馬曉坤

(浙江工業(yè)大學(xué)，浙江 杭州 310014)

《笑傲江湖》是金庸先生最受歡迎的作品之一，同名琴簫合奏曲是這部小說中的“功能性物件”，具有串聯(lián)綰合與象征隱喻的意味，此曲出場(chǎng)即小高潮，創(chuàng)作者劉正風(fēng)和曲洋，一位是正派高手，一位是魔教長(zhǎng)老，合奏后欣然赴死，傳譜令狐沖。令狐沖與任盈盈初次結(jié)緣也因此曲，二人在西湖孤山梅莊大婚之日，在天下豪杰之前琴簫合奏此曲，象征著劉、曲二人人生愿望的達(dá)成，從最初劉、曲二人因正邪之分身死，到這對(duì)神仙眷侶因正邪聯(lián)姻而彌教派之別，消積年之仇，故事敘述圓滿結(jié)束。

《笑傲江湖》一曲本同，劉正風(fēng)與曲洋合奏而心意相通，互為知音，令狐沖與任盈盈合奏更見真情不渝。在故事中，曲子承載了超脫、超越及精神共鳴的功能。劉正風(fēng)說“此輩俗人，怎懂得你我以音律相交的高量雅致”[1]227，正邪之分、門派相爭(zhēng)甚至家庭、生命皆是世俗間事，但音律，尤其是琴簫之音卻是世俗之上的高雅存在。精神的共鳴較現(xiàn)實(shí)的紛爭(zhēng)更為重要，得一知己，死亦無憾。當(dāng)然，主人公愛情的生發(fā)也以此為基礎(chǔ)。這種從精神上俯視眾生、斜睨世俗的自信，來自古琴音樂數(shù)千年來的文化底蘊(yùn)。

1 “士無故不徹琴瑟”：古琴與文人的文化伴生關(guān)系

古琴是我國(guó)歷史上最早的彈撥樂器之一，距今已有三千多年的歷史。2003年，聯(lián)合國(guó)教科文組織將其列為人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，古琴作為優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的代表又一次為人所知。

時(shí)至春秋，“士”階層興起，自孔子以來，對(duì)學(xué)問與知識(shí)的掌握主要體現(xiàn)在繼承詩(shī)、書、禮、樂等文化傳統(tǒng)上，“士志于道”[2]246成為其核心精神，而道的內(nèi)涵曾子說過：“士不可以不弘毅，任重而道遠(yuǎn)。仁以為己任，不亦重乎？死而后已，不亦遠(yuǎn)乎？”[2]527這段關(guān)于“士”的原始教義對(duì)后世士階層的精神建構(gòu)影響深遠(yuǎn)。漢末李膺“風(fēng)格秀整，高自標(biāo)持，欲以天下名教是非為己任”[3]7，宋代范仲淹在《岳陽(yáng)樓記》中表示“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”，東林黨領(lǐng)袖顧憲成所說的聲聲入耳的風(fēng)聲雨聲讀書聲和事事關(guān)心的家事國(guó)事天下事，都揭橥士這一階層的精神內(nèi)涵：知識(shí)、理性和以天下為己任的社會(huì)責(zé)任感。這些人往往服膺儒家學(xué)說，走修齊治平、學(xué)而優(yōu)則仕的人生道路。

士階層興起之初便成為古琴文化傳承的中堅(jiān)力量，孔子、顏?zhàn)印⒂岵?、宓子賤、宋玉等皆為擅琴者。孔子從樂師師襄習(xí)琴，由曲到數(shù)(技藝)到志(思想感情)再到為人，重在音外之義、曲外之意的探究，基本代表了后世琴學(xué)理論發(fā)展的方向。漢代以后逐漸有了純文學(xué)觀念，“士”與“文人”之內(nèi)涵外延交叉重疊，后世多以“文人士大夫”稱之。自此后一千多年的歲月發(fā)展中，琴是文人須臾不可離身的必備器物，“士無故不徹琴瑟”[4]124的傳統(tǒng)使中國(guó)文人與古琴的文化伴生關(guān)系貫穿琴史始終。雖然歷朝歷代琴人身份復(fù)雜，但士(文人)階層在推動(dòng)琴學(xué)發(fā)展中始終起到了決定性作用，琴學(xué)理論、思想與文化也始終帶有濃郁的文人士大夫色彩。

