李躍森

所謂全媒體劇，指的是可以多種媒介形式播出的影視作品。以往的視聽藝術作品基本上是以載體劃分的，是為特定媒介播映制作的，但全媒體劇沒有特定的媒介指向。全媒體劇的“全”指的不是涵蓋全部媒介形式，而是其媒介特性的全方位整合。當我們使用“全媒體”這個概念時，它具有兩方面的含義：一個是它的開放性，另一個是它的融合性。

全媒體劇是媒介融合背景下以互聯(lián)網(wǎng)為依托的視聽藝術形式的升級和更新。網(wǎng)絡劇、網(wǎng)絡電影的出現(xiàn)打破了以往傳播載體的單一性，“臺網(wǎng)同步”和“先網(wǎng)后臺”成為主流的播出方式?；ヂ?lián)網(wǎng)和電視臺從過去簡單的平臺之爭走向內(nèi)容和服務的競爭。電視臺不斷推出新作品，而互聯(lián)網(wǎng)不斷推出新模式?；ヂ?lián)網(wǎng)思維正在改變以往影視劇的敘事模式，甚至開始影響人們表達對世界認知的方式?；ヂ?lián)網(wǎng)給影視劇帶來的深刻變化主要體現(xiàn)在三個方面：

首先，思維之變。傳統(tǒng)媒體與互聯(lián)網(wǎng)競爭的實質(zhì)，是傳統(tǒng)媒體的強化凝聚力與互聯(lián)網(wǎng)的去中心化之間的沖突?；ヂ?lián)網(wǎng)帶來了巨大的不確定性，也帶來了更多的可能性?；ヂ?lián)網(wǎng)時代的特征是短暫、偶然、轉瞬即逝，碎片化解構理性，平面化取消深度，游戲化消解價值，這只是問題的表面?；ヂ?lián)網(wǎng)最根本的特征是它的矛盾性：肯定中持有懷疑，贊揚中包含戲謔，狂歡中沉浸著悲哀，膚淺中纏繞著深刻。這種矛盾性也必然會反映到全媒體劇的創(chuàng)作之中，嚴肅內(nèi)容的輕喜劇化和藝術風格的混搭是其主要表現(xiàn)形式。

其次，格局之變。以往影視劇產(chǎn)業(yè)的調(diào)整和發(fā)展是通過行業(yè)內(nèi)部的重新布局、重新組合來完成的，但互聯(lián)網(wǎng)的出現(xiàn)徹底顛覆了這種格局。它帶來產(chǎn)業(yè)鏈的改變、產(chǎn)業(yè)模式的改變和生產(chǎn)機制的改變。換句話說，互聯(lián)網(wǎng)帶來的是游戲規(guī)則的根本改變?；ヂ?lián)網(wǎng)在技術、產(chǎn)業(yè)、資本、思維方式等方面具有明顯的優(yōu)勢，互聯(lián)網(wǎng)的開放性對于受眾有著強烈的吸引力。微博、微信、網(wǎng)絡劇、網(wǎng)絡電影、短視頻取代了傳統(tǒng)的影視劇，成為話題的中心，從而降低了人們對傳統(tǒng)影視劇的關注程度。就電視劇而言，互聯(lián)網(wǎng)改變了電視劇生產(chǎn)的產(chǎn)業(yè)鏈?！癐P”通過特有的價值發(fā)現(xiàn)形式，把原創(chuàng)性提高到一個空前重要的位置。以“BAT”為代表的互聯(lián)網(wǎng)巨頭占領制高點，布局網(wǎng)絡文學，影視公司在產(chǎn)業(yè)鏈中的地位隨之發(fā)生了變化?；凇癐P”的全產(chǎn)業(yè)鏈已經(jīng)形成，從版權交易到影視劇的制作發(fā)行，再到游戲、電商、實景娛樂、玩具銷售、藝人經(jīng)紀、粉絲經(jīng)濟等衍生品的開發(fā)?；ヂ?lián)網(wǎng)對影視劇創(chuàng)作最直接的影響，是藝術上邊界的漸趨模糊。藝術形式之間的邊界模糊了，創(chuàng)作者和生產(chǎn)者的界限也模糊了。

