鄧妙慈

(五邑大學(xué) 文學(xué)院，廣東 江門 529020)

隨著清詞中興成為學(xué)界共識(shí)，清代女性詞研究日益受到重視，但學(xué)人對女性詞的研究卻有著鮮明的地域傾向，江南地區(qū)的女性詞歷來所受關(guān)注最夥成果最豐，其他地區(qū)的女性詞研究則相對貧乏。關(guān)于廣東女性詞，學(xué)界雖不乏關(guān)注，但多局限于個(gè)案研究或零星論述，惟謝永芳《近世廣東女性詞人考論》[1]一文對近世廣東女詞人進(jìn)行了整體觀照，但主要以史料考錄為主。本文擬在前人研究基礎(chǔ)上對清代廣東女性詞人的概況、其詞作對“艷科”范式的沿襲及突破，以及其詞之意義價(jià)值進(jìn)行深細(xì)闡述。

一、清代廣東女性詞人述略

明清是中國女性文學(xué)之繁榮期，文化淵藪之江南自明末清初便開始形成令后世艷稱的才女文化，僻處一隅的廣東之女性文學(xué)發(fā)展雖遠(yuǎn)后于江南，但清代廣東亦涌現(xiàn)了遠(yuǎn)較前代為多的才女。在冼玉清《廣東女子藝文考》著錄的百余位女性中，多數(shù)為清人，這與清代對女性習(xí)文日益開放的態(tài)度有關(guān)。具體到清代廣東詞壇，筆者通過檢索歷代閨秀別集及各類詞選、詞話、詩話、筆記等共考得有詞存世的女詞人19人①，詳見下表：

姓 名生卒年所在州府身 份存詞數(shù)目及文獻(xiàn)出處梁善娘康熙時(shí)人廣州府番禺梁真祐女。4首(《眾香詞·御集》)吳尚憙(1808-?)廣州府南海吳榮光女,葉應(yīng)祺室。87首(《寫韻樓詞》,收入《小檀欒室匯刻閨秀詞》)吳小姑(1825-1852)瓊州府邱玉珊室。11首(《唾絨詞》,收入《小檀欒室匯刻閨秀詞》)張秀端道光時(shí)人廣州府番禺張維屏女,錢君彥室。15首(《粵東詞鈔》)居 慶道光時(shí)人廣州府番禺居恒女,居巢侄女,于丹九室,于式枚母。2首(《粵東詞鈔二編》1首,《全清詞鈔》1首)居 文道光時(shí)人廣州府番禺居慶妹。1首(《全清詞鈔》)潘麗嫻咸豐時(shí)人廣州府番禺潘恕女,施華封室。5首(《粵東詞鈔二編》)劉慧娟(1830-?)廣州府香山梁有成室。9首(《曇花閣集》)葉璧華(1841-1915)嘉應(yīng)州葉曦初女,李蓉舫室。74首(《古香閣詞集》)張寶云(1849-1908)廣州府香山張兆鼎女,何隸橋室。13首(《梅雪軒全集》)梁 靄(1865-1890)廣州府南海潘飛聲室。1首(《詞綜補(bǔ)遺》)倫 鸞(?-1927后)廣州府番禺杜鹿笙室,況周頤弟子。《詞綜補(bǔ)遺》著錄其詞1首,《玉棲述雅》著錄其詞7首及斷句9則。曹惜芳不詳韶州府不詳1首(《然脂余韻》)曹惜云不詳韶州府不詳1首(《然脂余韻》)王 翔不詳不詳母楊秀藻。1首(《詞綜補(bǔ)遺》)胡凱姒不詳不詳②胡履坪女,江棣圃室。3首(《愛月軒女史遺稿》)張 八不詳不詳粵妓。1首(《蛸蛣雜記》)袁 九不詳不詳粵妓。1首(《蛸蛣雜記》)秋卿不詳廣州府穗城妓。本江南人,髫齡遭亂,隨鄉(xiāng)人抵粵。1首(《詞女五錄》)

