楊凡周

所謂高士，按字面理解就是志趣、品行高尚的讀書人，用今天的話來說就是優(yōu)秀知識(shí)分子。不過在中國傳統(tǒng)文化語境中，高士主要還是特指超凡脫俗、歸隱林泉的高潔之士。體現(xiàn)了傳統(tǒng)文人理想的精神境界和人生態(tài)度，高士文化已深深融入我們民族的血液，成為民族精神和民族文化的重要基因，對(duì)中國人精神世界的影響可以說是無處不在。對(duì)于中國文人來說，高士的人生境界既是他們實(shí)現(xiàn)精神自由、追求人格獨(dú)立的理想，又是他們逃避精神痛苦、尋求心靈慰藉的方式。一位研究中國文化的西方學(xué)者曾經(jīng)說過：“古代隱士那遠(yuǎn)去的背影恰恰是一抹永遠(yuǎn)也消退不盡的殘霞。每當(dāng)我們?cè)谌松钺葆宓臅r(shí)候，他們的身影就會(huì)在天邊浮現(xiàn)出來——那緋紅的霞光雖遙不可及但卻分明而清晰地昭示著另一種理想生活、一種遠(yuǎn)離塵囂的無言之美！”正因?yàn)槿绱?，和歷代嚴(yán)肅的藝術(shù)家一樣，封偉民特別關(guān)注高士這個(gè)特殊的群體，他從與高士的意會(huì)、神交中找尋人生的坐標(biāo)、靈魂的依托和情感的慰藉，在塑造高士形象的同時(shí)，展示自己的審美意趣，錘煉自己的精神操守，表達(dá)自己的人生態(tài)度和人生追求，既體現(xiàn)了傳統(tǒng)的文人趣味，也融入了現(xiàn)代人對(duì)知識(shí)分子精神人格和價(jià)值追求的思考，從整體上提升了石灣陶塑的文化內(nèi)涵和審美價(jià)值。

一、高士精神與“看戲”的人生態(tài)度

朱光潛曾經(jīng)把世人的人生態(tài)度分為兩類，一類是演戲的，另一類是看戲的。如果這種劃分不無道理，那么按我的理解，前者體現(xiàn)了儒家積極入世的人生態(tài)度，而后者則蘊(yùn)含著道家、佛家超脫避世的人生態(tài)度。顯然，高士的人生態(tài)度屬于看戲的。朱光潛在《看戲與演戲——兩種人生理想》中說：“看戲的要置身局外，時(shí)時(shí)把‘我擱在旁邊，始終維持一個(gè)觀照者的地位，吸納這世界中底一切變化，使它們?cè)谘壑谐蔀榭尚蕾p的圖畫，就在這變化圖畫的欣賞上面實(shí)現(xiàn)自我?！狈鈧ッ裼幸患髌贰鹅o觀世態(tài)》，這個(gè)標(biāo)題容易使人聯(lián)想到南宋畫家宗炳提出的“澄懷觀道”或“澄懷味象”的藝術(shù)觀點(diǎn)。以澄凈、超脫的心境觀察世態(tài)人心、品味宇宙萬物，不正是體現(xiàn)出高士“看戲”的人生態(tài)度嗎？

事實(shí)上，儒家也并不完全排斥“看戲”。孔子說過：“邦有道則仕，邦無道則隱?！泵献右舱f過：“窮則獨(dú)善其身，達(dá)則兼濟(jì)天下。”“隱”與“仕”主要看“道”之有無。姜子牙隱居磻溪直鉤垂釣，諸葛亮隱居茅廬縱情山水，自然是“置身局外”的“看戲”的隱者;但是傳統(tǒng)文人“學(xué)得文武藝”最終還是為了“售與帝王家”，只有依附于朝廷，他們的才華才能得以施展，他們的志向才能得以實(shí)現(xiàn)。所以隱是在等待時(shí)機(jī)，等待明君?！昂騽?shì)”的狀態(tài)雖然也具有“看戲”的特征，但是一點(diǎn)也不超脫;而一旦時(shí)機(jī)成熟，朝廷賞識(shí)，他們便如借得東風(fēng)，乘得東風(fēng)，意氣風(fēng)發(fā)地走上人生舞臺(tái)去施展抱負(fù)，去做“演戲”的仕者了。封偉民的《子牙候勢(shì)》《獨(dú)釣河山》與《借東風(fēng)》《乘東風(fēng)》，正是以形象的方式反映出受儒家思想浸淫的傳統(tǒng)文人“隱”與“仕”，或者叫“看戲”與“演戲”的兩種人生狀態(tài)，這一點(diǎn)從作者為幾件作品所取的標(biāo)題中得到了更加明確的體現(xiàn)。

