發(fā)的幻想，使觀看主體希望沿著缺席（欲望對(duì)象的匱乏）抵達(dá)在場(chǎng)（欲望的滿足）。在“小湖北”們的多次凝視之中，沿著對(duì)戲曲舞臺(tái)上高亢激昂的《長(zhǎng)坂坡》的凝視，抵達(dá)孤軍奮戰(zhàn)的光輝戰(zhàn)場(chǎng)?！伴L(zhǎng)坂坡之戰(zhàn)”是東漢末期曹操與劉備之間的一次戰(zhàn)役，也是武神趙子龍最負(fù)盛名的華麗呈現(xiàn)。在“小湖北”們的想象中，“趙子龍”手拿亮銀槍，身披戰(zhàn)袍，橫刀立馬，孤身一人面對(duì)浩浩蕩蕩的千軍萬(wàn)馬，仍臨危不懼，正義凜然。第一次想象中的“趙子龍”，是模糊無(wú)具象的集體符號(hào)，指代著面臨氣勢(shì)洶洶的日軍的“八佰”戰(zhàn)士，也照射著“八佰”戰(zhàn)士從怯弱逃戰(zhàn)到敢于奮勇殺敵的成長(zhǎng)蛻變;而第二次出現(xiàn)的“趙子龍”，已經(jīng)有了具象的個(gè)體承載。這一次是“端午”死后，“小湖北”幻想著“端午”成為“趙子龍”式的英雄人物，名垂千史，為人所歌頌。兩次幻想的背后，是“小湖北”們從一開(kāi)始與北岸的看客一樣對(duì)個(gè)體與集體同一的誤認(rèn)，于是“隔岸觀火”、共情缺席，直到深藏冰山下的民族無(wú)意識(shí)于集體殉難之際不斷被“詢喚”，個(gè)體撕破集體誕生，救亡圖存的愛(ài)國(guó)情緒逐步“內(nèi)爆”，促使自身一步又一步義無(wú)反顧地奔向“舍生取義，兒所愿也”。

二、南岸主體凝視北岸客體：從隔岸觀火的好奇到民族靈魂的喚醒

與北岸呈霄壤之別的蘇州河南岸，是歌舞升平的繁華“天堂”，匯聚了各色人群：戲班子、教授、政客和大量普通市民，他們仿佛身處戰(zhàn)爭(zhēng)之外，在炮火連天的四行倉(cāng)庫(kù)正對(duì)岸，以一種特殊的“看客”身份存在。其中，多次出現(xiàn)的戲劇舞臺(tái)，似乎暗喻著以血肉之軀試圖喚起國(guó)人，以及各國(guó)關(guān)注的“八佰”壯士的孤軍奮戰(zhàn)，就像是一個(gè)被人鑒賞的戲劇舞臺(tái)。位于南岸的人，都是有資格“看戲”的觀眾。因?yàn)橥纯嗲懊娴暮灻呤恰八摺保皇亲晕抑黧w，于是有了一種過(guò)去時(shí)間狀態(tài)，一種審美距離感，一種觀賞的方便。戲里的“血肉橫飛”便墮落成了咫尺邊的刺激戲碼，僅限于滿足“凝視”的快感。

