王偉　檀秋文

摘要：本文以視聽流媒體為典型個(gè)案，探討全球疫情下電影院全線閉館的態(tài)勢下，視聽流媒體的線上放映是否再次帶來“電影之死”的問題。通過電影院作為“電影的誕生”的重要維度，嘗試探尋流媒體的線上放映如何帶來了“電影的終結(jié)”或者說“電影的再次終結(jié)”，并提出“終結(jié)之后”的電影的新生之路。

關(guān)鍵詞：視聽流媒體 線上放映 電影的終結(jié) 電影之死 電影院

隨著全球疫情的治理，電影院、劇院等公共場所全面閉館，對(duì)人們的衣食住行及娛樂方式產(chǎn)生了極大影響。尤其是電影院的閉館，為電影的放映提出了新的問題，同時(shí)也為視聽流媒體平臺(tái)的線上放映提供了新的機(jī)遇。2020年春節(jié)，《囧媽》（Lost in Russia）為“字節(jié)跳動(dòng)”以不低于[4]6.3億人民幣的價(jià)格買斷版權(quán)，在視聽流媒體平臺(tái)今日頭條、抖音、西瓜視頻、歡喜傳媒首映，上線3天播放量逾6億，正式開啟了我國視聽流媒體的線上放映的先河，更有產(chǎn)業(yè)界人士提出，今年是中國視聽流媒體行業(yè)的元年。緊接著，2020年3月16日，好萊塢巨頭環(huán)球影業(yè)（Universal Pictures）宣布，《魔發(fā)精靈2》（Trolls World Tour）、《狩獵》（The Hunt）和《隱形人》（Invisible Man）將在院線首映的同時(shí)，在其流媒體平臺(tái)“家庭影院”（Home Entertainment）在線付費(fèi)觀看。[1] 由此，流媒體與電影的線上放映再次成為產(chǎn)業(yè)界與學(xué)術(shù)界共同高度關(guān)注的問題。

值得注意的是，電影院的閉館與否對(duì)于電影業(yè)意義重大。一方面，電影院作為電影票房的主要表現(xiàn)方式，作為電影產(chǎn)業(yè)的核心盈利支柱，將為電影行業(yè)帶來極大的經(jīng)濟(jì)危機(jī)和產(chǎn)業(yè)蕭條[5];另一方面，電影院作為“電影之為電影”的重要理論依據(jù)，為電影學(xué)界再次帶來了“電影是什么”和“什么是電影”的終極問題。提出這一問題是基于安德烈·戈德羅（André Gaudreault）和菲利普·馬里恩（Philippe Marion）提出的“電影的終結(jié)”（The End of Cinema？）問題，二人爬梳了電影在其歷史上所經(jīng)歷的八次死亡[2]，更有研究者認(rèn)為，實(shí)際上“電影之死”的次數(shù)遠(yuǎn)超于此[3]，也有研究者提出，當(dāng)下已處于某種“后電影狀態(tài)”[4]。由此，電影在視聽流媒體平臺(tái)的線上放映，是否意味著再一次的“電影的終結(jié)？”這將為“電影之于電影”和“電影作為藝術(shù)”的理論問題帶來哪些新的研究維度？這是否意味著新的電影史方式的書寫？[5] 是否也能嘗試提出一種新的電影史學(xué)研究理論和方法？[6] 這如何回應(yīng)近年來數(shù)字時(shí)代的電影史書寫和史學(xué)研究的探索中[6]？[7] 以及如何將視聽流媒體作為新的電影傳播方式，在傳統(tǒng)媒體的基礎(chǔ)上予以延伸？[8] 這種新的電影分發(fā)方式，如何在傳統(tǒng)電影網(wǎng)放映的基礎(chǔ)上予以續(xù)寫？[9]

一、電影院與流媒體：電影的生與死

幾乎所有的世界電影史研究者，都達(dá)成了一個(gè)共識(shí)，就是電影誕生于1895年的法國。實(shí)際上，在早期的世界電影史中，電影經(jīng)歷了四個(gè)維度的“生”：電影機(jī)的發(fā)明、電影之為電影的誕生、電影作為藝術(shù)的正名、電影形式與風(fēng)格的確立。