和儒家“經(jīng)世務(wù)實(shí)”思想不同，道家以“清靜無為”為宗旨，尊重生命，崇尚自然，主張自由、自主的精神狀態(tài)，追求“達(dá)生、無累”的生命境界。所以，遠(yuǎn)離塵囂隱居山林的高士，更能體現(xiàn)“看戲”的人生態(tài)度。封偉民的作品《巢父》，主人公因筑巢而居，人稱巢父。傳說帝堯以天下讓給巢父，巢父不肯接受，隱居聊城以放牧了此一生。巢父是道家前身，他力圖擺脫世俗對(duì)精神的桎梏、對(duì)人生的羈絆，追求沒有塵囂紛擾、沒有功利誘惑的閑云野鶴式的生活方式，這種素心面世、白眼朝天的文化人格，這種不事權(quán)貴、不慕榮達(dá)的處世原則，使他成為中國傳統(tǒng)文化中高士的典范、清流的源頭。

道家和儒家?guī)缀跏峭瑫r(shí)產(chǎn)生于中國本土的思想流派，其“看戲”的人生觀和“演戲”的人生觀互為補(bǔ)充，對(duì)中國人尤其是中國文人產(chǎn)生了深刻的影響。當(dāng)然，就高士文化而言，道家“無為”“不爭(zhēng)”思想的影響力顯然更大一些。在封偉民的作品中，獨(dú)立出現(xiàn)的道家形象有老子（《紫氣東來》《老子誦經(jīng)》《道可道》）、莊子（《莊子觀魚》《莊子夢(mèng)蝶》《莊子——吾生有涯而知無涯》），而儒家形象則只有孔子（《萬世師表》《孔子行教》），這種偏好似乎反映了封偉民對(duì)高士文化的理解。封偉民還有一件作品《孔子問道》，表現(xiàn)的是孔子問禮于老子這一中國文化史上的重要事件。作品中孔子拱手而立、洗耳恭聽，老子神情自若、侃侃而談，這一選材和表現(xiàn)本身似乎也透露出作者對(duì)儒道兩家的理解和態(tài)度。

如果說儒家的“看戲”表現(xiàn)為“候勢(shì)”，道家的“看戲”表現(xiàn)為“靜觀”，那么佛家的“看戲”就表現(xiàn)為“玄想”。公歷紀(jì)元前后，佛教開始由古印度傳入中國，經(jīng)長(zhǎng)期發(fā)展逐漸形成具有中華民族特色的佛教。佛家（禪宗）認(rèn)為，人生如夢(mèng)幻，“凡所有相，皆是虛妄”（《金剛經(jīng)》），名利得失猶如過眼煙云，皆為虛妄，故而追求一種避世的人生理想和生活態(tài)度。封偉民《一默如雷》《蓮生福地》《凝然寂慮》《拈花一笑》《心燈》等作品中的高士手執(zhí)佛珠，閉目打坐，通過禪思玄想修得內(nèi)心的寧靜與超脫。如果說《子牙候勢(shì)》《獨(dú)釣河山》與《借東風(fēng)》《乘東風(fēng)》表現(xiàn)了儒家積極進(jìn)取的入世態(tài)度，《巢父》《廣陵散》《悠然望南山》《養(yǎng)鶴種梅》表現(xiàn)了道家遠(yuǎn)離塵囂、冷眼旁觀的態(tài)度，那么《凝然寂慮》《一默如雷》《蓮生福地》《風(fēng)雨不動(dòng)安如山》則表現(xiàn)了佛家退至內(nèi)心、沉思冥想以求解脫的人生態(tài)度。佛教傳入中國后，具有佛禪意味的避世思想和蘊(yùn)積著老莊情趣的隱逸思想融合，“看戲”的人生觀成為高士文化的主要內(nèi)涵。