再次，作品與觀眾關系之變。從電視機到計算機、手機，從橫屏到豎屏，從全家一起看到獨自看，從集中觀看到隨時觀看，觀賞方式的改變悄然影響著觀賞者的心理和娛樂需求。同時，大數(shù)據(jù)分析使生產(chǎn)者和消費者的深層互動成為可能?；ヂ?lián)網(wǎng)可以在你自己都沒弄明白之前就確切地知道你想看的節(jié)目，實現(xiàn)內(nèi)容生產(chǎn)者和消費者的精準對接。今天的受眾與過去相比，最重要的不是知識水準和審美趣味的變化，而是需求更為多元化，在娛樂方式的選擇上更具有主動性。受眾既是消費者，又是生產(chǎn)者?；ヂ?lián)網(wǎng)時代，創(chuàng)作者成為內(nèi)容提供者，觀眾成為文化產(chǎn)品消費者，作品的觀賞性審美成為參與性審美，這些變化都強化了觀眾的主體性，使觀眾在影視劇消費市場上擁有更大的話語權。

互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展把影視劇產(chǎn)業(yè)強行推向風口，這是一個難得的歷史機遇。影視劇想要生存、發(fā)展，必須主動迎接挑戰(zhàn)，打破困局，找到轉型升級的途徑，探索互聯(lián)網(wǎng)語境下影視劇的新形態(tài)、新理念、新體驗。全媒體劇為這個轉型升級提供了一個從渠道到內(nèi)容的整體優(yōu)化方案。未來全媒體劇創(chuàng)新的路徑可能主要圍繞著三個方向展開：

第一，以個性化需求為目標的創(chuàng)作理念。目前的影視劇，特別是互聯(lián)網(wǎng)影視劇的創(chuàng)作主要采取圈層化的策略來吸引觀眾，以獲取更高的流量。圈層化實際上是個性需求與群體歸屬感之間的一種妥協(xié)。全媒體劇是反圈層化和高度個性化的，它的目標是彌合大眾與小眾、通俗與高雅、商業(yè)性與藝術性之間的鴻溝，這必然會要求創(chuàng)作者采取新的敘事方式，甚至新的美學原則。例如，科幻劇《世界末日前的最后一個夜晚》講述了一個發(fā)生在未知年代神秘酒吧里的故事：某天夜晚，一個陌生人帶著受傷者闖入酒吧，接著，有人突然死去，原來，人類都感染了一種來自外星的“V”病毒，外星的薩克遜游弋族想要借此消滅人類，酒吧里的人懷著各自的目的，尋找?guī)е馑幍幕煅撕湍苷仁澜绲木仁乐?。作品借助科幻懸疑劇的形式，在封閉空間里展開情節(jié)，用一個化解外星球生化災難的故事、幾個在災難面前表現(xiàn)不同的人物，表現(xiàn)人類為拯救自己的努力，其中也融入了對于人類生存的道德思考。