1.電影機(jī)的發(fā)明

在任何一部電影史的著述中，都不可或缺的一個(gè)章節(jié)就是1895年電影誕生之前的電影史前史。一方面，是電影攝影術(shù)和放映術(shù)的技術(shù)發(fā)明，諸如愛德華·幕布里奇（Eadweard Muybridge）的“移動(dòng)物體的拍攝裝置”、艾蒂安·朱爾·馬雷（?tienne-Jules Marey）的“攝影槍”等攝影術(shù)的發(fā)明，以及夏爾·埃米爾·雷諾（Charles-?mile Reynaud）的“光學(xué)影戲機(jī)”、托馬斯·愛迪生（Thomas Edison）的“電影視鏡”、盧米埃爾兄弟的“活動(dòng)電影機(jī)”等放映術(shù)的發(fā)明;另一方面，是電影運(yùn)作原理的探索，諸如“視覺暫留”“似動(dòng)現(xiàn)象”等電影的物理學(xué)和心理學(xué)原理的探尋。

2.電影之為電影的誕生

1895年12月28日，盧米埃爾兄弟（Lumière）在法國巴黎的大咖啡館（Grand Café）放映了《火車進(jìn)站》《工廠大門》《水澆園丁》等短片，這一天被電影史學(xué)家認(rèn)定為電影的誕生之日。這主要因其定性了電影的四個(gè)面向：固定場所、公開放映、多人觀看、付費(fèi)購票。自此，電影院作為涵蓋電影這四個(gè)面向的放映場所，成為“電影之為電影”的電影史學(xué)和電影理論的重要依據(jù)。

3.電影作為藝術(shù)的正名

1911年，早期的電影批評(píng)家、理論家喬托·卡努杜（Ricciotto Canudo）發(fā)表《第六藝術(shù)的誕生》（The Birth of the Sixth Art），這篇帶有宣言性質(zhì)的文章提出，“所有人對(duì)于審美感知都有著相同的表達(dá);音樂，及其補(bǔ)充形式——詩歌;建筑，以及其補(bǔ)充形式——雕塑與繪畫。全世界的審美生活都是從這五種藝術(shù)表現(xiàn)形式中發(fā)展而來的。誠然，一種（新的）第六種美學(xué)形式（的誕生）”，為當(dāng)時(shí)被產(chǎn)業(yè)界和理論界都視為一種“玩意兒”的電影正名。其后該宣言被修訂，將舞蹈納入藝術(shù)，電影正式作為“第七藝術(shù)”為理論界和知識(shí)界所認(rèn)定。

4.電影形式與風(fēng)格的確立

1915年，大衛(wèi)·格里菲斯（D.W. Griffith）的《一個(gè)國家的誕生》（The Birth of a Nation），講述了美國南北戰(zhàn)爭時(shí)期的戰(zhàn)爭、政治、家庭與愛情，以及戰(zhàn)后社會(huì)秩序的重建。影片創(chuàng)造了一個(gè)戰(zhàn)爭題材的宏大敘事，人物眾多、故事跌宕、寓意深刻，運(yùn)用畫框敘事、蒙太奇、多線性敘事等視聽語言來講述故事，為電影確立了格式、畫幅、時(shí)長、形式與風(fēng)格等基本要素，而這些電影要素的確立一直延續(xù)至今。

今天，視聽流媒體恰好處于對(duì)電影的這四個(gè)維度的革新：對(duì)電影技術(shù)的革新、對(duì)電影放映場所的“消解”、對(duì)電影作為藝術(shù)的質(zhì)疑、對(duì)新的電影制式的探索。首先，電影的載體從膠片發(fā)展到數(shù)字格式，實(shí)現(xiàn)了電影攝制技術(shù)的全線轉(zhuǎn)型;同時(shí)電影的放映設(shè)備從電影放映機(jī)到錄像機(jī)和DVD機(jī)，再到流媒體平臺(tái)，完成了電影放映技術(shù)的全面革新。由此，電影的放映場所從固定的電影院，逐步發(fā)展到DVD和互聯(lián)網(wǎng)等家庭場所放映，再到5G背景下移動(dòng)端的隨時(shí)隨地放映，電影的放映場所面臨“消解”。這也使得電影的放映從以電影院、家庭電視、投影儀等大屏幕，逐步發(fā)展到iPad、手機(jī)等小屏幕，這為長期以來以大屏幕和多聲道為創(chuàng)作初衷的院線電影制作提出了新的需求，這也使得流媒體電影成為當(dāng)前最為重要的“非院線電影”。[10] 如此，電影與電視的差別是什么？電影作為藝術(shù)，是否被動(dòng)搖？[11] 這是否意味著“電影的終結(jié)”，或者說“電影的再次終結(jié)”？

二、流媒體與線上放映：“電影的終結(jié)”