當(dāng)然，這樣的區(qū)分和對(duì)應(yīng)未免有些簡(jiǎn)單、機(jī)械，作為中國傳統(tǒng)文化的主流，儒、道、佛往往是以更為復(fù)雜的融合狀態(tài)共同存在于中國傳統(tǒng)文人（包括高士）身上，并對(duì)他們?nèi)烁駱?gòu)建、價(jià)值觀念、生活方式和行為規(guī)范等方面產(chǎn)生重大影響。元代畫家倪云林曾說“據(jù)于儒，依于老，逃于禪”，這句話高度概括了儒、道、佛思想對(duì)傳統(tǒng)文人的影響?！皳?jù)于儒，依于老，逃于禪”的典型代表，古代有蘇東坡，現(xiàn)代有李叔同，而這兩位高士的形象，恰恰也是封偉民塑造得最多的。

蘇東坡是北宋中期的文壇領(lǐng)袖，他從小受儒家思想影響，“奮厲有當(dāng)世志”（蘇轍《東坡先生墓志銘》），二十歲即高中進(jìn)士，終身以“兼濟(jì)天下”為己任?！盀跖_(tái)詩案”后，蘇東坡被一貶再貶，于是轉(zhuǎn)而在道家和佛學(xué)中尋得心靈慰藉和精神解脫，形成了融通儒、道、佛諸家的獨(dú)特的人生觀，在熱愛人生、積極進(jìn)取的同時(shí)，又淡泊名利、隨緣自適、曠達(dá)超脫、圓融通達(dá)。這種執(zhí)著于人生而又超然物外的生命范式，這種面對(duì)命運(yùn)的恩寵和虐待都能夠處之泰然的精神境界，體現(xiàn)了中國人最高的生存智慧和生命智慧，以致林語堂稱他是一位“令人萬分傾倒而又望塵莫及的高士”。封偉民便是這樣一位對(duì)蘇東坡“萬分傾倒”之人，他曾經(jīng)創(chuàng)作了《東坡賞硯》《東坡曬書》《東坡覓句》《大江東去》《明月幾時(shí)有》《不辭長(zhǎng)作嶺南人》《殷勤昨夜三更雨 又得浮生一日涼》等作品，表現(xiàn)自己對(duì)于這位文化巨人的理解與仰慕?！睹髟聨讜r(shí)有》演繹的是《水調(diào)歌頭·明月幾時(shí)有》這首千古名篇的意境，蘇東坡在詞中借人的悲歡離合和月的陰晴圓缺，表達(dá)了對(duì)宇宙人生的哲理性追問。人間的不如意使他向往“天上宮闕”以求超脫自適，但隨即“又恐瓊樓玉宇，高處不勝寒”，反映出復(fù)雜而又矛盾的思想感情。最終，詩人還是以“起舞弄清影，何似在人間”表現(xiàn)出對(duì)人生的熱愛、對(duì)人間的依戀。封偉民塑造的蘇東坡形象遺世獨(dú)立，把酒問天，素衣飄飄，吳帶當(dāng)風(fēng)，讓人感受到一種灑脫不羈、曠達(dá)超然的精神境界，一種皓月當(dāng)空、孤高曠遠(yuǎn)的環(huán)境氛圍，具有文化的張力和哲理的內(nèi)涵。可以說，蘇東坡形象的精、氣、神，集中體現(xiàn)了封偉民對(duì)中國高士文化與高士精神的理解，他在新的時(shí)代語境中解讀歷史人物，領(lǐng)會(huì)傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代價(jià)值，在淡泊明志、超凡脫俗、儒雅高貴的傳統(tǒng)文化氣質(zhì)之上，特別強(qiáng)化了高士對(duì)獨(dú)立人格的追求和對(duì)社會(huì)道義的擔(dān)當(dāng)，賦予歷史人物新的時(shí)代精神。

二、實(shí)事求是與“失事求似”

封偉民塑造的高士形象大多是歷史上有名有姓的文化名人。在塑造這類高士形象時(shí)，封偉民一方面充分研究和尊重有關(guān)人物的文獻(xiàn)資料，力求形象塑造實(shí)事求是，符合歷史的真實(shí);另一方面，他又沒有拘泥于原型有限的資料，而是根據(jù)自己對(duì)于高士精神的理解和人物特征的把握，進(jìn)行符合歷史精神和人物氣質(zhì)的再創(chuàng)造，借用郭沫若提出的歷史劇創(chuàng)作原則來說，叫作“失事求似”。