第二，以觀眾為中心的多層次互動。這種互動包含了生產(chǎn)者與消費者之間的互動、不同媒介載體之間的互動和不同藝術形式的互動這樣幾個層次。影視劇與游戲的互文性、故事的游戲化是這種互動的直接體現(xiàn)?；?，使得觀眾在創(chuàng)作中開始真正享有發(fā)言權。21世紀以來，觀眾的需求和趣味一直在左右著影視劇的生產(chǎn)，比如，近年來電視劇創(chuàng)作的熱點始終圍繞著“80后”的生活和思想，從青春偶像劇到職場劇、情感劇、育兒劇等都是如此。觀眾的主動參與影響創(chuàng)作，電視劇制作人對觀眾需求的判斷，也從“得大媽者得天下”，轉變到“得‘90后者得天下”。最近幾年，互動劇開始在網(wǎng)上流行，雖然其思想、藝術還不夠成熟，但從這種新形式的探索中，已經(jīng)可以看出創(chuàng)作者對現(xiàn)實認知的變化。比如，英國科幻懸疑劇《黑鏡：潘達斯奈基》中，年輕程序員把奇幻小說改編成游戲，現(xiàn)實與虛擬世界難以區(qū)分，故事的線性因果關系被打斷了，觀眾可以根據(jù)個人的認知和偏好選擇情節(jié)如何發(fā)展，觀眾的選擇是主觀的、隨機的，但每一次選擇都會影響故事的走向。再比如，國產(chǎn)互動網(wǎng)絡電影《唐廷傳之陳塘恩仇》講述富商唐家遭受滅門慘案，多年后，大少爺唐廷回到故鄉(xiāng)，寄居陳塘客棧，客棧里接連發(fā)生離奇的兇殺案，前來調(diào)查的警察克禮勸唐廷離開，唐廷卻發(fā)現(xiàn)客棧老板金三爺手里拿著他當年送給戀人玥琪的信物，進而懷疑金太太就是玥琪，來客棧尋找玄石的天師子葉愛上唐廷，也勸唐廷離開，唐廷面臨選擇，而每個選擇都會產(chǎn)生不同的結果，決定兩人的感情是否會有完滿的結局，后面的選擇也逐漸揭示出，金三爺是唐家滅門案的兇手，而這一切都是他的奶媽暗中策劃的。作品用互動的形式表現(xiàn)了多種選擇下人生故事的不同結局，但沒有一個是完滿的。在全媒體劇中，消費者不再是被動接受，而是通過評論和分享介入到創(chuàng)作中，真正成為接受美學意義上的創(chuàng)造者。

第三，以科技進步為動力的沉浸式體驗。法國小說家福樓拜在寫《包法利夫人》時曾感嘆過，越往前進，藝術越要科學化，同時科學也要藝術化，兩者從山麓分手，回頭又在山頂匯合?，F(xiàn)代技術領域的每一次創(chuàng)新與革命，都會極大地釋放人類的想象力，給觀眾帶來全新的沖擊與體驗?！癡R”（虛擬現(xiàn)實）、“AR”（增強現(xiàn)實）、“MR”（混合現(xiàn)實）這些新技術在全媒體劇中的應用將會更為廣泛、多樣，這無疑會強化影視藝術的表現(xiàn)力，拓展影視藝術的表現(xiàn)領域，在增強真實感的同時，也讓觀眾對真實的含義產(chǎn)生新的理解?？苹脛　稛o主之城》描寫前警察羅燃在好友寧羽的陪同下，乘火車追蹤犯罪嫌疑人江雪，不料火車被引入境外的一座神秘空城，在這里，各種危機不斷發(fā)生，挑戰(zhàn)人們的生存極限和道德底線，同行的伙伴之中，人性的各種丑惡也逐漸顯現(xiàn)，出乎意料的是，羅燃與江雪在患難中成為知己，聯(lián)手查出危機的源頭是有人操縱江雪母親設計的人工智能“П”，在幸存者面臨生死考驗的關頭，人性的善良戰(zhàn)勝了邪惡。作品利用科幻的方式表現(xiàn)極端條件下人類道德的危機和情感變化，通過強烈的戲劇沖突表現(xiàn)人的復雜性，表達了對于人性美好、善良的信念，也表達了對于人工智能未來發(fā)展方向的思考。可見，科學技術進步不但為影視劇的創(chuàng)新提供更為靈動的工具和載體，而且也會提供大量新穎的素材。科技領域的創(chuàng)新成果在構成藝術創(chuàng)新要素的同時，也成為藝術不斷豐富和發(fā)展的驅(qū)動力。

綜上所述，全媒體劇是對當前媒介格局深刻變化的一種積極響應，它不是簡單的跨屏傳播，而是作品與現(xiàn)實、觀眾關系的深度調(diào)整，這種調(diào)整必然會帶來人與現(xiàn)實關系的改變。全媒體劇的創(chuàng)新路徑不僅意味著新的手段，也意味著新的前景。

（作者單位：《中國電視》雜志編輯部）