在19位廣東女詞人中，除占籍不詳者4人外，占籍廣州府有11人，韶州府2人，嘉應(yīng)州1人，瓊州府1人，可見作為廣東政治、經(jīng)濟(jì)和文化中心的廣州府，“一直是粵東詞壇當(dāng)仁不讓的創(chuàng)作中心”[2]。19人存詞凡239首、斷句9則，考慮到那些散佚的詞作以及未能留下詞名的女性，這個(gè)數(shù)目肯定是不夠精確的，但也可收管窺之效。19人中，除曹惜芳、惜云姊妹身份不詳外，張八、袁九、秋卿為粵妓，而余者皆為閨秀詞人?？梢婇|秀詞人是清代廣東女性詞人的主體，她們的創(chuàng)作占據(jù)了清代廣東女性詞數(shù)量的97%以上。出身或歸嫁于士紳家庭，閨秀詞人自然于歌吟諷詠一道具得天獨(dú)厚之優(yōu)勢，如尚憙之父吳榮光、秀端之父張維屏、居慶居文之叔父居巢、梁靄之夫潘飛聲，皆為清代廣東詞壇之名家，其予閨秀詞人之影響是不言而喻的。而清代士紳家庭對女性習(xí)文亦抱持日漸重視的態(tài)度，如劉慧娟追憶少時(shí)經(jīng)歷：“十歲在舅家從師受學(xué)……家君常對諸弟云：‘此吾家女學(xué)士也。爾等慧不及姊，惜哉！’每夕天倫樂聚，討論詞章，各言所得。”[3]可見閨秀詞人的家族不僅支持女性習(xí)文，更在文藝領(lǐng)域逐步破除男尊女卑的偏見，只有這樣，女性詞的傳播方才成為可能。冼玉清提出，就人事而言，女性作者之成名，大抵有三，其一名父之女，其二才士之妻，其三令子之母。[4]此言可于清代廣東閨秀詞人身上得到驗(yàn)證。值得一提的是，清末民初的葉璧華與倫鸞分別是晚清詞壇“粵東三家”之一葉衍蘭與清末四大家之一況周頤的弟子，這可為冼玉清所言之成名三途再添“大師之徒”一類。

二、清代廣東女性詞對“艷科”范式的沿襲與突破

廣東女性詞壇到清代才真正擺脫“失語”狀態(tài)，而開始“發(fā)聲”的女詞人在文本中呈現(xiàn)出來的大多是閨閣本色：輕靈、柔婉、纏綿、含蓄。這種閨閣本色與自《花間集》以來奠定的“詞為艷科”的范式一脈相承，但由于時(shí)風(fēng)世象之異，清代廣東女性詞在沿襲中又有突破，筆者擬從以下三點(diǎn)進(jìn)行論述：長調(diào)創(chuàng)作的出現(xiàn)與豐富；實(shí)現(xiàn)了詞體表現(xiàn)功能的多元化；出現(xiàn)了清曠豪雄的詞風(fēng)。

首先是長調(diào)創(chuàng)作的出現(xiàn)與豐富。歷來女性詞之風(fēng)貌多為輕靈纖秀，于含蓄婉雅的晚唐五代詞為近，而晚唐五代詞的一個(gè)主要特征便是尚小令。清代廣東女詞人的創(chuàng)作亦是以小令為主。在19位詞人的248首詞作中③，小令138首(56%)，中調(diào)37首(15%)，長調(diào)73首(29%)。而具體到每一位詞人的創(chuàng)作，只有王翔、倫鸞現(xiàn)存詞中長調(diào)多于小令④，余者皆是小令為多。同時(shí)，她們的長調(diào)創(chuàng)作日漸豐富與成熟。長調(diào)比之小令，更能滿足詞人書寫繁復(fù)深沉之內(nèi)心情感的需要，而長調(diào)對章法起承、情思頓挫及意脈貫通的講究，則更為考驗(yàn)詞人的創(chuàng)作功力。在19位女詞人中，并無長調(diào)留存的有居文、張寶云、梁靄、曹惜芳、曹惜云、張八、袁九、秋卿8位，除張寶云留存詞作數(shù)量為13首外，余者詞作皆僅為1首，故這些詞人無有長調(diào)不排除詞作散佚之可能。在剩余的11位詞人中，創(chuàng)作長調(diào)較多的有吳尚憙(27首)、葉璧華(22首)、倫鸞(9首)。這些有限數(shù)量的詞作展示出清代廣東女詞人亦不乏開闔跌宕之長調(diào)手段，如尚憙《滿江紅·秋夜有感》：