傳統(tǒng)石灣陶塑大多取材于歷史典故、民間傳說，高士形象的塑造也不例外。作者據(jù)文塑像，圖解、演繹文化名人的典故與傳說，重復(fù)雷同的故事與主題，雷同的造型與動(dòng)作;觀者因像釋義，通過形象了解人物的品性與事跡，接受流行的觀念與教化，形成了固定的思維模式和心理預(yù)期，其形象也大多類型化、概念化、公式化，雖然通俗易懂便于理解，但卻難以表現(xiàn)高士豐富的精神世界，難以體現(xiàn)作者個(gè)性化的創(chuàng)造才能。封偉民也有一些高士作品取材于歷史典故、民間傳說，比如《紫氣東來》《太白醉酒》《東坡觀硯》等，主人公都是“有故事的人”?？梢钥闯觯鈧ッ竦膭?chuàng)作試圖突破人們對(duì)傳統(tǒng)題材已有的觀念定勢(shì)，擺脫千篇一律的創(chuàng)作模式的羈絆，力求在內(nèi)涵與形式上與他人拉開距離，體現(xiàn)自己的個(gè)性特征。比如，他的《米芾》不是通常理解那樣對(duì)著石頭拱手作揖，他的《懷素》不是通常傳說那樣在蕉葉上揮毫?xí)鴮?，他的《太白醉酒》也不是酩酊大醉抱著酒壇呼呼大睡，而是突出半酣微醺后飄飄欲仙的境界。但總的來說，這類作品還是受到“故事”原型限制，未能完全體現(xiàn)出作者的藝術(shù)個(gè)性和創(chuàng)作才能。

古希臘詩人西摩尼德斯曾說“畫是無聲詩，詩乃有音畫”，中國北宋詩人蘇東坡也曾以“詩中有畫”和“畫中有詩”來評(píng)論唐代王維的詩畫作品。的確，優(yōu)秀的詩歌，其意境常常蘊(yùn)含著畫意;而優(yōu)秀的繪畫，其意境又往往蘊(yùn)含著詩情。封偉民許多高士形象也是取材于古典詩詞意境，通過對(duì)詩詞精神內(nèi)涵和詩人精神境界的理解來塑造高士（通常是詩詞作者本人）形象。化用蘇東坡的話來說，就是“詩中有陶”“陶中有詩”，主人公都是“詩意中的人”。與歷史典故、民間傳說相比，這種取材沒有現(xiàn)成的形象和故事為依賴，同時(shí)也就沒有固定的模式和套路的束縛。當(dāng)然，它對(duì)陶藝家的文化修養(yǎng)、審美趣味和創(chuàng)作才能的要求也就更高?！睹髟聛硐嗾铡啡〔挠谕蹙S的《竹里館》，這是一首表現(xiàn)隱者閑適生活情趣的詩，封偉民根據(jù)詩的意境，塑造了一位獨(dú)坐林間、舉頭望月的高士形象。明月是高潔之士的象征，夜靜人寂，唯有明月來相照，這種意境的創(chuàng)造傳達(dá)出詩人寧靜、淡泊而又孤寂的心境?！队值酶∩蝗諞觥返撵`感來自蘇東坡《鷓鴣天》詩意，出游鄉(xiāng)間、杖藜而坐的蘇東坡神態(tài)閑和，從容自若，享受著夜雨后的清涼。詩人雖遭貶謫卻隨緣自適，寄情山水，顯示出一種安時(shí)處順、寧靜淡泊的人生態(tài)度，一種榮辱不驚、樂觀曠達(dá)的精神人格，正是這種有如“昨夜三更雨”的高士精神，給功利、世俗的人世帶來陣陣清涼。顯然，由于結(jié)合了古典詩詞的意境，這些高士形象內(nèi)涵更深，個(gè)性更強(qiáng)，格調(diào)更高，趣味更雅，更加注重人物的精神氣質(zhì)和藝術(shù)家主觀情感的表現(xiàn)，具有更高雅的文化品相和文人情調(diào)。

