莫征宇

摘 要：1905年中國(guó)國(guó)產(chǎn)電影誕生，屏幕性別形象的構(gòu)建問(wèn)題也隨之而來(lái)。女性在屏幕上的拋頭露面與中國(guó)傳統(tǒng)禮教文化格格不入，中國(guó)初代電影人關(guān)于屏幕性別的探索正式開(kāi)始。關(guān)于中國(guó)電影誕生初期女性形象的誕生和演變相關(guān)研究報(bào)道仍不足。大量的學(xué)者將這時(shí)期熒幕上的女性形象作為電影發(fā)展的必要元素，從而少有結(jié)合中國(guó)社會(huì)現(xiàn)狀和歷史道德觀對(duì)電影的影響。故本文選取中國(guó)電影誕生初期（1913年-1923年）進(jìn)行微觀研究，將兩性熒幕形象構(gòu)建，女性真實(shí)形象建立，男性社會(huì)審美意識(shí)下的女性形象等問(wèn)題進(jìn)行研究討論，從實(shí)例分析中為相關(guān)學(xué)者的繼續(xù)探討提供個(gè)人意見(jiàn)。

關(guān)鍵詞：中國(guó)電影 性別形象 女性形象 屏幕藝術(shù) 傳統(tǒng)文化

一、電影的誕生與社會(huì)性別構(gòu)建的關(guān)系

電影的誕生與現(xiàn)代工業(yè)文明的進(jìn)步緊密相連，從單鏡頭固定影像技術(shù)到多機(jī)位活動(dòng)有聲電影，科技的發(fā)展讓它快速的成為最年輕的綜合藝術(shù)。電影從尼埃普斯單純刻錄日光的影子發(fā)展到路易斯·普林斯用活動(dòng)影像記錄客觀生活，最后在工業(yè)革命的推動(dòng)下藝術(shù)地升華至再現(xiàn)并創(chuàng)造客觀現(xiàn)實(shí)。這一系列的過(guò)程電影是無(wú)意識(shí)的，它的發(fā)展實(shí)質(zhì)是人類科技文明的進(jìn)步，是科學(xué)的創(chuàng)造者們和藝術(shù)者們共同推動(dòng)的影像藝術(shù)的必然結(jié)果。

自世界上第一部公開(kāi)放映的活動(dòng)影像開(kāi)始，電影在由兩性共同構(gòu)建的人類社會(huì)里扮演著記錄與創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)生活的角色，電影屏幕上便出現(xiàn)了以具體人物為主的形象，男女二元性別的存在對(duì)于一種藝術(shù)形式而言是正常且合乎邏輯。但藝術(shù)始終是不能擺脫文化的桎梏，無(wú)論是戴著腳鐐跳舞還是電影的自我中心困境，屏幕上兩性形象的位置比例仍和社會(huì)的性別分工高度一致。在中國(guó)，兩千多年以來(lái)的儒家文化和封建禮教使得中國(guó)男性同世界其他地區(qū)的男性一樣擁有社會(huì)話語(yǔ)體系中的絕對(duì)化地位，而女性也同世界其他地區(qū)的女性一樣，在“失語(yǔ)”狀態(tài)下做著社會(huì)的生產(chǎn)工具和性別不完整的人。這樣的狀態(tài)從人類社會(huì)由母系氏族進(jìn)入到父系古代文明后便一直存在，即便在這漫長(zhǎng)的時(shí)間中出現(xiàn)了各種可以寄托精神和意念的文化形式，如文學(xué)、音樂(lè)、舞蹈、雕塑、繪畫(huà)、建筑、戲劇等，但它們多數(shù)的性別形象存在著明顯的性別二元對(duì)立的態(tài)勢(shì)，所衍生出的文化現(xiàn)象依然受男性社會(huì)的審美需求而限制。女性在這些藝術(shù)形式中所處的角色與當(dāng)時(shí)時(shí)下的政治，生活，社會(huì)資本的積累程度以及男性的創(chuàng)作靈感有關(guān)。對(duì)于整個(gè)世界文明而言，中國(guó)古老的封建文明直到20世紀(jì)初仍限制著中國(guó)當(dāng)時(shí)的社會(huì)進(jìn)步，女性作為男性“附庸”的不平衡狀態(tài)，直到電影出現(xiàn)后才得到一定的改變。