儒道互補(bǔ)是文人士大夫的思想底色，在后世的琴學(xué)論著中我們可以明顯看到儒家樂論與道家樂論影響的痕跡。道家思想的影響主要體現(xiàn)在古琴藝術(shù)與審美風(fēng)格方面，如對(duì)自然、質(zhì)樸、簡(jiǎn)淡、超脫等風(fēng)格的追求。老、莊“大音希聲”“淡兮其無味”的音樂思想被阮籍、嵇康、白居易、徐上灜等繼承。而“中正平和”“清微淡遠(yuǎn)”等審美理想則是傳統(tǒng)儒、道思想在古琴音樂中統(tǒng)一、結(jié)合的體現(xiàn)。除此之外，佛教尤其是禪宗思想在琴學(xué)思想方面亦有所體現(xiàn)，認(rèn)為樂與道通，通過琴理可體悟禪理。在這一歷史進(jìn)程中，儒家樂論對(duì)琴學(xué)思想、理論的影響最為明顯。

儒家樂論注重音樂與社會(huì)、音樂與禮制的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)以禮制樂，禮樂治國(guó)，重視音樂的政治教化功用，集中體現(xiàn)在《樂記》中，二十五史中的《樂志》《律志》論樂部分多承襲于此?！爸问乐舭惨詷?，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國(guó)之音哀以思，其民困?！盵4]978這些理論也成為琴學(xué)思想的基石。他們把古琴視為修身、齊家、治國(guó)、平天下的政治和道德工具，注重音樂的教化之功，認(rèn)為外物感動(dòng)，音由心生，因個(gè)體之心境與精神不同而有不同種類的音樂，天地至和之氣與人氣相交接產(chǎn)生的音樂便可以節(jié)情和性，感化士心，達(dá)到自我道德的完善，再由個(gè)體至群體，通過化民而達(dá)到治國(guó)安邦之目的。

古琴音樂，更因其聲音中正平和，自來被視為雅正之音的代表和儒家禮樂的象征?！扒僬?，禁也，所以禁止淫邪、正人心也?！盵5]289是儒家琴論的基石。如桓譚《新論·琴道》“琴之言禁也,君子守以自禁也”[6]64,東漢許慎《說文解字》也以“禁也”來解釋琴，所禁者何？佚蕩之流思也，發(fā)乎情而止乎禮也。而且，《琴道篇》又強(qiáng)調(diào)“八音廣博,琴德最優(yōu),古者圣賢玩琴以養(yǎng)心”[6]64，嵇康《琴賦序》也有：“眾器之中，琴德最優(yōu)”[7]139，而蔡邕《琴操》引用《琴道》篇中關(guān)于琴的形制尺寸等與天地四時(shí)人情物理相對(duì)應(yīng)，“長(zhǎng)三尺六寸六分，象三百六十日也；廣六寸，象六合也。文上曰池，下曰巖。池，水也，言其平。下曰濱，濱，賓也，言其服也。前廣后狹，象尊卑也。上圓下方，法天地也。五弦宮也，象五行也。大弦者，君也，寬和而溫。小弦者，臣也，清廉而不亂。文王武王加二弦，合君臣恩也。宮為君，商為臣，角為民，征為事，羽為物”[8]21。這些理論都是在“天人合一”精神的基礎(chǔ)之上，強(qiáng)調(diào)琴可與天地精神相溝通，可以通理治性，使人心世情歸于雅正。正因?yàn)槿绱?，琴聲才可以溝通神人天地萬物，《琴道篇》才會(huì)說“琴七弦，足以通萬物而考治亂也”[6]65?，F(xiàn)存明清以來的諸種琴譜在總論部分談到相關(guān)問題時(shí)多承襲此論。

這些理論使琴?gòu)囊话銟菲髦型癸@出來，修身養(yǎng)性與助力教化功能被普遍接受，這一階層的社會(huì)責(zé)任感也借由琴而表述傳達(dá)。司馬相如、桓譚、揚(yáng)雄、蔡邕、蔡琰等著名琴家作為政治家、文學(xué)家和藝術(shù)家被歷史銘記，其琴學(xué)理論成為后人共識(shí)。魏晉以后，“琴者，禁也”和“琴德最優(yōu)”的理念被固化，琴成為文人士大夫階層最為推崇的樂器，從琴論到琴曲較前代都有大的發(fā)展，尤其是嵇康的《琴賦》和《聲無哀樂論》，立足道家音樂思想，重在音樂，尤其是琴樂的導(dǎo)養(yǎng)神氣、宣和情志的功效以及音樂的獨(dú)立審美。阮籍、阮瞻、戴逵、陶淵明等成為這一時(shí)期的代表琴人，《廣陵散》《酒狂》《歸去來兮辭》等琴曲及相關(guān)故事也流傳廣泛。