不管是演繹民間傳說、歷史典故（“有故事的人”），還是表現(xiàn)古典詩詞意境（“詩意中的人”），這些作品都是將語言藝術(shù)的形象轉(zhuǎn)化為造型藝術(shù)的形象，多少帶有“改編”“移植”的性質(zhì)。相對(duì)而言，封偉民的《莊子——吾生有涯而知無涯》《八大山人》《知行合一》和《弘一法師》等“肖像式”的高士作品原創(chuàng)性更強(qiáng)。這些作品沒有借助現(xiàn)成的故事、現(xiàn)成的意境和外在的場(chǎng)景、道具等，作者從歷史深處找到一些能夠引以為“知音”的高士，仔細(xì)研讀他們的作品文獻(xiàn)和人生經(jīng)歷，準(zhǔn)確把握他們的精神氣質(zhì)和個(gè)性特征，用心體驗(yàn)他們的人生價(jià)值和生命意義，與他們進(jìn)行穿越時(shí)空的精神對(duì)話和心靈交流，然后以自己獨(dú)特的藝術(shù)方式表現(xiàn)他們狂狷孤傲、超凡脫俗、追求自由與尊嚴(yán)的精神與風(fēng)骨。

林語堂說過，弘一法師是“我們時(shí)代里最有才華的幾位天才之一，也是最奇特的一個(gè)人，最遺世而獨(dú)立的一個(gè)人”。朱光潛也曾說過：“弘一法師是我國當(dāng)代我所最景仰的一位高士，他以出世的精神，做入世的事業(yè)?！蔽蚁嘈牛胍环◣熞欢ㄒ彩欠鈧ッ穹浅＞把龅囊晃桓呤?，因?yàn)樵诜鈧ッ竦膭?chuàng)作中，弘一法師是蘇東坡之外做得最多的題材之一。弘一法師原名李叔同，是一位“二十文章驚海內(nèi)”的藝術(shù)奇才，早年熱心國事，維新變法興起時(shí)曾刻下“南?？盗菏俏釒煛钡挠≌虏⑺奶幮麚P(yáng)變法。他曾經(jīng)自稱“欣欣道人”并“斷食”18天。1918年，盛名抵達(dá)巔峰之際的李叔同揮別俗世，遁入空門，從此苦修半生，終成一代高僧。封偉民曾經(jīng)創(chuàng)作了《弘一法師》《意塑弘一》《天心月圓》等肖像，刻畫這位“據(jù)于儒，依于老，逃于禪”的高士。無論是率性傳神的意塑，還是形神兼?zhèn)涞墓に?，作者都著力領(lǐng)會(huì)和表現(xiàn)人物豐富復(fù)雜的精神世界。他塑造的弘一法師身體修長(zhǎng)，面容清癯，看似平靜內(nèi)斂，無悲無喜;但是在超凡脫俗、與世無爭(zhēng)的外表下，卻潛藏著“悲欣交集”（弘一法師語）的內(nèi)心世界。錢仁康認(rèn)為：“‘悲是悲憫眾生的苦惱，悲天憫人的情懷，‘欣是欣幸自身得到解脫?！辈唤柚魏我?guī)定的情景（傳說、典故、詩詞、場(chǎng)景等），表現(xiàn)這樣一位精神世界極其豐富復(fù)雜的人物，顯然需要作者具備豐富的人生閱歷、深刻的思想感悟和出眾的藝術(shù)才華。

三、循心造像與自我詩化

上述作品無論取材方式如何，人物都是歷史上或傳說中有名有姓的高士，作者的創(chuàng)作必須有一定的依據(jù)，在盡可能符合歷史真實(shí)和傳說原型的基礎(chǔ)上發(fā)揮自己的藝術(shù)想象和創(chuàng)造才能，多少有些制約和掣肘。封偉民還有一類作品，其高士形象既不是歷史人物，又不是傳說人物，而是完全虛構(gòu)出來的形象。一方面，作者根據(jù)自己對(duì)高士精神的理解，注重人物文化人格的詩意解讀，塑造自己理想中的高士形象;另一方面，作者在創(chuàng)作中還常常模糊自己與人物的心理界限，高士形象就是作者對(duì)自我人格理想、風(fēng)骨氣質(zhì)、性格特征的審美觀照、詩性表達(dá)和詩化呈現(xiàn)。高士即我，我即高士，這種“人我合一”的形象塑造能夠更加自由地融入作者的人生感悟，傾注作者的情感體驗(yàn)，發(fā)揮作者的藝術(shù)個(gè)性，因而更能體現(xiàn)封偉民對(duì)高士形象的理解。