關(guān)于“電影的終結(jié)”的提出，安德烈·戈德羅和菲利普·馬里恩等研究者，嘗試從電影史的重要電影事件（event）入手，為其尋求“電影之死”和“電影之生”的可能及原因。實(shí)際上，“終結(jié)論”并不僅在電影領(lǐng)域進(jìn)行研究和討論，而更早的研究是聚焦于“藝術(shù)的終結(jié)”的學(xué)術(shù)爭鳴?！八囆g(shù)的終結(jié)”（The End of Art）最早由阿瑟·C·丹托（Arthur C. Danto）提出，丹托針對(duì)羅依·利希滕斯坦（Roy Lichtenstein）在《歷史的分析哲學(xué)》（1965）書寫期間的意見作品《吻》而提出，這部作品到底是藝術(shù)，還是連環(huán)畫？有研究者指出，丹托“藝術(shù)終結(jié)論”的核心是“20世紀(jì)的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)窮盡了藝術(shù)的可能性，今天的藝術(shù)已經(jīng)不可能有令人震驚的創(chuàng)造，關(guān)于藝術(shù)歷史的宏大敘事已經(jīng)不再可能。丹托并不是說今天不再有藝術(shù)，而是說今天的藝術(shù)只是對(duì)歷史上曾經(jīng)出現(xiàn)過的各種藝術(shù)形式的重復(fù)，環(huán)環(huán)相扣的藝術(shù)歷史已被打亂，我們已經(jīng)不再可能將今天的藝術(shù)編進(jìn)藝術(shù)歷史之中?！盵12] 如此，流媒體是否讓電影也不再可能有“令人震驚的創(chuàng)造”，而只是對(duì)此前出現(xiàn)過的電影的某種“重復(fù)？”

在流媒體對(duì)四個(gè)維度的“電影的誕生”的革新中，電影院是其中最重要的維度之一，尤其是流媒體對(duì)電影院在固定場所、公開放映、多人觀看、付費(fèi)購票四個(gè)維度的顛覆。首先，流媒體的線上放映不是必須在固定場所，有時(shí)甚至不需要“場所”，尤其是當(dāng)前5G網(wǎng)絡(luò)的全面布局，電影的線上觀看更加清晰、順暢，甚至已經(jīng)有作品實(shí)現(xiàn)了8K畫質(zhì)和杜比音效。其次，流媒體的線上放映有別于院線的公開放映，不需要在一個(gè)“公共場所”放映，觀眾可以在任一自己的“私人空間”觀看影片，流媒體的線上放映為電影觀看實(shí)現(xiàn)了從“公”到“私”的轉(zhuǎn)換。再次，流媒體的線上放映并不設(shè)置“座位”，也不規(guī)定最少觀看人數(shù)，幾乎沒有場地費(fèi)、人員費(fèi)等成本，這使得觀眾既可以選擇與家人朋友一起觀看，也可以獨(dú)自一人觀看，實(shí)現(xiàn)了電影觀看由集體到個(gè)人的轉(zhuǎn)變。最后，流媒體的線上放映不需要付費(fèi)，僅需通過觀看片頭和片中廣告即可免費(fèi)觀看，當(dāng)然，這也為流媒體的盈利帶來了困難，盡管流媒體通常使用會(huì)員年費(fèi)制回收成本，但時(shí)至今日，在全球范圍內(nèi)達(dá)到盈利的流媒體仍是少數(shù)。

正如勞拉·穆爾維在關(guān)于流媒體的論斷中提出，流媒體“讓電影可以慢放或者暫停，將會(huì)創(chuàng)造出一種新的觀看方式，同時(shí)引人思考影像本身的新含義”?！捌占岸燃眲≡鲩L的流媒體、DVD出版等方式卻提高了公眾對(duì)電影知識(shí)和電影史的關(guān)注，這著實(shí)也帶來了迷影文化的民主化可能?！盵13] 如此，流媒體是否改變了電影院的特性和實(shí)質(zhì)？而這種改變，是否意味著對(duì)電影本體的重寫和顛覆？

三、流媒體的“算法分發(fā)”：電影的“新生”

瓦爾特·本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中提出了“靈韻”的觀念，本雅明指出，以印刷術(shù)為代表的機(jī)械復(fù)制對(duì)藝術(shù)品的“靈韻”造成了破壞，這使得藝術(shù)品的“靈韻”消失，而且這種破壞是不可逆的。本雅明通過藝術(shù)陳列場所，指涉了藝術(shù)品“靈韻”的幾個(gè)維度：觀看的此時(shí)此地性、觀看過程的儀式感、觀看場所的神圣性。[14] 這與流媒體之于電影來說亦然。