二、中國(guó)屏幕藝術(shù)中“女性”的首映

1913年9月29日，由上海新民公司出品，亞細(xì)亞影戲公司發(fā)行，張石川導(dǎo)演，鄭正秋編劇的電影《難夫難妻》又名（《洞房花燭》）正式上映，這標(biāo)志著中國(guó)第一部具有現(xiàn)代意義的電影雛形（30分鐘）誕生。由于在21世紀(jì)初中國(guó)沒(méi)有“電影演員”這一職業(yè)，所以在片中出演的都是當(dāng)時(shí)流行的“文明戲”（話劇）演員。該片的上映無(wú)論從中國(guó)電影史學(xué)研究方面還是從社會(huì)文明進(jìn)步方面都配得上“第一”的頭銜。因?yàn)轱椦菪履铩皹?biāo)梅”的“女演員”出現(xiàn)在中國(guó)電影的屏幕上可謂是該片最大的看點(diǎn)。上千年來(lái)中國(guó)“女性”首次不再深藏閨閣，而是將自己的形象展現(xiàn)在公眾視野之中，這是一次勇敢的藝術(shù)嘗試，更是具有里程碑式意義的存在。據(jù)記載，上?！渡陥?bào)》曾于1913年9月27日、28日，刊登了由鄭正秋親自擬寫(xiě)的廣告：“亞細(xì)亞影戲公司厚資聘請(qǐng)新民社諸君扮演的中國(guó)家庭新劇《難夫難妻》，無(wú)不惟妙惟肖，盡善盡美，目睹該戲必定拍手叫絕，此由中國(guó)演劇攝制影片，均為海上破天荒之第一次也。9月29日首映那天晚上，劇場(chǎng)門前觀眾如潮。放映時(shí)，觀眾覺(jué)得耳目一新，情緒始終高漲，使勁拍掌喝彩。那時(shí)觀眾看影戲看到激動(dòng)時(shí)，總是拍掌叫好，戲院是不禁的?！眥1}從史料中我們不難得出當(dāng)時(shí)的觀影者對(duì)這部影片的態(tài)度及好奇度，尤其當(dāng)看見(jiàn)屏幕上出現(xiàn)“女人”時(shí)更是驚喜不已。但事實(shí)上卻是扮演新娘“標(biāo)梅”的演員是由該片的編劇“鄭正秋”擔(dān)任。這在今日或許會(huì)被認(rèn)為是一種“反串”現(xiàn)象，屬于蒙太奇的變體藝術(shù)。但在20世紀(jì)初的中國(guó)，社會(huì)風(fēng)氣仍未開(kāi)化，傳統(tǒng)禮教對(duì)女性的包容度仍然很低，所以在“新娘”這一女性角色塑造上，作為男性的鄭正秋只能無(wú)心插柳的男扮女裝將中國(guó)首個(gè)“女性”形象搬上熒幕。這雖然是一件不得已而為的事情，但客觀上卻將“女演員”這一在電影藝術(shù)中的重要身份以符號(hào)化的形式樹(shù)立在了中國(guó)電影史上。

次年，由中國(guó)香港華美影片公司出品，黎北海導(dǎo)演，黎民偉編劇的香港首部故事短片《莊子試妻》正式發(fā)行。該片在中國(guó)電影史中占據(jù)著不可替代的地位，因?yàn)樵谶@部影片中真正意義上的中國(guó)女性形象正式出現(xiàn)在了大眾視線里。影片中，扮演配角婢女的是中國(guó)第一位女性演員——嚴(yán)珊珊。雖然片中的女性主角仍有男性替代演出，但在以男權(quán)制度建立的新文化形式中，女性出演就已經(jīng)打破了當(dāng)時(shí)的中國(guó)男性和以男性視角而統(tǒng)治的封建階級(jí)對(duì)傳統(tǒng)禮教認(rèn)知和對(duì)電影的看法。

自此由男性主導(dǎo)的電影藝術(shù)首次光明正大的將女性包含在內(nèi)，雖然這樣的角色安排對(duì)這部電影本身并無(wú)象征意義，它只是符合了劇情發(fā)展和結(jié)構(gòu)完整的需要。但在當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景里，卻是中國(guó)電影首次在屏幕上構(gòu)建出二元性別對(duì)立的影視文化現(xiàn)象，這標(biāo)志著中國(guó)女性開(kāi)始嘗試打破傳統(tǒng)文化牢籠，通過(guò)電影藝術(shù)追求自我價(jià)值和與男性擁有平等審美和話語(yǔ)權(quán)的開(kāi)始。雖然在片中，嚴(yán)珊珊所扮演的角色仍只是男性屏幕的陪襯，但由此而生發(fā)的“女演員”符號(hào)已經(jīng)在中國(guó)電影熒幕上穩(wěn)穩(wěn)地扎下了根。