后世文人受傳統(tǒng)儒家思想的教育，習(xí)琴、愛琴、彈琴大多認(rèn)同以上所言的古琴理論，把古琴及琴樂當(dāng)作可以載道之工具，認(rèn)為其不僅可以陶冶情操、怡心養(yǎng)性，更具有經(jīng)世致用之功能。如歐陽(yáng)修在《江上彈琴》中強(qiáng)調(diào)琴為“有道器”：“江水深無聲，江云夜不明。抱琴舟上彈，棲鳥林中驚。游魚為跳躍，山風(fēng)助清泠。境寂聽愈真，弦舒心已平。用茲有道器，寄此無景情……”[9]725這里的“有道器”即強(qiáng)調(diào)古琴音樂的載道功能。

延及元明清時(shí)期，琴社林立，流派眾多。如南宋至元明時(shí)期的浙派、江派，以及承其后起的虞山派、廣陵派、川派、嶺南派、浦城派、諸城派和梅庵派等，琴人往往具有文人與藝人的雙重身份，古琴文化在理論、創(chuàng)作、演奏、欣賞等諸方面形成了自己的體系，并籍大量的文獻(xiàn)資料保存至今。

這是儒家樂論思想背景之下的琴學(xué)理論，也是關(guān)于古琴的官方話語(yǔ)體系，后世琴人，無論是文人抑或是職業(yè)琴人，探討琴學(xué)時(shí)皆以此為理論背景。如《笑傲江湖》中劉正風(fēng)與其師兄莫大先生不和，其中一個(gè)原因便是因?yàn)閹熜謵圩嗪?，且喜歡哀傷的路子，一路凄苦，引人下淚，在劉正風(fēng)看來這種市井氣息有違儒家“樂而不淫，哀而不傷”之旨，所以避而遠(yuǎn)之。一千多年以來，古琴作為最能體現(xiàn)文人士大夫心理狀態(tài)、審美情趣的載體，具有了超出樂器本身的文化內(nèi)涵，成為頗具哲學(xué)意蘊(yùn)的“有道之器”。在此基礎(chǔ)之上，千百年來琴樂文化發(fā)展出更為豐富的精神內(nèi)涵。

2 琴曲內(nèi)涵：知音、愛情、隱逸與家國(guó)情懷等

曲譜是凝固的音樂，琴論是思想的結(jié)晶，琴樂里寄托了文人的精神世界。傳世琴曲譜集，包括刻本、稿本和有完整體系的轉(zhuǎn)錄本有一百五十余種，標(biāo)題不同的琴曲七百余首，曲名同而譜本不同的譜存琴曲則達(dá)三千余數(shù)。今天，我們可以通過打譜還原幾百年前的音樂，通過聆聽來感知那個(gè)時(shí)代人的心靈。《神化引》《忘機(jī)》《列子御風(fēng)》《山居吟》《樵歌》等對(duì)隱逸生活、精神自由以及恬淡沖和境界的向往；《高山》《流水》《陽(yáng)春》《山中思友人》《醉翁操》等對(duì)知音與友誼的渴望；《鳳求凰》《雉朝飛》《別鶴操》等對(duì)美好愛情與家庭生活的追求；《離騷》《澤畔吟》《歸去來兮辭》等對(duì)獨(dú)立人格的堅(jiān)守；《蔡氏五弄》《秋月照茅亭》《春雨》等對(duì)自然景觀的欣賞與熱愛；《瀟湘水云》《禹會(huì)涂山》對(duì)國(guó)運(yùn)的隱憂，等等，實(shí)現(xiàn)跨時(shí)空的溝通與交流。

回歸到開頭的《笑傲江湖》，劉、曲二人音律相交，琴簫合奏，引為知音?！爸簟笔枪徘傥幕闹匾獌?nèi)涵，源自大家熟悉的俞伯牙和鐘子期的知音之交，這個(gè)故事在《呂氏春秋》《列子》《說苑》《韓詩(shī)外傳》中皆有記載，大同小異，俞伯牙琴藝高超，得之于心而應(yīng)之于手，應(yīng)之于手而述之以弦樂，尤為難得的是鐘子期沿波討源，由音達(dá)意，明了其志，伯牙因這種精神的共鳴而感動(dòng)，于是在鐘子期死后通過一個(gè)破琴絕弦，終身不復(fù)鼓琴的決絕行為來表達(dá)對(duì)知音的渴慕與敬意。