封偉民在談到他的《一默如雷》時(shí)說：“這是一個(gè)寄托了個(gè)人思想感情的作品，一如你所看到的那樣，沉默是我大多時(shí)間的選擇，我寄情于陶塑，寄情于佛、道、儒中的思想者，想象著把自己比喻成他們，以求在沉默中找一個(gè)借口。”在這里，封偉民清晰地描述了自己與高士形象心靈的溝通和情感的交融，完全達(dá)到了“人我合一”的境界。他說：“這是一個(gè)由臉龐直觀心靈的陶塑，緊閉的雙目仍掩飾不了內(nèi)心澎湃的思緒，思想的激流在奔突，在徹悟，在循環(huán)往復(fù)，內(nèi)心方寸間包含著萬物的一切玄機(jī)及無限可能。終于，他明白一切語言都不能表達(dá)時(shí)，他沉默了?！狈鈧ッ竦牧硪患髌贰渡徤５亍?，在立意、構(gòu)思、造型等方面沿襲了《一默如雷》而又有所調(diào)整，人物閉目盤腿打坐于山石的一側(cè)而不是中間，形成一種不對(duì)稱的美感，人物衣袍呈荷葉狀層層疊疊散落于周圍，與山石上干枯的荷葉相互呼應(yīng)，山石旁生出一枝亭亭玉立的蓮花花蕾，在沉寂的氛圍中為作品帶來生命的氣息，與《一默如雷》相比更具象征意味，更富禪意和哲思。與《一默如雷》《蓮生福地》異曲同工的還有《寂然凝慮》，作品的靈感來自《文心雕龍》“寂然凝慮，思接千載”，封偉民說，“這件作品除了刻畫人物凝重的神態(tài)外，更在于微閉的雙眼中可以窺見人物內(nèi)心的翻騰思緒，故亦能體現(xiàn)思接千載之意”。大音希聲，沉默是金，沉默中蘊(yùn)含著思想的力量和人生的智慧，高士平靜的外表下隱藏著內(nèi)心的激蕩，這一特征恰恰正是封偉民個(gè)性的表現(xiàn)。藝術(shù)家韓靜霆在《沉靜與喧囂》一文中回憶封偉民時(shí)說，“封偉民是一個(gè)安靜的人，給我的感覺是平和與從容”，但是“真正的封偉民，巖石下奔騰著熾烈的巖漿，內(nèi)心涌動(dòng)著追求和激情！”顯然，我們可以把封偉民這類形象看作是作者自我形象的詩性呈現(xiàn)。

《天地一雪翁》塑造了高士在冰天雪地之間彳亍前行的形象，白色璧裂釉的衣袍與蒼茫天地融為一體，營造出一種遠(yuǎn)離塵囂、天人合一的高遠(yuǎn)境界，襯托出高士超然物外、高潔脫俗的品性風(fēng)骨;人物怡然自適的神情和拐杖上系著的酒葫蘆顯示出高士擺脫物累、自由逍遙的生命本真?！疤斓匾谎┪獭笔求w現(xiàn)道家思想的典型的高士形象，融匯了“踏雪尋梅”“風(fēng)雪夜歸人”“獨(dú)釣寒江雪”等詩詞、典故的意境，寄托著封偉民理想中的高士精神與高士風(fēng)骨，是封偉民獨(dú)立人格和個(gè)人情懷的詩性表達(dá)與詩化呈現(xiàn)，顯示出作者傲岸清高的精神面貌和遺世獨(dú)立的人生境界。尤其需要說明的是，封偉民的另一件作品《踏雪尋梅》將冰天雪地的環(huán)境、凌寒怒放的梅花與超凡脫俗的人品結(jié)合起來，塑造了一位風(fēng)雪中遺世獨(dú)立、天真脫俗的少女形象，使高士的概念突破了文人雅士的性別界限而更加具有精神內(nèi)涵的意義。