一向清涼，西風(fēng)起、吹來巾兼幕。恰又是、蟲鳴四壁，虛澄小閣。怪底秋聲偏著耳，窗前澹月還同昨。嘆年來、何處寄愁，心腰如削。

鄉(xiāng)夢遠(yuǎn)，渾難托。琴書案，全拋卻。但消磨羈旅，壯懷牢落。百歲韶華彈指事，鴻回燕去空飄泊。問襟期，原不讓男兒,天生錯(cuò)。

吳詞把秋愁之感、羈旅之思與性別苦悶綰合而寫。過片從秋愁過渡到羈愁，以四個(gè)三字句促密而下后，詞情再轉(zhuǎn)至由性別身份導(dǎo)致的壯懷落空之悲，可謂一筆三面，疊映共生。

其次是實(shí)現(xiàn)了詞體表現(xiàn)功能的多元化。詞體自誕生之日起，便以閨襜帷房之辭為本色語，正所謂“詩言志”而“詞言情”。自蘇軾以詩為詞始，詞體的表現(xiàn)功能得到極大擴(kuò)展，但在女詞人的筆下，詞體仍多停留于一種個(gè)體化抒情的層面，故仍多是閨閣綺語之面目。清代以前，廣東唯一存詞的女詞人張喬的7首詞作，皆為清一色的感物傷春、懷人自傷之語，可謂因多變少。到了清代，這類閨閣綺語雖仍不在少數(shù)，卻有相當(dāng)部分的詞作展示了廣東女性詞的新質(zhì)。詞人在慣常的風(fēng)月情愁之外，還出現(xiàn)了對自我價(jià)值的思索，如吳尚熹《踏莎行·遣懷》書寫“壯懷空有須眉志”的性別苦悶，使女性詞的眼界從愛情失意的詠嘆轉(zhuǎn)為功業(yè)難成的悵恨，為歷來傷春悲秋的女性詞別開堂廡。此外，女性詞人的目光開始從幽閨繡闥轉(zhuǎn)向自然山川、廟謨民隱，如吳小姑《滿江紅·梁山謁譙國洗太夫人廟》。梁山謂高涼山(今高州市高涼嶺)，山上有冼夫人廟。冼夫人是南梁、陳、隋三朝兩廣地區(qū)的俚族首領(lǐng)，為國家的統(tǒng)一及嶺南的穩(wěn)定作出了卓越貢獻(xiàn)。吳小姑盛贊冼夫人的歷史功勛，耐人尋味的是詞作結(jié)尾云：“咄哉今、將帥畏寇讐，空咋舌”，可見小姑“懷古”之立足點(diǎn)在于“傷今”。小姑生活年代已至晚清，此時(shí)中國內(nèi)憂外患，然國之將帥卻阘茸昏聵，比之冼夫人這位巾幗英雄，焉能無愧！可見女性之游賞亦可縱橫今古指陳時(shí)弊。又如生活于道光年間的居文作有《眼兒媚·為倪耘劬題珠江夜泛圖》，實(shí)是有感于英法聯(lián)軍入侵[5]、廣州城繁華不再而發(fā)為興廢無常之嘆。又如生活于清末民初的倫鸞，其詞亦頗多今昔盛衰之感。若說尚憙詞是向內(nèi)開掘了女性詞表現(xiàn)之深度，那么小姑、居文、倫鸞等人的詞作則是向外拓展了女性詞之廣度，它們都實(shí)現(xiàn)了表現(xiàn)功能的多元化。