自此之后，這個(gè)故事在文人墨客的筆下被反復(fù)書寫，東方朔《七諫》、司馬承禎《素琴傳》、蘇軾《送孫志康》、馮夢(mèng)龍《警世通言》中的《俞伯牙摔琴謝知音》等皆有此事的記載，而一些戲曲和曲藝中“伯牙摔琴”一類的曲目也皆本此事。

歐陽(yáng)修、沈遵和《醉翁吟》的故事也是琴史上有名的知音逸事。歐陽(yáng)修在滁州作《醉翁亭記》，此文一出,天下傳誦。幾年后太常博士沈遵慕名前往滁州,這時(shí)歐陽(yáng)修已經(jīng)離開一兩年了，沈遵在游賞了醉翁亭及其周邊山水后,譜寫了琴曲《醉翁吟》三疊。又過了幾年，沈遵追隨奉命出使契丹的歐陽(yáng)修,在恩州和冀州之間為歐陽(yáng)修彈奏《醉翁吟》,歐陽(yáng)修頗有觸動(dòng)，寫了《贈(zèng)沈遵》和《贈(zèng)博士歌》，以知音互許。二人以滁州山水為介質(zhì)，琴詩(shī)相酬，知音相許，在當(dāng)時(shí)傳為佳話。而琴曲《醉翁操》流傳數(shù)百年，本故事漸趨幽緲，但知音之意卻一直孕育其中。

因?yàn)榍贅返恼坦δ苡绊戭H為深遠(yuǎn)，是以表現(xiàn)愛情的琴曲及相關(guān)傳說寥寥無幾，其中最為有名的是《鳳求凰》，因承載了司馬相如和卓文君的愛情故事而流傳千古。在歡樂的宴會(huì)中，雍容嫻雅的名士手撫綠綺，鼓琴一曲，引發(fā)了美麗女子強(qiáng)烈的精神共鳴，不惜以夜奔的方式來追求浪漫的愛情。

歷史中司馬相如是否真的傾慕文君的美麗，文君擁有愛情后有沒有后悔？這些都不重要，重要的是這個(gè)故事滿足了人們對(duì)于以知音為情感基礎(chǔ)的美好愛情的想象，二人的愛情故事在文人筆下被反復(fù)歌詠。關(guān)漢卿《望江亭》、王實(shí)甫《西廂記》、高濂《玉簪記》、孫柚《琴心記》等都有“琴挑”之關(guān)目?jī)?nèi)容，司馬相如與卓文君的愛情故事已經(jīng)泛化為特定的文學(xué)意象：琴通心，達(dá)情意，唯知音知之?？梢姡湍撤N意義而言，司馬相如與卓文君的愛情故事也屬于知音序列。

除知音、愛情外，隱逸之情、曠達(dá)超脫之意也是琴樂的重要文化內(nèi)涵。陶淵明被尊為古今隱逸詩(shī)人之宗，最為大家津津樂道的是其撫無弦琴以寄意的故事。無弦琴之事在《宋書》《晉書》本傳中皆有記載，都說他性不解音，當(dāng)然，翻閱其詩(shī)文可知此語(yǔ)不實(shí)，既通琴藝又為何撫弦索不具之琴？對(duì)陶淵明而言，琴雖無弦，音寓胸中，陶淵明以此來表達(dá)自己對(duì)弦外之意的追求，弦外之意、音外之境是后世琴學(xué)審美的主要范疇之一。

