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魏晉南北朝時(shí)期是文學(xué)自覺(jué)的時(shí)期，生活在晉宋之際的謝靈運(yùn)，正處于這個(gè)文學(xué)自覺(jué)的時(shí)期。謝靈運(yùn)被譽(yù)為“元嘉之雄”，其“才高詞盛，富艷難蹤”（《詩(shī)品》）。422年謝靈運(yùn)貶為永嘉太守，邂逅那方好山好水，創(chuàng)作了一批山水詩(shī)，成為中國(guó)山水詩(shī)的不祧之祖。

關(guān)于謝靈運(yùn)山水詩(shī)的藝術(shù)特征，文學(xué)史上有兩種看似矛盾的觀點(diǎn)。一種觀點(diǎn)認(rèn)為謝詩(shī)“尚巧似”，此說(shuō)源自鐘嶸《詩(shī)品》：

其源出于陳思，雜有景陽(yáng)之體。故尚巧似，而逸蕩過(guò)之，頗以繁蕪為累。

然宋人黃庭堅(jiān)則說(shuō)謝詩(shī)“爐錘之功，不遺余力”（見《韻語(yǔ)陽(yáng)秋》）。清人方東樹也說(shuō)：

康樂(lè)固富學(xué)術(shù)，而于《莊子》郭注及屈子尤熟，其取用多出此。至其調(diào)度運(yùn)用，安章琢句，必殫精苦思，自具爐錘，非若他人掇拾饾饤，茍以充給，客氣假象為陳言也。（《昭昧詹言》）

所謂“爐錘”之功，就是詩(shī)歌創(chuàng)作中，對(duì)詞語(yǔ)精心選擇，反復(fù)推敲，千錘百煉而窮力追新，極貌以寫物，以此達(dá)到“巧似”之境界。另一種觀點(diǎn)認(rèn)為謝詩(shī)風(fēng)格“自然”。鮑照在評(píng)論謝靈運(yùn)與顏延之詩(shī)之優(yōu)劣時(shí)說(shuō)：“謝五言如初發(fā)芙蓉，自然可愛(ài)?！保ā赌鲜贰肪砣摹额佈又畟鳌罚?/p>

宋人吳可《學(xué)詩(shī)詩(shī)》曰：學(xué)詩(shī)渾似學(xué)參禪，自古圓成有幾聯(lián)？春草池塘一句子，驚天動(dòng)地至今傳。

明代謝榛《四溟詩(shī)話》評(píng)論道：

謝靈運(yùn)“池塘生春草”，造語(yǔ)天然，清景可畫，有聲有色，乃是六朝家數(shù)，與夫“青青河畔草”不同。

然則謝靈運(yùn)山水詩(shī)之藝術(shù)特征究竟是“巧似”還是“自然”？謝靈運(yùn)之于詩(shī)歌創(chuàng)作是不廢“爐錘”之功還是得“空王之助”“直于性情”而妙手偶得？二者是矛盾的還是具有某種辯證關(guān)系？我們認(rèn)為，謝靈運(yùn)在詩(shī)歌創(chuàng)作中不廢“爐錘”之功，反復(fù)推敲，摛藻煉句，力求“巧似”，山水景物描寫努力追摹自然之真、巧奪造化之妙，以至于有些句子達(dá)到了“自然”之境界。

謝詩(shī)里的“理趣”或“神理”

詩(shī)歌中山水描寫貴在傳神。詩(shī)人往往遺貌取神，抓住事物的主要特征，留下廣闊的想象空間，山水景物之神韻就會(huì)在讀者的想象中產(chǎn)生。謝靈運(yùn)則不然，他的筆下“大必籠天海，細(xì)不遺草樹”（白居易《讀謝靈運(yùn)詩(shī)》），對(duì)所寫景物進(jìn)行細(xì)致的描摹刻畫。這樣做的弊病就是容易使景物過(guò)于實(shí)在，從而失去其神韻。但是，謝靈運(yùn)經(jīng)過(guò)巧妙的構(gòu)思，能夠抓住景物的“神理”，使瑣屑的景物各個(gè)自足，展現(xiàn)出生命的美。謝靈運(yùn)在描寫山水景物的時(shí)候，經(jīng)過(guò)巧妙的構(gòu)思，使“神理”貫注其間，使景物描寫不僅形似，而且氣韻生動(dòng)。自然之理與作者的情感意趣相融合，神韻與理趣兼得也。今擷取幾例，試作分析。