但是，雅克·拉康提出，“凝視”能夠成功地制造一種混淆自我與他人、真實(shí)與虛構(gòu)的狀態(tài)，從而充分地喚起一種心理認(rèn)同機(jī)制。流淌的鮮血、飄揚(yáng)的國(guó)旗、哭泣的民族情，這些表意著中華民族的文化符號(hào)，在一步步地提醒著在身處南岸“看客”們的中華民族國(guó)民身份，進(jìn)而激活起民族共同體的文化基因和集體意識(shí)，繼而在一個(gè)個(gè)“陳勝生”的舍生忘死之中，產(chǎn)生對(duì)捐軀赴國(guó)難的“八佰”戰(zhàn)士的深切認(rèn)同。也正是在不斷地“凝視”之中，兩岸的鴻溝不斷彌合。人們逐漸意識(shí)到，沒(méi)有所謂的隔岸，沒(méi)有所謂的界線，更沒(méi)有所謂的看客與戲角，有的只是血緣同一、命運(yùn)與共與家國(guó)大義！于是，冷漠退卻，共情燃起民族靈魂，部分民眾開(kāi)始憤然從“看客”變?yōu)椤鞍税邸敝械囊粏T：黑幫兄弟與賭場(chǎng)馬仔奮死跨橋傳線，女童子軍楊慧敏槍林彈雨渡河送旗，賭場(chǎng)老板娘拿出嗎啡支援前線，憤憤不平的教授拿起槍支對(duì)敵軍連放數(shù)槍，以及到后來(lái)戲班由唱《走麥城》換成熱血沸騰的《挑滑車》：“看前面，黑洞洞，定是那賊巢穴，待俺趕上前去，殺他個(gè)干干凈凈……”南岸“看客”身份退卻，中華民族之身份躍然而出。民族情、國(guó)家魂，頃刻間迸發(fā)出震撼歷史的火焰：不再回頭，只奔前方，沖破壁壘，伸出雙手，擁抱同胞！

三、缺席第三方主體凝視兩岸客體：從影像認(rèn)同到民族大義反思

法國(guó)學(xué)者讓·路易·博德里繼承了雅克·拉康的鏡像理論，并進(jìn)一步在其《基本電影機(jī)器的意識(shí)形態(tài)效果》中指出，電影觀賞過(guò)程中的第一次同化，是觀眾與銀幕上人物影像的認(rèn)同;第二次同化，是觀眾與“構(gòu)造并規(guī)定”電影世界的攝影機(jī)認(rèn)同。[2] 在這場(chǎng)“血肉直播秀”之中，似乎在四行倉(cāng)庫(kù)殊死搏斗、浴血奮戰(zhàn)的“八佰”戰(zhàn)士才是表演的“主角”，而租界的各色人群只充當(dāng)了觀眾。但實(shí)際上，躲在銀幕后、在表面看來(lái)是缺席者的觀眾，才是這場(chǎng)“直播秀”真正的看客。攝影機(jī)帶著我們從北岸的四行倉(cāng)庫(kù)審視歌舞升平的摩登租界，又帶著我們從南岸窺視人間煉獄的四行倉(cāng)庫(kù)。在這樣的南北兩岸“雙向觀看”的視角切割之中，“小湖北”們由怯弱脫逃于戰(zhàn)友們殊死搏斗的沙場(chǎng)到升華為集體認(rèn)同、家國(guó)同構(gòu)，也一同帶著不在場(chǎng)的我們，由類似于南岸的“看客”，到與南岸“看客”同樣的“他者”身份被共體的勇猛所撕裂，共生進(jìn)“八佰共同體”，同化進(jìn)民族大義。

苦難需要的是感同身受的正視，而不是站在苦難之外的悲天憫人。對(duì)于從未經(jīng)歷過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)，從未面臨過(guò)死亡威脅的我們來(lái)說(shuō)，也許沒(méi)有辦法真正領(lǐng)會(huì)身處其中的苦痛。但是，那些不愿忘記歷史的國(guó)人，利用技術(shù)與藝術(shù)的力量，再現(xiàn)歷史的“現(xiàn)場(chǎng)”，讓我們透過(guò)凝視影像，看見(jiàn)那些不再被日常提起的英雄，看見(jiàn)他們身上“茍利國(guó)家生死以，豈因禍福避趨之”的大無(wú)畏精神，從而與他們“同化”，意識(shí)到“天下興亡，匹夫有責(zé)”。尤其是在當(dāng)下復(fù)雜多變的國(guó)內(nèi)外局勢(shì)之中，百年未有之大變局之下，一曲《定軍山》：“頭通鼓、戰(zhàn)飯?jiān)?二通鼓，緊戰(zhàn)袍;三通鼓，刀出鞘;四通鼓，把兵交……”槍炮與鼓點(diǎn)震撼麻木之心，喚醒民族靈魂，當(dāng)是時(shí)，不分國(guó)共，不分你我，構(gòu)建起民族命運(yùn)共同體！