后世文人如李白、白居易、韓愈、歐陽(yáng)修、蘇軾等皆喜琴、彈琴、詠琴，他們?cè)谇僦邪卜判撵`、寄寓精神，李白在《山中與幽人對(duì)酌》描述：“兩人對(duì)酌山花開，一杯一杯復(fù)一杯。我醉欲眠卿且去，明朝有意抱琴來?！盵10]243超逸放達(dá)的名士形象躍然紙上；白居易在《清夜琴興》中說：“響余群動(dòng)息，曲罷秋夜深。正聲感元化，天地清沉沉?！盵11]497此語(yǔ)與歐陽(yáng)修在《贈(zèng)無為李道士二首》中所言的琴樂審美有異曲同工之妙：“無為道士三尺琴，中有萬古無窮音?！瓘楇m在指聲在意，聽不以耳而以心……”[9]59道家大音希聲、得意忘言之理論盡寓其中，聽琴而近于悟道：琴音為津梁，重在“琴意”，非用耳去聽，而是用心去感受，得其意而忘其言，得其音而忘其聲。蘇軾《題沈君琴》：“若言琴上有琴聲，放在匣中何不鳴？若言聲在指頭上，何不于君指上聽？”[12]2535以佛教因緣和合理論來探討琴樂的本質(zhì)，宋代成玉磵說“攻琴如參禪”[13]207，清代釋空塵“以琴說法”[14]13等都體現(xiàn)琴學(xué)琴論中佛教思想影響之跡。

《秋水》《神化引》《逍遙游》《山居吟》《樵歌》《忘機(jī)》《列子御風(fēng)》《樵歌》《莊周夢(mèng)蝶》《幽人折桂》《佩蘭》《古澗松山》等流傳千古的琴曲皆表達(dá)的是曠達(dá)超脫的精神意趣和清微淡遠(yuǎn)的審美追求。

除此之外，琴曲亦可承載家國(guó)情懷。如南宋末年的郭楚望以善琴知名于世，他本是張巖門客，后韓侘胄被殺，張巖被黜，主和派占據(jù)主導(dǎo)地位，面對(duì)飄搖國(guó)勢(shì)、垂?，F(xiàn)實(shí)，郭楚望內(nèi)心充滿了對(duì)時(shí)局的憂思，在這種背景之下創(chuàng)作《瀟湘水云》：“每欲望九嶷，為瀟湘之云所蔽，以寓惓惓之意也?！盵15]167通過琴樂展現(xiàn)了波光云影中奇詭變幻自然美景，對(duì)祖國(guó)山河的愛戀，對(duì)動(dòng)蕩局勢(shì)的無奈盡寓其中。宋元之際的浙派傳人毛遜《禹會(huì)塗山》亦屬此類，在南宋朝廷被北元步步逼迫的歷史背景之下，以口傳歷史“禹會(huì)涂山”為題材，借歷史酒杯，澆自己塊磊。此曲與《廣陵散》一樣，也是慢商調(diào)，所謂慢商，“緩其商弦，與宮同音，是知臣奪君之義也”[7]733，傳統(tǒng)琴論中琴弦、五音和社會(huì)人事有嚴(yán)格的對(duì)應(yīng)關(guān)系，如琴弦從第一弦到第七弦分別是宮、商、角、徵、羽、少宮和少商，而宮為君，商為臣，角為民，徵為事，羽為物，少宮與少商為文武二弦。慢商調(diào)定弦是指，稱為商弦、臣弦的第二弦降低其音，與稱為宮弦、君弦的第一弦同音，如此彈奏的曲子有違儒家君君臣臣的綱常倫理規(guī)范，毛遜以此定調(diào)，與嵇康意合，正是借《廣陵散》中的“臣凌君”致使“君臣道喪”表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)政治的不滿，毛遜的心態(tài)也是大部分文人的心態(tài)，以南宋為正統(tǒng)，為君，以少數(shù)民族政權(quán)為輔，為臣，然而現(xiàn)實(shí)卻是強(qiáng)元興起，南宋朝廷在風(fēng)雨中飄搖，現(xiàn)實(shí)之無奈無力，只好寄寓于琴曲。

除內(nèi)容外，琴曲風(fēng)格也并非一成不變。上文已述，在儒道二家共同影響下的琴學(xué)審美以清微淡遠(yuǎn)、中正平和為主，但也并非一成不變，如《廣陵散》便具有慷慨激昂的色調(diào)。據(jù)說《廣陵散》為嵇康(224—262)所傳，自來便有鬼傳神授，誓不教人的傳說，而其本事?lián)f與聶政刺韓王有關(guān)，金庸老先生在《笑傲江湖》中便借用此說，言及《笑傲江湖》琴曲乃挖掘漢墓所得《廣陵散》古譜而改編，這一說法當(dāng)屬不實(shí)，畢竟嵇康去世之后《廣陵散》一直在世間流傳。就曲調(diào)而言，《廣陵散》為慢商調(diào)定弦法，同時(shí)大量運(yùn)用強(qiáng)烈的潑刺指法，彈奏時(shí)烘托征戰(zhàn)殺伐之氣，所以朱熹批評(píng)此曲聲最不平，有以臣凌君之意等。嵇康生活在那個(gè)黑暗的時(shí)代，桀驁不馴的性情與抑郁不平之氣皆通過這種音調(diào)激烈、頗具征伐意味的曲子來表達(dá)，使琴樂在一派超逸寧?kù)o中又有了從容、慷慨、決絕的文化底蘊(yùn)。