一，“白云抱幽石，綠筱媚清漣?！保ā哆^(guò)始寧墅》）兩句詩(shī)烘托出一種靜謐的氛圍，沒(méi)有一絲風(fēng)，白云在山間彌漫，青黑的山石在其間若隱若現(xiàn)，好像被白云環(huán)抱。山石、白云雖然無(wú)言，一個(gè)“抱”字卻傳達(dá)出靜謐的信號(hào)，隱含著自然之理。翠綠的竹子倒映在清清的溪流中，既無(wú)激流猛浪，又非死一般的沉寂，而是回蕩著陣陣漣漪，平添了靈動(dòng)的韻味。一是“抱”，白云好像有了生命，有了情感，輕輕擁抱沉睡的幽石。一是“媚”，綠筱仿佛綠衣少女，與清漣眉目傳情，綠筱與清漣之間融入了作者獨(dú)到的體驗(yàn)，使景物描寫韻味悠長(zhǎng)。

二，“巖下云方合，花上露猶泫。”（《從斤竹澗越嶺溪行》）詩(shī)句描寫黎明時(shí)分詩(shī)人沿溪而行所見的景色。山巖之下，云霧涌動(dòng)開合；花瓣上露珠晶瑩，滾動(dòng)欲滴。首先說(shuō)自然之理：黎明的山間，太陽(yáng)還沒(méi)有出來(lái)，云霧較多，時(shí)開時(shí)散。濃濃的霧氣容易結(jié)為露珠，露珠多了，就會(huì)滾動(dòng)滴落。其中“方”字、“猶”字用得傳神。“方”是方才，云霧方才合攏，說(shuō)明云霧起初是散開的狀態(tài)，這樣就描畫了一幅云霧開合涌動(dòng)的圖景。再者，詩(shī)句中只出現(xiàn)了“合”的動(dòng)作，“開”的動(dòng)作需要你用聯(lián)想去補(bǔ)充，形成云霧涌動(dòng)的想象效果。“猶”者，花瓣上的露珠仍在滴落，說(shuō)明霧氣之重，露珠之多。這兩個(gè)字的運(yùn)用，不僅使畫面具有立體感，還暗示了時(shí)間的長(zhǎng)度，更接近自然的真實(shí)。大自然生生不息，變化無(wú)端。按照佛家的觀點(diǎn)，一山一水、一草一木都是佛的化身?！翱占词巧词强铡?，山水景物表象為“色”，空幻而靈動(dòng)。這種自然，也是蘊(yùn)含了作者佛家觀念的自然。面對(duì)這景物，作者的情感是由欣賞而生的淡淡的喜悅和輕松的心情?！稄慕镏駶驹綆X溪行》所說(shuō)：“情用賞為美?！庇终f(shuō)：“觀此遺物慮，一悟得所遣?！眱删渲?，融合了作者的自然之理、佛家之意、喜悅之情。

三，“密林含余清，遠(yuǎn)峰隱半規(guī)?！保ā队文贤ぁ罚┻@句是描寫作者游南亭時(shí)傍晚所見的景色。大雨過(guò)后，稠密的山林中清涼怡人；紅日西墜，遠(yuǎn)遠(yuǎn)的山峰遮住了半個(gè)太陽(yáng)。作為自然之理，雨后本該清涼，此不必說(shuō)。關(guān)鍵是清涼存在的狀態(tài)，作者用一個(gè)“含”字把這種狀態(tài)表現(xiàn)無(wú)遺。雨后的清氣，視之不見，即之可感，彌漫在密林之間，一個(gè)“含”字恰如其分地寫出了這種狀態(tài)，達(dá)到了妙造自然的效果。作者所描繪的山林落日?qǐng)D是一幅立體的圖景?！懊芰帧蹦耸墙?，與遠(yuǎn)峰對(duì)比就可以想見?！坝嗲濉笔怯|覺(jué)描寫，更暗示了“密林”之近。落日離我們很遠(yuǎn)，這是常識(shí)，作為襯托的遠(yuǎn)峰，可謂中景。這樣，近景密林、中景遠(yuǎn)峰、遠(yuǎn)景落日構(gòu)成了一幅立體的雨后山林落日?qǐng)D。作者用巧妙的構(gòu)圖，力求追摹自然之真，若非得自然之神理，何以至此？至于情感意趣，只能結(jié)合全篇來(lái)看，作者感慨時(shí)光匆匆、老年將至，抒發(fā)決心歸隱的心情。這兩句的景物描寫，清冷的山林恰似作者落寞的心情，半隱的落日更會(huì)勾起傷逝的情懷。