1.打破了觀看的此時(shí)此地性

此時(shí)此地的觀看或傾聽，幾乎是所有藝術(shù)品欣賞的魅力所在，繪畫、雕塑等空間藝術(shù)需要欣賞者到其所陳列的展覽館才能更好地感受到它的魅力，音樂、舞蹈等時(shí)間藝術(shù)需要去音樂會(huì)現(xiàn)場才能更完整地體會(huì)到它的魔力，對(duì)于電影來說，觀影最大的魅力就是放映機(jī)投出的那束光將光影投遞在屏幕上，就像《天堂電影院》（Nuovo Cinema Paradiso，1988）中指引著小男孩最終成為導(dǎo)演的那束光一樣。而這束光，意味著電影觀看的此時(shí)此地。流媒體的線上放映讓電影的觀看從電影院的此時(shí)此地，轉(zhuǎn)變?yōu)橐苿?dòng)終端的隨時(shí)隨地。

2.消解了觀看過程的儀式感

電影院的觀影體驗(yàn)是帶有強(qiáng)制性的，觀眾只能從頭到尾完整觀看，從視覺上經(jīng)歷從黑場到影片內(nèi)容再到黑場的過程，從聽覺上歷經(jīng)了從靜場到有聲播放再到靜場的過程;而流媒體的線上放映是觀眾按需點(diǎn)播（video on demand）的，觀眾可以選擇觀影的段落、倍速、聲音的大小，甚至彈幕的開啟與否。相較于流媒體觀眾的自主選擇性，影院觀影更像是經(jīng)歷某種儀式，而流媒體的線上放映讓電影觀看的儀式感有所消解。正如弗吉尼亞·布魯克斯所說，“在世界各地，人們在家中電視機(jī)前等待著衛(wèi)星信號(hào)送來的高清現(xiàn)場放送，用家庭平板屏幕連接數(shù)碼影像播放器，甚至在電腦屏幕前收看流媒體視頻——他們總是擁有自由選擇權(quán)，喜歡什么就看什么”。[15]

3.削減了觀看場所的神圣性

藝術(shù)品的保護(hù)與收藏，本身就帶有某種“權(quán)力”，尤其早期有相當(dāng)一部分藝術(shù)品陳列在教堂或寺廟，這使得藝術(shù)展覽館通常帶有某種神秘性和神圣性。電影院對(duì)電影的放映，使得電影院像其他藝術(shù)展覽館一樣具有神圣性，而流媒體的線上放映，讓這種神圣感幾乎蕩然無存。

今天，隨著全球疫情下電影院的全面閉館，視聽流媒體為電影的線上放映實(shí)現(xiàn)了一次范圍更廣、影響力更大的產(chǎn)業(yè)實(shí)踐，國內(nèi)有代表性的是愛奇藝、騰訊視頻、優(yōu)酷等平臺(tái)，國外有Netflix、HBO Max、Hulu等流媒體。流媒體的線上放映主要經(jīng)歷了電視路徑、電影路徑、電商路徑三條發(fā)展路徑。[16] 其中，電視路徑沿著“電視革命論”、后電視網(wǎng)時(shí)期的電視產(chǎn)業(yè)展開;[17] 電影路徑沿著評(píng)分媒體、榜單媒體到流媒體的發(fā)展路徑;[18] 電商路徑沿著電影網(wǎng)站到線上放映的路線發(fā)展。[19] 伴隨著人工智能對(duì)視聽流媒體的全面滲透，尤其是人工智能從弱人工智能到強(qiáng)人工智能再到超人工智能的逐步發(fā)展，[20] 算法開啟了一個(gè)流媒體的屏幕算法分發(fā)的時(shí)代，[21] 這是否會(huì)帶來“信息繭房”效應(yīng)下的諸多問題？是否會(huì)破壞觀眾擇影的自主性？[22] 是否會(huì)造成觀眾審美趣味的“劫持”現(xiàn)象？[23]

本文系深圳市哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃課題“人工智能對(duì)視聽流媒體產(chǎn)業(yè)的影響與對(duì)策研究——基于中國粵港澳大灣區(qū)與美國舊金山灣區(qū)的比較研究”（項(xiàng)目編號(hào)：SZ2020B041）課題成果;深圳大學(xué)高水平大學(xué)二期建設(shè)項(xiàng)目“數(shù)字時(shí)代我國傳媒文化生態(tài)建設(shè)及治理研究”（項(xiàng)目號(hào)：0000020733）課題成果。

（作者單位：深圳大學(xué)傳播學(xué)院中國電影藝術(shù)研究中心）

注釋：

[1] Brent Lang.“Universal to Make‘Trolls World Tour，‘The Hunt，‘Invisible Man Available Early on Home Entertainment”.[J/OL].Variety.2020.03.16.