知音、愛情、操守與家國(guó)情懷、載道功能、風(fēng)格多樣，凡此種種，盡寓琴中，這是千百年來古琴的多重文化底蘊(yùn)，也是《笑傲江湖》中劉正風(fēng)批評(píng)其師兄莫大先生凄苦、哀傷的胡琴之音“引人下淚，有市井味”的底氣，是他和曲洋能夠俯視俗世規(guī)則的自信之源。而理解琴樂多重文化內(nèi)涵的關(guān)鍵點(diǎn)在于“琴與心通”。

3 琴與心通

明代李贄在《琴賦》中說：“琴者，心也，吟也，所以吟其心也。”[16]204這一琴學(xué)理論繼承和發(fā)展了莊子“法天貴真”的精神,以“童心說”為理論基礎(chǔ)，強(qiáng)調(diào)自然之美，主張琴樂要抒寫真情，即個(gè)體的真實(shí)感受與真實(shí)愿望，包括各種人生情感與欲望，不在意是否在儒家禮制的規(guī)范之中，突破了傳統(tǒng)儒家琴論中關(guān)于琴者是禁淫邪、正人心的限制，后者以儒家樂論“樂而不淫，哀而不傷”為基礎(chǔ)，以禮制規(guī)范個(gè)體心靈，使琴樂合乎規(guī)范，有助政教，細(xì)味其意，會(huì)發(fā)現(xiàn)表面對(duì)立的兩種理論卻有共同的思想基石：琴與心通，這一點(diǎn)在琴學(xué)史中被反復(fù)驗(yàn)證書寫。

何謂“琴與心通”，簡(jiǎn)而言之，即琴樂的文化內(nèi)涵源自演奏主體與欣賞客體的內(nèi)心體驗(yàn)。揚(yáng)雄《琴清英》中所載孫息為晉王鼓琴及劉向《說苑·善說》和桓譚《新論·琴道》中所記雍門周為孟嘗君鼓琴故事最具典型性。兩個(gè)故事雖主人公不同，敘述方式也有簡(jiǎn)略與復(fù)雜的差異，但故事結(jié)構(gòu)及所要表達(dá)之意卻基本類似，如孫息事開端是“晉王謂孫息曰：‘子鼓琴，能令寡人悲乎？’”[17]843雍門周事開端是“雍門周以琴見孟嘗君。孟嘗君曰：‘先生鼓琴，亦能令文悲乎？’”[6]67琴者對(duì)于權(quán)貴的這個(gè)問題都予以否定的回答，因?yàn)閷O息與雍門周都認(rèn)為只有內(nèi)心悲傷的欣賞者才可以對(duì)悲傷的曲子產(chǎn)生共鳴，而晉王與孟嘗君養(yǎng)尊處優(yōu)，現(xiàn)實(shí)中幾乎沒有能令他們悲傷之事。

但琴者巧妙地假設(shè)了一種悲慘的情境，孫息事敘述簡(jiǎn)略，只有寥寥數(shù)語(yǔ)：“乃謂少失父母，長(zhǎng)無兄嫂，當(dāng)?shù)廓?dú)坐，暮無所止。于此者，乃可悲耳?！盵17]843雍門周則敘述詳盡，從現(xiàn)實(shí)處境的分析來令孟嘗君感受到他可能有的悲傷命運(yùn)：孟嘗君與楚帝、秦帝皆有仇怨，當(dāng)今天下大勢(shì)，不秦帝則楚王，是以孟嘗君及其封地終不可善終，聽到這些描述，孟嘗君感受到可能有的悲慘命運(yùn)，心有所動(dòng)，泫然泣涕。這時(shí)琴者鼓琴，聽者方深有觸動(dòng)，晉王酸心哀涕，孟嘗君涕淚汗增，取得良好的藝術(shù)效果。這兩個(gè)故事表明此時(shí)人們已經(jīng)注意到音樂審美需要審美者投入自己的主觀體驗(yàn)和感受。琴樂之所以動(dòng)人，在于聽者心靈之感動(dòng)。這兩條材料都是在彈奏之前說一段故事，引導(dǎo)欣賞者沉浸到一種特定的情境之中，再通過樂聲激發(fā)類似的情感，這種方式將敘事與抒情結(jié)起來，加強(qiáng)了音樂的表現(xiàn)力。