我們?cè)谀暸c認(rèn)同之中，也許應(yīng)該反思：這場(chǎng)從一開(kāi)始就是“戰(zhàn)爭(zhēng)秀”的廝殺，被推上前臺(tái)的大多數(shù)只不過(guò)都是些被逼急了的百姓，臨危奉命，雖書(shū)寫了歷史，卻也淪為歷史的人質(zhì)。暗淡了刀光劍影，遠(yuǎn)去了鼓角錚鳴。最后時(shí)而被記起，也許最終被遺忘。影像戰(zhàn)爭(zhēng)的背后應(yīng)當(dāng)是反思戰(zhàn)爭(zhēng)并觀照人性，戰(zhàn)爭(zhēng)電影的最終訴求應(yīng)當(dāng)是反戰(zhàn)。

清華大學(xué)尹鴻教授云：“我們都是蘇州河南岸的看客”，筆者卻想說(shuō)：“我們永遠(yuǎn)都不知道身處蘇州河的哪一岸”。每個(gè)人都在歷史的舞臺(tái)上表演，沒(méi)有后臺(tái)，沒(méi)有彩排。在看，也在被看。影片中的特派員說(shuō)“戰(zhàn)爭(zhēng)的背后是政治”，那么政治的背后呢？是欲望是人性嗎？影片到此并無(wú)多言，但電影似乎借著特派員這一角色在隱喻著“何謂政治”。若跳脫出電影在感官、情感層面的著墨，我們不禁要反思，影片背后呢？是否透過(guò)這幾組觀看主體與被觀看客體的“戰(zhàn)爭(zhēng)直播”向影片受眾（即最終觀看主體）傳遞著一種政治性話語(yǔ)的荒謬與吊詭？是熱血奮戰(zhàn)下感知到的希望落空還是人生戲臺(tái)下有意安排的過(guò)場(chǎng)表演？

四、結(jié)語(yǔ)

電影《八佰》在視覺(jué)造型上，以蘇州河為生死界線，一面是“人間天堂”的租界，一面是“人間煉獄”的四行倉(cāng)庫(kù)。透過(guò)這樣燈紅酒綠與滿目瘡痍的鮮明對(duì)比，南北兩岸凝視主體與客體“看與被看”的視點(diǎn)切換，帶動(dòng)缺席在場(chǎng)的觀眾從一個(gè)“看客”的凝視到對(duì)小人物為國(guó)而戰(zhàn)的認(rèn)同，再到對(duì)租界和自我“看客”身份的反思，進(jìn)而彌合這三重世界與視點(diǎn)，走向家國(guó)情懷的認(rèn)同，完成了與南北兩岸同胞們從作為“看客”觀戰(zhàn)到與“八佰”共戰(zhàn)的成長(zhǎng)蛻變，完成從獨(dú)立個(gè)體到民族命運(yùn)共同體想象的構(gòu)建?！鞍税邸眽咽恳曀廊鐨w、舍生取義的民族之精神，不僅是促使匹夫們戰(zhàn)勝怯弱之力量，更是中華民族不懼強(qiáng)敵、不畏艱險(xiǎn)、勇敢追逐“中國(guó)夢(mèng)”、實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的重要精神支撐。以抗美援朝為敘事舞臺(tái)的《金剛川》當(dāng)也可作如是觀。

本文系國(guó)家社科基金重點(diǎn)項(xiàng)目“文明互鑒視域下人類命運(yùn)共同體構(gòu)建的影像責(zé)任問(wèn)題研究”（編號(hào)：20AXW001）的階段性成果。

（作者單位：廣州大學(xué)）

注釋：

[1] 戴錦華 著：《電影批評(píng)》，北京：北京大學(xué)出版社，2004年，第142頁(yè)。

[2] 彭吉象 著：《影視美學(xué)》，北京：北京大學(xué)出版社，2009年，第311頁(yè)。