三、中國(guó)電影制片業(yè)的發(fā)展和女性屏幕位置的確定

隨著中國(guó)電影制片工業(yè)的發(fā)展，一批不貼附外國(guó)資金，不附設(shè)于某一大型機(jī)構(gòu)的獨(dú)立制片廠在中國(guó)初代電影人的共同努力下快速建立起來(lái)。直至20世紀(jì)20年代初期，中國(guó)各類電影制片廠在上海已經(jīng)發(fā)展成了具有商業(yè)規(guī)模的現(xiàn)代電影制片體系，制片業(yè)-發(fā)行業(yè)-放映業(yè)的垂直整合標(biāo)志著中國(guó)電影的獨(dú)立制片體系正式建立，隨之而來(lái)的便是市場(chǎng)對(duì)影片產(chǎn)量的需求。

一方面，市場(chǎng)需求的增加促動(dòng)著新生的中國(guó)電影快速發(fā)展;另一方面，受眾對(duì)于熒幕形象的多樣性期待也客觀地為女性演員在電影中提供了新的生存空間，即便她們是男性審美下的市場(chǎng)需要并只是作為被精神消費(fèi)的對(duì)象而需求，但這對(duì)被封建文化桎梏了上千年的中國(guó)女性而言能在公眾視野中拋頭露面并獲得眾多男性垂涎的目光，以及來(lái)自異性和社會(huì)的“認(rèn)可”，這一切對(duì)她們而言是一種突如其來(lái)的幸福和殊榮。所以在以男性占有絕對(duì)話語(yǔ)權(quán)的鏡頭中，女性即使身處某個(gè)角落也是快樂(lè)的。畢竟能在同一時(shí)空平行地和男性一起出現(xiàn)在公眾視野中，這對(duì)她們而言已經(jīng)是時(shí)代的一大進(jìn)步。

1922年上海明星影片有限公司出品了由張石川導(dǎo)演，鄭正秋編劇的喜劇短片《勞工之愛(ài)情》，這是中國(guó)早期經(jīng)典電影之一。該片講述了一個(gè)男青年為了得到心愛(ài)姑娘父親的認(rèn)可所做的一系列努力且具有諷刺性的故事。片中“余瑛”所飾演的年輕女子在劇中已經(jīng)表現(xiàn)出了“五四運(yùn)動(dòng)”后中國(guó)女性的思維的轉(zhuǎn)變，她們開(kāi)始大膽追求自己的幸福，并不再一味順從作為父親這一男性角色的選擇和決定，而是為了個(gè)人幸福能夠和心愛(ài)的人共同努力。本片中的女性角色雖不是情節(jié)主要描寫(xiě)對(duì)象，但卻不再是可有可無(wú)的“擺設(shè)”和“裝飾”，男主角的劇情內(nèi)容發(fā)展必須要有女主角進(jìn)行承接，性別形象的構(gòu)建相對(duì)于之前的影片而言更加的清晰生動(dòng)且具有不可替代性。

1923年12月28日在上海愛(ài)普廬影戲院上映的同樣由上海明星影片有限公司出品，張石川導(dǎo)演，鄭正秋編劇的長(zhǎng)故事片《孤兒救祖記》為中國(guó)長(zhǎng)片故事片的拍攝打開(kāi)了新的紀(jì)元。此后數(shù)年間，國(guó)產(chǎn)制片業(yè)迅速崛起，據(jù)統(tǒng)計(jì)，1922年—1926年間，全國(guó)各地先后開(kāi)辦的電影公司有175家，單上海一地就有145家。眾多電影公司的出現(xiàn)，電影產(chǎn)量一度激增，國(guó)產(chǎn)電影受到市場(chǎng)的熱烈追捧，中國(guó)電影借此開(kāi)始走出低谷，進(jìn)入第一個(gè)空前繁榮期。{2}