謝靈運(yùn)巧妙地把自然之理、個(gè)人的情感意趣融入到景物描寫之中。在構(gòu)思過(guò)程中，作者可能沒(méi)有這么細(xì)致的理論思考，但他強(qiáng)調(diào)的是“匠心獨(dú)造”“鉤深極微”，盡量讓詩(shī)句符合心中的自然，無(wú)論是冥思苦想，還是妙手偶得，最終的目的是心中的神理意趣“猝然與景相遇”（葉夢(mèng)得《石林詩(shī)話》），也就是劉勰所謂“契機(jī)者入巧”（《文心雕龍·麗辭》）。這樣就達(dá)到了創(chuàng)作中的大巧。

謝詩(shī)力爭(zhēng)奪造化之功而臻神似之境

劉宋時(shí)期，“情必極貌以寫物”（《文心雕龍·明詩(shī)》）成為創(chuàng)作風(fēng)氣。在這種風(fēng)氣影響下，謝靈運(yùn)筆下的山水景物追求形似。那不是一般的形似，而是極貌寫物、窮形盡相，追求自然主義的細(xì)節(jié)的真實(shí)。同時(shí)，他又高出自然主義，蘊(yùn)含著玄學(xué)的所謂“真意”。這樣，謝靈運(yùn)筆下的山水就不是徒具其表的無(wú)生命的“假山水”，而是蘊(yùn)含自然真意具有生命活力的“真山水”。

細(xì)節(jié)的真實(shí)首先包括水流、山石、花草等事物的形狀的如實(shí)描寫，往往一字傳神。如：“亂流趨孤嶼，孤嶼媚中川。”（《登江中孤嶼》）一個(gè)“亂”字，描畫出水流的形狀。江寬流急，雖沒(méi)有浪花飛濺，但急流激起的水波呈混亂的流線狀，細(xì)微傳神之處如在目前。一個(gè)“媚”字，寫活了孤嶼，寫出了孤嶼在江流中呈現(xiàn)嬌媚的風(fēng)姿。傳統(tǒng)的中國(guó)文論認(rèn)為這種手法叫作移情；西方的格式塔心理學(xué)派認(rèn)為，任何形式都具有表現(xiàn)性；而在謝靈運(yùn)看來(lái)，或許是山水在以形媚道，傳達(dá)著難以言傳的真意。再如：“白芷競(jìng)新苕，綠蘋齊初葉?！保ā兜巧鲜纳健罚臓钗锏慕嵌戎v，“綠蘋齊初葉”五個(gè)字之中，就有三個(gè)字在狀物?！熬G”描寫水草的顏色，“齊”描寫水草葉子的形狀，“初”代表葉子剛剛抽出，是嫩葉。真是窮形盡相，極力巧構(gòu)形似之言。不過(guò)，能夠傳達(dá)景物神韻的還是第一句，描寫白芷和新發(fā)芽的蘆葦競(jìng)相生長(zhǎng)，一個(gè)“競(jìng)”字，烘托出水草蓬勃的生機(jī)。

謝靈運(yùn)的詩(shī)里非常注意色彩、光線、色調(diào)以及繪畫技法的運(yùn)用。在《從游京口北固應(yīng)詔》一詩(shī)中，有“白日”“綠柳”“紅桃”等意象。在《入華子崗是麻源第三谷》一詩(shī)中，有“碧澗”“紅泉”等意象。如果把謝靈運(yùn)的詩(shī)歌比作一幅畫的話，它不是素雅的水墨畫，而是秾麗的水粉畫，著色鮮明的意象為他的詩(shī)歌增添了斑斕的色彩。至于光線的運(yùn)用，也不乏其例。如他的《過(guò)瞿溪山飯僧》，作者起首寫道：“迎旭凌絕嶝，映泫歸溆浦?！痹绯浚?shī)人迎著初升的太陽(yáng)，沿著崎嶇陡峭的山路攀登。又在流水朝陽(yáng)的輝映中，來(lái)到小溪的岸邊。詩(shī)人的行蹤籠罩在流水朝陽(yáng)的輝映中，給人的感覺(jué)明媚而神圣。他的另一首《石壁精舍還湖中作》描寫了傍晚的暮色：“林壑?jǐn)筷陨葡际障！庇捎诹置苒稚睿搅税?，山間光線暗淡了下來(lái)；晚霞也變得模糊起來(lái)。高明的畫家為了表現(xiàn)微妙繁復(fù)的自然，不僅注意光線的運(yùn)用，還要注意色調(diào)的運(yùn)用。如“青翠杳深沉”（《晚出西射堂》），“夕曛嵐氣陰”（同上），運(yùn)用的是暗色調(diào)；“野曠沙岸凈，天高秋月明”（《初去郡》），運(yùn)用的是明色調(diào)。說(shuō)到繪畫技法運(yùn)用方面，首先要知道謝靈運(yùn)本身就是畫家，繪畫技巧已經(jīng)注意到了構(gòu)圖的層次和近大遠(yuǎn)小的透視關(guān)系。宗炳《畫山水序》曰：“去之稍闊，則其見彌小”，恰好說(shuō)明了這一點(diǎn)。謝靈運(yùn)把繪畫的手法也運(yùn)用到了詩(shī)歌的構(gòu)圖中了，如前所述的“密林含余清，遠(yuǎn)峰隱半規(guī)”，詩(shī)中有畫，就運(yùn)用了近大遠(yuǎn)小的透視關(guān)系。另外如：“石淺水潺湲，日落山照曜”（《七里瀨》）；“近澗涓密石，遠(yuǎn)山映疏木”（《過(guò)白岸亭》），都是遠(yuǎn)景與近景對(duì)舉。他的《登江中孤嶼》也是先描繪了近景“亂流”和“孤嶼”，然后再描寫空水一色、云日輝映的遠(yuǎn)景作為背景，這樣就出現(xiàn)了繪畫的立體效果。