以上兩個(gè)事例重在說明欣賞客體的內(nèi)心體驗(yàn)，而《列子·湯問》中通過鄭師文從師襄學(xué)琴的故事表明彈奏主體心靈與音樂融合的重要性。師文學(xué)琴，三年不成章，自言原因在于“內(nèi)不得于心，外不應(yīng)于器，故不敢發(fā)手而動(dòng)弦”[18]175。一旦內(nèi)心對(duì)音樂有所領(lǐng)悟，于是外應(yīng)于器，取得了良好的藝術(shù)效果。

琴與心通，琴音是內(nèi)心情緒的真實(shí)表達(dá)，蔡邕聞琴知?dú)⒁獾墓适乱擦鱾黝H廣，此事收錄于《后漢書·蔡邕傳》，在陳留時(shí)有人請(qǐng)蔡邕赴宴，行至門口時(shí)他聽到宴會(huì)中有人在彈琴，且琴聲中有殺意，于是掉頭而走，主人追問了原因，于是“彈琴者曰：‘我向鼓弦，見螳螂方向鳴蟬，蟬將去而未飛，螳螂為之一前一卻。吾心聳然，惟恐螳螂之失之也。此豈為殺心而行于聲者乎？’邕莞然而笑曰：‘此足以當(dāng)之矣?！盵19]2004-2005彈奏者心中之殺意在不自覺地融入正在彈奏的琴音之中，而聽琴者又能夠以音聲為媒介感知到這種殺意，一可見蔡邕琴道之高深，二說明琴聲能忠實(shí)地反映人的內(nèi)心世界。宋代朱長(zhǎng)文在《琴史》中化用了這個(gè)故事，并且感嘆“人之善惡，存于思慮，則見于音聲，惟知音者能知之”[20]45。歐陽(yáng)修也曾感嘆過：“若夫流水一奏而子期賞音，殺聲外形則伯喈興嘆”[9]1032，如鐘子期能從俞伯牙的琴聲中聽出高山之志與流水之情，蔡邕能從琴音里聽出彈奏者內(nèi)心的殺機(jī)，這些是對(duì)琴意的探知。

隋唐時(shí)期的大儒王通在《文中子·中說·禮樂》中記載了一件事：“子游汾亭，坐鼓琴，有舟而釣者過曰：‘美哉琴意，傷而和，怨而靜，在山澤而有廊廟之志。’”[21]61此事與子期評(píng)價(jià)伯牙高山流水的琴音類似，但相對(duì)而言，超越形象地模擬自然界的聲音，而僅僅從音聲中感受彈奏者的心態(tài)與情志，即身在山澤而有入世之意，更為玄妙。

這里，琴樂通心，真實(shí)而難以掩飾，知音序列中所有的故事都在彰顯這一點(diǎn)，伯牙志山志水，子期知之；司馬相如求女心切，文君知之；隱士蕭瑟孤獨(dú)，淵明知之；醉翁樂滁州山水，沈遵知之，皆是以琴音為媒介而達(dá)到心心相印、精神共鳴之境。

歐陽(yáng)修在《彈琴效賈島體》中說“古人不可見,古人琴可彈。彈為古曲聲，如與古人言”[9]60。古人雖不可見，但彈奏古曲，就如同與古人進(jìn)行對(duì)話與交流，產(chǎn)生精神上的共鳴，這是另一種形式的“琴與心通”，如孔子學(xué)彈《文王操》的故事屬于此類。在一步步學(xué)習(xí)過程中，他從琴曲中感知的周文王的形象，恰恰是作者借音樂所塑造的文王形象，如何探究體會(huì)琴樂中的這一內(nèi)涵呢？那便需要以琴音為媒介考察曲子的內(nèi)涵與彈奏者的心態(tài)。即以意逆志，沿波溯源，通過琴樂的節(jié)奏文理、音聲高低去分析、推斷、感受曲子所要表達(dá)的思想內(nèi)涵，與傳統(tǒng)樂論中的“君子審音之旨”的思維方式類似。而做到這一點(diǎn)的認(rèn)知基礎(chǔ)即是琴與心通。