如果說《一默如雷》和《寂然凝慮》表現(xiàn)了高士的沉思與玄想，帶有佛家注重內(nèi)心修養(yǎng)的色彩，《蓮生福地》《拈花微笑》《曠朗無塵》進(jìn)一步體現(xiàn)了形而上的佛學(xué)觀念，而《天地一雪翁》《踏雪尋梅》則體現(xiàn)道家超脫、自由、清雅、高潔的精神境界，那么《靜觀世態(tài)》就是通過高士超然物外的靜觀默察，體現(xiàn)了佛道融合的“看戲”的人生觀。不同于上述作品中高士的盤腿打坐、閉目參禪或行蹤縹緲、瀟灑怡然，《靜觀世態(tài)》的這位高士手執(zhí)佛珠屈腿而坐，雙目微睜凝視遠(yuǎn)方，禪意之外又透露出無為與不爭(zhēng)，雖與《一默如雷》和《寂然凝慮》等作品一樣皆為“胡貌梵相”，但精神氣度卻似僧似道，亦僧亦道。這是一位參透人生的智者，目光深邃悠遠(yuǎn)，靜觀人情冷暖、人性乖訛、人生無常;這是一位超凡脫俗的隱者，坐姿閑散自適，靜觀朝代更迭、江湖爭(zhēng)斗、官場(chǎng)傾軋;這是一位歷盡滄桑的高人，神情恬靜超然，靜觀云卷云舒、潮起潮落、滄海桑田。他似乎無喜無悲，無嗔無怒，有一種洞察世事之后的澄凈恬淡，人情練達(dá)之后的灑脫不羈。作品雖然沒有太多場(chǎng)景，但通過人物座下的山石，卻可以感受到一種遠(yuǎn)離塵囂、空靈孤寂的意境。可以說，《靜觀世態(tài)》是藝術(shù)家自我人格省視與自我審美觀照的精神寫照，集中體現(xiàn)了封偉民對(duì)高士精神氣質(zhì)和人生態(tài)度的理解，體現(xiàn)了藝術(shù)家的獨(dú)立思考、個(gè)人情懷，具有文化張力和哲理內(nèi)涵，具有思辨色彩和象征意味，具有精神探索價(jià)值和主觀創(chuàng)造精神，是石灣高士形象陶塑的經(jīng)典之作。對(duì)于這樣具有豐富精神內(nèi)涵的作品，相信不同時(shí)代、不同閱歷、不同修養(yǎng)和不同境界的觀者會(huì)有不同的解讀、感悟、共鳴，歷久彌新，回味悠長(zhǎng)。當(dāng)然，欣賞這樣的作品最需要的是“知音”，是精神的共鳴與心靈的契合。

四、“秀骨清像”與“胡貌梵相”

“秀骨清像”和“胡貌梵相”是傳統(tǒng)畫論術(shù)語，表述的是兩種人物造型式樣。如果以此衡量，封偉民塑造的高士形象既有仙風(fēng)道骨的“秀骨清像”，又有奇崛渾樸的“胡貌梵相”，兩者相映成趣，豐富生動(dòng)，體現(xiàn)了作者對(duì)高士精神的理解。前者更像“踏雪尋梅”“靜觀事態(tài)”的“看戲”者，而后者則更像“寂然凝慮”“一默如雷”的沉思者、玄想者。