[2] André Gaudreault & Philippe Marion，The End of Cinema？A Medium in Crisis in the Digital Age，trans.Timothy Bernard，New York：Columbia University Press，2015：1-40.

[3] 李洋著：《什么是新迷影？》，弗雷德里克·詹姆遜 等著，李洋主編：《電影的魔幻現(xiàn)實(shí)主義——英美電影文選》，河南大學(xué)出版社，2017年，總序2。

[4] 姜宇輝：《后電影狀態(tài)：一份哲學(xué)的報(bào)告》，《文藝研究》，2017年，第5期。

[5] 檀秋文：《新電影史的傳入及其影響》，《電影藝術(shù)》，2019年，第3期。

[6] 檀秋文：《“復(fù)線的歷史觀”與重寫中國電影史》，《電影藝術(shù)》，2020年，第2期。

[7] 李道新：《數(shù)字時(shí)代中國電影研究的主要趨勢與拓展路徑》，《電影藝術(shù)》，2020年，第1期。

[8] 檀秋文：《早期立體電影在中國——從大眾傳播媒介出發(fā)的考察》，《當(dāng)代電影》，2015年，第2期。

[9] 李道新：《新中國電影發(fā)行放映網(wǎng)：一個(gè)歷史的考察》，《浙江傳媒學(xué)院學(xué)報(bào)》，2017年，第3期。

[10] 黃兆杰：《超越“非院線電影”：網(wǎng)絡(luò)視頻的邏輯》，《電影藝術(shù)》，2020年，第4期。

[11] 常江：《流媒體與未來的電影業(yè)：美學(xué)、產(chǎn)業(yè)、文化》，《當(dāng)代電影》，2020年，第7期。

[12] 彭鋒：《“藝術(shù)終結(jié)論”批判》，《思想戰(zhàn)線》，2009年，第4期。

[13] 常江、李思雪、勞拉·穆爾維：《流媒體技術(shù)使文化民主成為可能——女性主義電影理論的當(dāng)代面向》，《新聞界》，2018年，第8期。

[14] [德]瓦爾特·本雅明著，王才勇譯：《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，中國城市出版社，2002年。

[15] 弗吉尼亞·布魯克斯、張儀姝：《從梅里愛到流媒體視頻：動(dòng)態(tài)舞蹈影像的一個(gè)世紀(jì)》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》，2018年，第4期。

[16] 王偉：《美國流媒體平臺(tái)的產(chǎn)業(yè)變局、“數(shù)字經(jīng)濟(jì)”與“算法分發(fā)”研究》，《當(dāng)代電影》，2020年，第5期。

[17] 常江、石谷巖、阿曼達(dá)·洛茨：《未來的電視是一種非線性文化——數(shù)字時(shí)代的電視與電視研究》，《新聞界》2019年第7期。

[18] 本文關(guān)于評(píng)分的觀點(diǎn)參見：王偉：《“初始錨定”與“算法正義”——美國電影網(wǎng)絡(luò)評(píng)分機(jī)制與電影產(chǎn)業(yè)》，《當(dāng)代電影》，2017年，第5期。關(guān)于榜單的觀點(diǎn)參見：王偉：《網(wǎng)絡(luò)電影榜單的文化權(quán)力與心理機(jī)制》，《電影藝術(shù)》，2018年，第1期。

[19] 有學(xué)者將網(wǎng)絡(luò)媒體劃分為傳統(tǒng)新聞媒體舉辦、商業(yè)實(shí)體舉辦，以及有政府背景的對(duì)外宣傳的新聞網(wǎng)站三類。參見：巢乃鵬：《試論我國媒體網(wǎng)站的發(fā)展戰(zhàn)略》，《新聞知識(shí)》，2003年，第5期。

[20] 巢乃鵬：《人工智能與計(jì)算傳播學(xué)》，《人民論壇·學(xué)術(shù)前沿》，2019年，第20期。

[21] 作者提出，“多屏化視界”的概念，參見：常江：《多屏化視界：數(shù)字時(shí)代的電視新聞編輯室生態(tài)轉(zhuǎn)型》，《編輯之友》，2018年，第9期。

[22] 常江：《策略化逃避：門戶新聞網(wǎng)站在人工智能時(shí)代的實(shí)踐理念轉(zhuǎn)型》，《編輯之友》，2018年，第12期。

[23] 常江：《互聯(lián)網(wǎng)中立性與算法劫持》，《青年記者》，2019年，第22期。