詩(shī)歌是一種藝術(shù)，不是自然，但是，謝靈運(yùn)調(diào)動(dòng)一切表現(xiàn)手法，追摹自然。從他的創(chuàng)作實(shí)踐可以看出，他的某些詩(shī)句確實(shí)達(dá)到了形神兼?zhèn)洹⒔咏匀坏木辰?。為了追求“巧似”，謝靈運(yùn)殫精竭思、苦苦心摹神會(huì)，宋朝的張镃說(shuō)他“爐錘之功不遺力”（《詩(shī)學(xué)規(guī)范》），劉克莊說(shuō)他“一字百煉乃出冶”（《江西詩(shī)派小序》），足見其用功之深?！对?shī)品》轉(zhuǎn)引《謝氏家錄》說(shuō)：

康樂(lè)每對(duì)惠連，輒得佳語(yǔ)。后在永嘉西堂，思詩(shī)竟日不就，寤寐間忽見惠連，即成“池塘生春草”。故嘗云：“此語(yǔ)有神助，非我語(yǔ)也。”

這說(shuō)明他詩(shī)中妙句來(lái)自于苦苦思索后的靈感閃現(xiàn)，并非全憑才氣率意而為。

當(dāng)然，謝靈運(yùn)的山水詩(shī)并非大部分達(dá)到了“自然”之境界，歷代詩(shī)評(píng)家所稱道的詩(shī)句也屈指可數(shù)，他的很多詩(shī)句也有艱深晦澀、生造詞語(yǔ)之弊。由此可見，力求“巧似”是手段，追求“自然”是目的。少數(shù)如“初發(fā)芙蓉”的詩(shī)句并非一味妙悟而得，也并非“直于情性，尚于作用，不顧詞彩，而風(fēng)流自然”，而是千錘百煉，窮力追新，才能達(dá)到的境界。

謝詩(shī)驅(qū)遣經(jīng)史、熔鑄百家的化工

縱觀中國(guó)文學(xué)史可見，中國(guó)是一個(gè)抒情文學(xué)發(fā)達(dá)的國(guó)度，但劉宋時(shí)期的詩(shī)歌具有明顯的哲理化傾向。玄學(xué)從產(chǎn)生到彌漫整個(gè)詩(shī)壇，歷經(jīng)百年，催生了淡乎寡味的玄言詩(shī)。到了謝靈運(yùn)，老莊開始逐步告退，山水描寫逐步增多。文運(yùn)遞轉(zhuǎn)，不經(jīng)意間，山水詩(shī)在取代玄言詩(shī)，文學(xué)于是乎轉(zhuǎn)型。此時(shí)山水詩(shī)乃新的玄言詩(shī)，其作為玄言詩(shī)之實(shí)質(zhì)未變，山水“以形媚道”，山水景物乃一“媒介”，是玄理的寄托之所。詩(shī)人觀照山水，“澄懷悟道”，“托之有賞”，對(duì)于謝靈運(yùn)來(lái)說(shuō)，玄理又是情感寄托之所。謝靈運(yùn)文學(xué)創(chuàng)作的過(guò)程，同時(shí)也是參悟玄理的過(guò)程。通過(guò)文學(xué)創(chuàng)作來(lái)參悟玄理，參悟玄理在文學(xué)創(chuàng)作中實(shí)現(xiàn)，兩者互動(dòng)相得，都具有舒憂娛悲的功能。