復(fù)次是出現(xiàn)了清曠豪雄的詞風(fēng)，有力沖決了女性詞婉約綺媚之風(fēng)格藩籬。當(dāng)“詞為艷科”的審美傳統(tǒng)與女性自言其情的書寫模式相結(jié)合，詞境之纖艷婉麗當(dāng)是題中之義，幾乎每一位廣東女詞人筆下都有此等本色語，如梁善娘《長相思》、曹惜芳《清平樂·坐月》等，皆極盡宛曲纏綿之致。但綜觀清代廣東女性詞，卻并非一味纖弱側(cè)艷，如吳小姑《法駕導(dǎo)引·隨金門夫子渡瓊?！纺嗽~人與丈夫渡海時(shí)作，詞寫揚(yáng)帆破浪之勢以及面對天風(fēng)海濤時(shí)詞人之豪情勝概，直有乘云御風(fēng)之勢。又如吳尚憙的紀(jì)游詞《念奴嬌·舟中晨起見大霧作》描繪了煙霧迷蒙的晨間江景，當(dāng)中既有“恍若云騰，紛如雨驟，卻怪蛟龍吐”之豪邁語，亦有“洛妃妝罷，揚(yáng)波倩爾遮護(hù)”之秀逸語，更不乏“柔艣聞聲，征帆莫辨，留我冰壺住”之清曠語，此種澹蕩俊爽的詞風(fēng)，實(shí)無愧“紅閨詞句似蘇辛”[6]之評。若說二吳詞體現(xiàn)更多是清曠豪逸之風(fēng)神，那么葉璧華《慶春澤慢·題定園主人荷香論史圖》則體現(xiàn)出艷而能清、豪而不誕的詞風(fēng)，于“蕩槳波心，曲唱憐儂”之婉孌綢繆中闌入“評量班左千秋事，箕美人、名士心胸”的慷慨任氣，丘逢甲以“滴粉搓酥”[7]點(diǎn)明璧華詞綺媚之風(fēng)，但這首清剛兼嫵媚的《慶春澤慢》絕非“滴粉搓酥”所能概括。