“秀骨清像”的造型式樣是由南朝劉宋時(shí)期畫家陸探微創(chuàng)造的，不過東晉顧愷之的作品即已具此特征?！靶愎乔逑瘛钡淖畲筇卣魇鞘荩檺鹬怀鍪莸母杏X，因此其人物往往身小頭長(zhǎng)。同時(shí)，瘦的感覺還要靠骨來體現(xiàn)。所謂“風(fēng)骨”，即是以骨的剛健硬朗來彰顯人物古雅清狷的精神風(fēng)度?！靶愎乔逑瘛边@種清秀瘦削的造型式樣契合了“仙風(fēng)道骨”的觀念，特別適合用以表現(xiàn)高士清俊超脫、孤高挺拔的形象，成為封偉民塑造高士形象重要的造型式樣。無論是寧靜淡泊的林泉隱士（《巢父》《明月來相照》）、睿智深邃的哲人先賢（《孔子問道》《莊子——吾生有涯而知無涯》），還是狂放不羈的騷人墨客（《東坡賞硯》《米芾》），這些形象大都在造型上做了適度的夸張和變形，面形較長(zhǎng)，額、眉、下顎等部位顯出，突出了瘦的特征，有意拉開了與客觀現(xiàn)實(shí)的距離，顯得面容清癯，神情超然，身形瘦削，骨相挺拔。人物多為立像，衣袍多用白色璧裂釉或高山流水釉，衣紋流轉(zhuǎn)自如，富有生氣，充滿流暢恣意、率性瀟灑的韻律感和節(jié)奏感，巧妙地表現(xiàn)出衣內(nèi)人體的動(dòng)勢(shì)和人物的氣質(zhì)。而且和顧愷之的人物一樣，這些高士的頭部偏長(zhǎng)，加上高高的頭冠（《知行合一》），長(zhǎng)長(zhǎng)的須髯（《孔子問道》），削肩細(xì)頸，褒衣博帶，更顯得頭長(zhǎng)身短，不符合客觀的人體比例，但卻能很好地“以形寫神”，透過清瘦的外在形象傳達(dá)出高士超凡脫俗、瀟灑飄逸的精神氣度，寄托作者孤傲清高、遺世獨(dú)立的人格追求。莊子是中國隱士文化的源頭，他生活貧窮困頓卻鄙棄榮華富貴、權(quán)勢(shì)名利，力圖在亂世之中保持人格獨(dú)立，追求精神自由，為歷代士人高山仰止?！肚f子——吾生有涯而知無涯》中的莊子面容瘦削，骨相清奇，身材修長(zhǎng)，素衣赤腳，衣袍呈波紋自然而隨意，不事雕琢，以配合人物的精神氣質(zhì)。作者著力通過人物微揚(yáng)的頭部，斜睨的眼神，表現(xiàn)了這位千古狂人的孤傲清高、狂放不羈，讓人聯(lián)想到八大山人的白眼朝天、傲世獨(dú)立，其“秀骨清像”的造型與林泉高士的精神相得益彰，給人留下深刻的印象。

如果說封偉民在塑造有名有姓的人物形象時(shí)，采用了“秀骨清像”來表現(xiàn)高士的道骨仙風(fēng)，突出高士的超脫飄逸，那么在塑造虛構(gòu)的人物形象時(shí)，就喜歡采用“胡貌梵相”來表現(xiàn)高士的靜穆空寂，突出高士的高古奇駭。“胡貌”指的是胡人的相貌，“梵相”指的是佛教造像。佛教傳入中國時(shí)，其造像多為胡人（主要是古天竺人）相貌，后來才逐漸漢化。唐末五代前蜀畫僧貫休創(chuàng)作的十六羅漢即呈“胡貌梵相”，具有“豐頤蹙額，深目大鼻”等特征;而后來的達(dá)摩造像，多少也受到貫休羅漢造型的影響，身形健碩，神情堅(jiān)毅，目深，眉粗，鼻高，頂禿但耳際發(fā)濃密，須髯卷曲，戴大圈耳環(huán)，符合古天竺人的外貌特征。封偉民《靜觀世態(tài)》《寂然凝慮》《一默如雷》《蓮生福地》《拈花微笑》《曠朗無塵》等作品塑造的帶有禪意的高士形象，顯然受到“胡貌梵相”造型式樣的影響，同時(shí)又做了適度的漢化處理。人物身形由健碩變得清瘦，瘦骨嶙峋卻硬朗挺拔;眼窩深陷變成眼袋下垂，容顏滄桑但淡定自若;高而挺的鼻梁變得長(zhǎng)而直，更增加了人物瘦的視覺感受;額頭隆起，眉骨外凸，長(zhǎng)耳垂，大耳環(huán)，平而光的頭頂，耳際發(fā)和絡(luò)腮胡呈渦旋狀卷曲。人物多手執(zhí)佛珠，盤腿打坐，衣袍多為灰白色或米黃色胎泥素?zé)?，有的施以啞光透明釉。衣紋不像“秀骨清像”那樣呈波浪式弧線、弧面流動(dòng)，而是多呈幾何直線或平面多重曲折組合形成褶皺，棱角分明，給人抑揚(yáng)頓挫、節(jié)奏分明的韻律感、節(jié)奏感，配合了高士剛正耿介的人格特征。這類形象顯然受到達(dá)摩造型的影響，古岸清崛，禪趣豐溢，同時(shí)又根據(jù)自己對(duì)高士的理解進(jìn)行了改造，在奇崛渾厚的“胡貌梵相”中融入了些許“秀骨清像”的特征，顯得格調(diào)高古，清朗超塵。

（作者單位：佛山市文聯(lián)）