唐皎然《詩(shī)式》曰：

康樂(lè)公早歲能文，性穎神澈。及通內(nèi)典，心地更精，故所作詩(shī)，發(fā)皆造極。得非空王之道助邪？夫文章，天下之公器，安敢私焉？曩者嘗與諸公論康樂(lè)為文，直于情性，尚于作用，不顧詞彩，而風(fēng)流自然。

謝靈運(yùn)熟讀老莊、融通易經(jīng)、精研佛典，形成了新的玄學(xué)觀。因此，他心目中的“理”包括莊、老、易、佛四種玄學(xué)思想。但是，無(wú)論是“三玄”還是“四玄”，終歸一個(gè)“理”字?！翱禈?lè)固富學(xué)術(shù)”，在佛學(xué)方面與當(dāng)時(shí)的高僧齊名，或有過(guò)之。這就是他詩(shī)歌語(yǔ)匯系統(tǒng)的學(xué)術(shù)基礎(chǔ)，為他在詩(shī)歌中敷寫玄理提供了可能。從人生經(jīng)歷上說(shuō)，仕途蹇舛，屢不得志，心靈的巨大矛盾與痛苦難以釋放，只有借詩(shī)歌來(lái)抒發(fā)。雖然謝靈運(yùn)大量創(chuàng)作山水詩(shī)，不過(guò)，他寫景是為了悟理，悟理是為了化解濃濃的悲情。而謝靈運(yùn)山水詩(shī)中的情、景、理能夠高度統(tǒng)一，這是他的獨(dú)到的文學(xué)成就之一。晉宋之際，詩(shī)運(yùn)轉(zhuǎn)關(guān)，“情必極貌以寫物，辭必窮力而追新”，在這種風(fēng)尚的影響下，謝詩(shī)“尚巧似”。其詩(shī)句經(jīng)過(guò)千錘百煉、精心選詞造境，以至于有些詩(shī)句達(dá)到了“自然”之境界，此為其又一文學(xué)成就。

以靈運(yùn)學(xué)術(shù)之富，在創(chuàng)作中固然可以做到驅(qū)遣經(jīng)史、熔鑄百家，但是，亦“頗以繁富為累”。為什么呢？因?yàn)椤叭羧伺d多才高，寓目輒書，內(nèi)無(wú)乏思，外無(wú)遺物，其繁富，宜哉”（《詩(shī)品·卷上》）?！芭d多”就是感情充沛；“才高”主要指他的學(xué)術(shù)修養(yǎng)深厚。而靈運(yùn)性格任誕放達(dá)，故其詩(shī)文縱逸兼行，不拘章法。興到而發(fā)，興盡而止。這樣就造成了其詩(shī)“繁復(fù)”的病累。在其詩(shī)文中，處處可見出自《老》《莊》《易》《論語(yǔ)》《詩(shī)經(jīng)》《楚辭》與《史記》乃至佛經(jīng)等經(jīng)史著作的典故、語(yǔ)匯。其用典之繁復(fù)，前無(wú)古人，后亦未見來(lái)者，有生澀、艱僻的傾向，以至于有些典故當(dāng)代學(xué)者也不詳所出，不解其意。再者，因其詩(shī)追求“巧似”，不免有雕琢痕跡，此為靈運(yùn)詩(shī)之又一缺憾。

我們承認(rèn)山水詩(shī)在謝靈運(yùn)的手中是在草創(chuàng)，還有很多不完善的地方，可以說(shuō)帶有“玄言的尾巴”是山水詩(shī)不成熟的標(biāo)志。但是，反過(guò)來(lái)必須看到，山水詩(shī)有其動(dòng)態(tài)的發(fā)展轉(zhuǎn)型過(guò)程?！靶≈x”以后的山水詩(shī)以山水為描寫對(duì)象，亦以山水審美為主要目的；“大謝”時(shí)代，人們發(fā)現(xiàn)“山水以形媚道”，觀照山水乃在“悟賞”大道，這種山水詩(shī)是對(duì)以往玄言詩(shī)實(shí)施“淡化工程”之后的“新玄言詩(shī)”，山水是形，玄趣是實(shí)。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，謝靈運(yùn)的山水詩(shī)是渾然一體的，具有整體的和諧美感。

（作者系文學(xué)博士，河北大學(xué)文學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師。）