以上三點(diǎn)實(shí)乃清代廣東女性詞最為突出的品貌特征，皆體現(xiàn)了清代廣東女性詞對“艷科”范式的突破。產(chǎn)生這種突破的原因，第一在于前代文學(xué)積淀的影響。以長調(diào)創(chuàng)作為例，清代廣東女詞人對長調(diào)創(chuàng)作之熱情漸漲，除了天賦令才外，也與詞人充分吸收前代詞壇之藝術(shù)養(yǎng)分相關(guān)。她們在進(jìn)行長調(diào)創(chuàng)作時(shí)，往往自覺或不自覺地借鑒著前代的同調(diào)名作。如吳尚熹《念奴嬌·渡揚(yáng)子江作》之遣詞、風(fēng)神與張孝祥《念奴嬌·過洞庭》相類；葉璧華《賀新郎》(一架薔薇月)之詞情與用韻皆肖似辛棄疾《賀新郎·別茂嘉十二弟》，而其《摸魚兒》(暗愴神)則依元好問《摸魚兒·雁丘詞》韻；倫鸞《南浦·用樂笑翁韻同外作》次韻張炎《南浦·春水》……諸如此類，都表明前代文學(xué)積淀之深遠(yuǎn)影響。此外，她們能在傳統(tǒng)的綺媚婉約詞風(fēng)之外作清曠豪雄之詞，也與廣東詞風(fēng)以雄直雅健為宗的傳統(tǒng)相關(guān)⑤。第二，這種突破還與清代詞壇風(fēng)氣相關(guān)。清代浙西詞派與常州詞派相繼而起，嘉慶以前學(xué)詞者多為浙派附庸，嘉道以降詞壇主流復(fù)轉(zhuǎn)為常州派，之后更是走向浙常合流。清代廣東女性詞麗而不淫，多具清曠之致清雅之思，論者亦多以“清”評騭其詞⑥，不能說與浙派標(biāo)舉“清空”“騷雅”之影響無關(guān)。常州派倡言“寄托”，這種傾向雖在喜直言抒述的廣東女性詞中并不多見，但常州派對詞作社會(huì)內(nèi)容的強(qiáng)調(diào)正與國家多故之現(xiàn)實(shí)相契，這使得廣東女性詞放眼歷史現(xiàn)實(shí)而實(shí)現(xiàn)表現(xiàn)功能之多元化成為大勢所趨。此外，浙常二派對長調(diào)形式技巧與審美特征的積極探討，對廣東女詞人涉筆長調(diào)亦當(dāng)有所助益。第三，這種突破在很大程度上也與這個(gè)時(shí)期廣東女詞人的名士風(fēng)漸濃而脂粉氣漸弱的精神氣質(zhì)相關(guān)。黃遵憲《古香閣詩集序》稱葉璧華詩“有雅人深致，固女流中所僅見也”[8]序?！把湃松钪隆背鲎浴妒勒f新語·文學(xué)》[9]，原指《大雅·抑》遣詞風(fēng)雅而深刻，黃氏所言實(shí)指一種名士化高雅化之精神格調(diào)。其實(shí)，這種“雅人深致”并非僅見于詩中，更非僅見于璧華筆下，清代廣東女性詞亦復(fù)多有“雅人深致”，如尚熹“見谿村、頗動(dòng)林泉念”(《賀新郎·庚子暮秋侍母鄉(xiāng)旋舟中作》)的歸隱之思、璧華睥睨須眉的“名士心胸”、吳小姑指斥將帥無人的憂國之憤等?！把湃松钪隆钡男纬膳c詞人走出閨門開闊眼界之生活經(jīng)歷相關(guān)⑦，也與清代中葉以來國是日非使得女性日益關(guān)注“天下興亡”不無關(guān)系。這種“雅人深致”使得她們在詞中流露出名士化的精神氣質(zhì)，這無形中推動(dòng)著其詞表現(xiàn)功能之多元化，同時(shí)也促成了清曠豪雄之詞風(fēng)的形成。

平心而論，清代廣東女性詞的諸種新變不論置于清代詞壇抑或廣東詞壇都并無創(chuàng)辟之功，但它對處于發(fā)展期實(shí)則也是初興期的廣東女性詞壇而言卻有著非同尋常的意義，它昭示著廣東女性詞壇對倚聲文學(xué)傳統(tǒng)的繼承與選擇，以及感應(yīng)當(dāng)代世風(fēng)詞風(fēng)的能力。