《孤兒救祖記》講述的是在一個(gè)有錢人家里，一家之主的楊老爺晚年喪子，他的兩個(gè)侄子為了爭(zhēng)奪遺產(chǎn)便誣告他的兒媳余蔚如并設(shè)法將她趕出家門。余蔚如在外獨(dú)自生活期間生下一名男嬰，取名叫余璞。余蔚如含辛茹苦將其子撫養(yǎng)成人，但其子余璞十歲時(shí)，無(wú)意間就讀之處便是其爺爺楊老爺——楊壽昌所建的學(xué)校。在校期間，余璞勤奮好學(xué)由此深受楊壽昌喜歡。某日，楊壽昌的兩個(gè)侄子前來(lái)要錢，遭拒絕后竟開(kāi)始動(dòng)手，在爭(zhēng)斗過(guò)程中，余璞無(wú)意來(lái)訪卻救下了陷入危難的楊壽昌，經(jīng)過(guò)這一經(jīng)歷后，二人交談時(shí)才發(fā)現(xiàn)對(duì)方的血緣身份并最終祖孫相認(rèn)，一家人破鏡重圓。該片上映后被稱為“社會(huì)問(wèn)題片”，因?yàn)槠兴鶄鞒械氖侵袊?guó)傳統(tǒng)文化中的孝道精神和因果報(bào)應(yīng)論等精神文化觀點(diǎn)，它們符合中國(guó)人心中的道義并在那個(gè)時(shí)代慰藉著大眾因時(shí)局而不完整的心靈。這一切都使得該片已經(jīng)上映后便連獲好評(píng)，成為當(dāng)時(shí)“首屈一指”的院線電影。

片中，飾演“余蔚如”的女演員王漢倫，在一次偶然間被導(dǎo)演相識(shí)并決定錄用，《孤兒救祖記》上映后便家喻戶曉，成為中國(guó)電影早期的職業(yè)女演員之一，也被稱為中國(guó)第一位悲劇明星。片中“余蔚如”的形象完全符合中國(guó)傳統(tǒng)文化中對(duì)優(yōu)良女性的定義，雖帶有封建的男權(quán)主義色彩，但中國(guó)女性的堅(jiān)韌，堅(jiān)強(qiáng)和獨(dú)立首次展現(xiàn)在世人面前。女性除了成為男性在屏幕中的道具之外，同樣也能獨(dú)當(dāng)一面飾演一個(gè)完整的角色并完美的詮釋出劇中設(shè)定的人物情節(jié)，這在當(dāng)時(shí)不可謂是一個(gè)創(chuàng)舉。王漢倫也借此片從一個(gè)外企的打字員走上了中國(guó)第一批職業(yè)演員之路，為中國(guó)電影的發(fā)展做出了輝煌的功績(jī)。片中，角色的臉譜化和格式化雖然限制著演員內(nèi)心情感的自然流露，但女性首次能以半獨(dú)立形式出現(xiàn)在屏幕上并得到男性社會(huì)的高度好評(píng)，這表示著中國(guó)電影中的性別構(gòu)建正走向規(guī)范和文明。

結(jié)語(yǔ)

兩千多年的中國(guó)傳統(tǒng)文化將女性“深深地保護(hù)”在男性社會(huì)中。長(zhǎng)期以來(lái)的“集體失語(yǔ)”讓女性“自愿”成為被“閹割”的男性。近代以來(lái)，不平衡的性別現(xiàn)象直到電影的傳入和中國(guó)早期社會(huì)民主思想的啟蒙開(kāi)始時(shí)，女性才逐漸找到了可供自己發(fā)聲的場(chǎng)地。在封建禮教的“教育”下，早期的中國(guó)女演員們更多是因意外之喜或“無(wú)意之舉”得到了電影的邀請(qǐng)。雖然她們多是以配角的身份出現(xiàn)在熒幕上，但她們享受著在電影藝術(shù)中的百態(tài)人生，中國(guó)電影也因?yàn)橛兴齻兊募尤攵兊蒙鷦?dòng)和富有多元價(jià)值。女性作為兩性之一的社會(huì)身份注定是影像藝術(shù)的本質(zhì)所需和不可獲取的元素?？v觀1913至1923十年中國(guó)電影早期發(fā)展，男女二元社會(huì)的屏幕投影從無(wú)到有，從抽象的符號(hào)到具體的概念，從男性影片的“附庸”到不可或缺的熒幕角色，中國(guó)電影的高效發(fā)展也標(biāo)志著屏幕性別形象構(gòu)建一步一步從客觀和規(guī)范走向成熟和完善。

注釋：

{1}中國(guó)首部自制故事片《難夫難妻》誕生一百周年.https：//cul.qq.com/a/20130514/012223.htm.

{2}“中文電影百科”.http：//www.cinepedia.cn/？s=%E5%AD%A4%E5%84%BF%E6%95%91%E7%A5%96%E8%AE%B0.