明代何遷在為《梧岡琴譜》寫序中引用楊培庵之語(yǔ)：“琴樂也，……其殆通于人心之至妙者與？”[22]386琴樂通于人心之妙是其核心思想，此人心是以琴音為關(guān)聯(lián)的欣賞客體與演奏主體及琴曲作者之心。清代廣陵五譜中的《枯木禪琴譜》中釋空塵論琴樂，亦是百般強(qiáng)調(diào)“心”，認(rèn)為聲音皆由心生、心感而有：“寔由心為之通，聲為之感，氣為之調(diào)，然后被于物之響應(yīng)而成也?！盵14]14這個(gè)體悟的過程也可以逆推：“凡物皆氣，凡氣皆聲，凡聲皆心。”[14]15“釋空塵引用《金剛經(jīng)》語(yǔ)，并不是要徹底拋棄有形的音聲，而是要通過這音聲來超越有形，達(dá)到空靈純凈的佛境?！@里起決定作用的正是“心”，包括如何通過音聲又超越音聲，也全靠“心”來完成的?！盵23]89釋空塵這里強(qiáng)調(diào)的起決定作用的心，是指欣賞客體與創(chuàng)作主體之心，聯(lián)系二者的橋梁即琴曲音聲，欣賞客體之心通過琴曲之聲音去感受創(chuàng)作主體之心，了解他想通過琴聲表達(dá)的內(nèi)涵。所以，他在《著作琴曲要略》中更是以“樂曲以音傳神”開篇，詳述五正二變七聲是如何表達(dá)曲之深意：“談乎人事物類而無所不備，其為音也，出于天籟，生于人心，凡人之情，和平愛慕悲怨幽忿，悉觸于心，發(fā)于聲，亦即此七音也。因音以成樂，因樂以感情，凡如政事之興廢……一切情狀皆可宣之于樂以傳其神，而會(huì)其意者焉……故奏其曲更能感人心而動(dòng)物情也?！盵14]31這段表述是傳統(tǒng)美學(xué)中典型的“物感”理論，即因物感心，心動(dòng)而產(chǎn)生藝術(shù)作品，通過藝術(shù)作品的欣賞理解又可以探知明了萬物之理，文論中多有此理論，如《毛詩(shī)大序》《文賦》及《文心雕龍·物色篇》中都有相關(guān)論述。

琴樂通于人心，是以鼓琴又可以與參禪悟道相關(guān)聯(lián)。最早提出這一理論的是宋代琴人成玉磵，他在《論琴》中說：“攻琴如參禪，歲月磨煉，瞥然省悟，則無所不通，縱橫妙用而嘗若有余。至于未悟，雖用力尋求，終無妙處。”[13]207此悟亦是人心之悟，李贄也提出了“聲音之道可與禪通”[16]138的理論，并以琴史上著名的俞伯牙受成連啟發(fā)而海上移情的典故來說明這一點(diǎn)，伯牙在浩瀚無垠的自然界中獲得啟悟，精神瞬間升華，泯滅了物我界限，心中之道與自然之道完美交融，達(dá)到了音樂審美的最高境界。這種心路歷程與禪悟類似，禪宗無論頓漸，皆是在境與意會(huì)的剎那間明心見性，立地成佛。

可見在琴樂文化多重內(nèi)涵的理解方面，心最為重要，這里的心又具有創(chuàng)作主體、欣賞客體與彈奏者三重內(nèi)涵，而“琴與心通”則是一切認(rèn)知的基礎(chǔ)。

4 結(jié)語(yǔ)

要而言之，在傳統(tǒng)文化的語(yǔ)境中，“琴”為載道之器，琴樂在所有音樂門類中處于獨(dú)尊的地位，其音中正平和，與社會(huì)、自然萬物、季候等都有嚴(yán)格的對(duì)應(yīng)關(guān)系，既承載了儒家樂論以禮制樂，禮樂治國(guó)的政治教化功用，又具有道家樂論中法貴天真，以自然為本的精神特質(zhì)。在歷史發(fā)展中，文人士大夫與古琴藝術(shù)伴生千年，知音、愛情、個(gè)人操守與家國(guó)情懷等盡寓其中，這些都是琴樂的多重文化意蘊(yùn)，而“琴與心通”則是理解琴樂文化多重意蘊(yùn)的關(guān)鍵點(diǎn)。