三、清代廣東女性詞之文學(xué)價(jià)值與文化意義

清代廣東女性詞之文學(xué)價(jià)值，首要在于填補(bǔ)了廣東詞壇關(guān)于女性填詞的真空地帶，奠定了廣東女性詞之根基。清代廣東女性詞之“失”在“四少”：人數(shù)少、作品少、新變少、名家少。19位女詞人中，存詞數(shù)量稍多的僅有吳尚熹與葉璧華二人，而可稱名家者唯有尚憙。這“四少”與廣東女性詞壇起步晚積淀少相關(guān)，同時(shí)還在于廣東女性詞人未能形成立言自覺與群體意識(shí)。她們筆下雖不乏新警之作，卻并無一以貫之的風(fēng)格追求，多數(shù)人也缺乏結(jié)集以傳后世的立言自覺與結(jié)社以講習(xí)切磋之群體意識(shí)，正如喬玉紅指出：“與江南地區(qū)的清代女詩人團(tuán)體不同的是，嶺南的女性作家們始終未能組成類似于蕉園詩社這一類的女性社團(tuán)。”[10]清代廣東女性詞壇雖于數(shù)量規(guī)模上未成氣候，但當(dāng)中也不乏杰出個(gè)體。就存詞數(shù)量與詞作成就而言，清代中葉的吳尚憙于整個(gè)清代女性詞壇亦堪稱作手。她的行旅紀(jì)游詞數(shù)量最多且成就最高，鄧紅梅《女性詞史》有言：“以那樣多的詞篇描寫自己的羈旅漂泊之愁和山川寓目之情的女詞人，到她的時(shí)代為止，并不多見……她的詞，對于拓寬女性詞題材——從閨閣到自然——有其一定的價(jià)值?！盵11]況周頤在專論清代閨秀詞的《玉棲述雅》提到24位詞人，其中的廣東詞人除其弟子倫鸞外，便是吳尚憙。認(rèn)為“輕靈為閨秀詞本色”[12]702的況氏評尚熹《踏莎行·遣懷》道：“此闋后段，漸進(jìn)沈著，視輕靈有進(jìn)矣?！盵12]703所謂“沈著”，是以“重、拙、大”為作詞之要的況周頤所推崇的藝術(shù)至境[13]。因了以尚熹為代表的這群女詞人的出現(xiàn)，廣東詞壇女性之“發(fā)聲”方為世人所知，而這種“發(fā)聲”無論從立意還是風(fēng)格上皆予后世女詞人以借鏡。民國時(shí)期廣東女詞人劉嘉慎、翟兆復(fù)、黎徽等詞中有家國身世之感，或清曠豪逸，或郁勃沉雄，這種迥異于傳統(tǒng)女性詞的內(nèi)容與風(fēng)格的雙重新變，皆可于清代廣東女性詞中窺見仿佛，可以說清代廣東女性詞奠定了廣東女性詞壇之根基。

比之文學(xué)價(jià)值，這些詞作的文化意義顯得更為重大深遠(yuǎn)，即展現(xiàn)了清代廣東女性的日常生活與交際變化，甚至起到存史之功。這些詞作展示的是詞人在特定時(shí)空領(lǐng)域中的生存境況與心路歷程，如吳尚熹《賀新郎·閨課》(曉露飄階次)，完整呈現(xiàn)了一個(gè)大家閨秀的日常生活。此外，如張秀端《金縷曲·自題繡譜》記敘刺繡心得，張寶云《點(diǎn)絳唇·閑吟》敘寫日常作詩，以及吳尚熹、吳小姑等人的紀(jì)游詞，它們串聯(lián)起來，便是一幅關(guān)于清代廣東閨秀閨閣內(nèi)外的生活情狀圖。日常生活之外，清代廣東女性交際圈的拓展也在詞中有所體現(xiàn)。綜觀早期女性詞，它們懷想或寄贈(zèng)的對象往往是夫婿或情人，明清以來，隨著才女文化的興起，女性擁有了較前代更為寬廣的交際圈，女性與他者的交接，除了傳統(tǒng)的風(fēng)月之情與血緣之愛外，還有了翰墨之緣、同道之誼的牽系。如張秀端《金縷曲》(呵凍書成矣)乃酬答其三兄張韶臺(tái)“臨鐘鼎文見惠”所作，詞中有句“翰墨緣深債不盡”，可見這種文字交，其知音之感更甚于血緣之愛。又如葉璧華早年常作寄外詞，自其夫逝后，璧華應(yīng)越華書院教授葉衍蘭之招，從梅城至廣州，進(jìn)越華書院請業(yè)，期間與書院的同窗唱酬甚多，她屢屢在詞中向女友傳達(dá)“知音人世能逢幾？同解惺語”(《虞美人·寄胡雙仙世妹》)的莫逆之情。它們都迥別于前代女性詞將閨情作為核心要素甚至是唯一要素的寫作方式。這些詞作在昭示清代廣東女性交際變化的同時(shí)，也是她們精神成長的一種隱喻。此外，在書寫零星的生活片段之外，某些詞人還在詞作中體現(xiàn)了可貴的紀(jì)事“存史”意識(shí)，最典型為吳尚憙。其不少詞作均在詞題或詞序中點(diǎn)明寫作年份或確切日期，如《百字令·戊戌中秋》《浪淘沙·庚子八月二十一日弋陽舟次寄薌泠七叔父》《蝶戀花·辛丑秋家嚴(yán)出秋聲秋色秋心秋影命題秋聲》等，將這些詞作串聯(lián)起來，就是一部系年明確的閨秀微型生活史，這里有了明確的以詞紀(jì)事意識(shí)，不再是傳統(tǒng)女性詞的泛化抒情。某些詞作甚至起到存“國史”之功，如潘麗嫻《鷓鴣天·丁巳春避兵耀德莊過水口營聞鷓鴣情感于懷偶填短調(diào)》。丁巳乃咸豐七年(1857)，是年末英法聯(lián)軍攻陷廣州。在廣州被攻陷之前，麗嫻與家人避難于廣州百里外之耀德莊，途徑水口營(今屬廣州花都)時(shí)有感作詞。又如葉璧華《慶春澤慢》(風(fēng)勁如刀)，乃其寄居廣州時(shí)的寄贈(zèng)之作，詞序有言“壬辰寓珠江，仲冬二十八夜大雪”[8]103，這里記載了壬辰年(光緒十八年，1892)十一月二十八夜廣州大雪，這則記述對地處亞熱帶沿海的廣州而言是極為罕見的，故可作廣州極可寶貴之氣候史料看待。

總而言之，清代廣東女性詞人的詞作填補(bǔ)了廣東詞壇關(guān)于女性填詞的真空地帶，奠定了廣東女性詞之根基，可謂廣東詞史的一大關(guān)捩，也是中國詞史的一道獨(dú)特風(fēng)景。同時(shí)，它們也真實(shí)地呈現(xiàn)了清代廣東女性尤其是閨秀群體的生活情狀與精神成長，在組成一部清代廣東女性詞史的同時(shí)，也書寫了清代廣東女性之煌煌“心史”。

注釋：

①本文所錄女性詞人皆有詞存世，否則詞名雖盛亦不錄。19人中，葉璧華與倫鸞皆為由清入民者，因文獻(xiàn)有限，對她們的某些詞作未能嚴(yán)格判定時(shí)代歸屬，但二人皆為晚清廣東重要女詞人，為論述方便，故將其詞統(tǒng)一系于清代。

②一說為江蘇通州人。

③見前文，知19位女詞人存詞239首、斷句9則，籠統(tǒng)言之則有248首。倫鸞的9則斷句都有詞牌留存，故可判斷其體制。

④王翔僅留存詞作《壺中天》1首。倫鸞詞包括斷句在內(nèi)17首，其中小令4首，中調(diào)4首，長調(diào)9首；若就9則斷句言之，則小令3首，中調(diào)2首，長調(diào) 4首。

⑤陳永正認(rèn)為南宋崔與之開創(chuàng)了以“雅健”為宗的嶺南詞風(fēng)，對后世嶺南詞人影響甚大。參見陳永正主編：《嶺南文學(xué)史》，廣東高等教育出版社1993年版，第124頁。

⑥如王蘊(yùn)章《然脂余韻》稱曹惜云《虞美人·聽雨》“綺麗之思，以清雋出之”，況周頤《玉棲述雅》稱倫鸞詞“清婉可誦”等。

⑦高彥頤指出，對明清時(shí)期的女性而言，“旅行也是很多的，這些旅行的范圍從長途的旅程，如陪伴丈夫上任遠(yuǎn)行，到和其他女性一起的短途游玩?！眳⒁姼邚╊U著、李志生譯：《閨塾師——明末清初江南的才女文化》，江蘇人民出版社2005年版，第13頁。