摘 ?要：從安尚秀的設(shè)計作品入手，分析其海報作品的元素選擇和版式等方面的特征。結(jié)合安尚秀的設(shè)計理念來解讀其作品中的達達主義，分析韓國現(xiàn)代設(shè)計奠基人安尚秀是如何在設(shè)計中融入西方藝術(shù)風(fēng)格的。安尚秀的達達藝術(shù)是建立在傳統(tǒng)民族文化基礎(chǔ)上的，并在本土文化和國際化之間找到平衡點，為其注入靈魂，這樣的作品才能具有更加深層次的文化內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞：安尚秀;達達主義;海報設(shè)計;本土文化與國際化

達達主義作為現(xiàn)代主義繪畫流派，對現(xiàn)代繪畫產(chǎn)生了深遠的影響。達達主義藝術(shù)家們否定傳統(tǒng)、否定文明、否定理性、否定一切，力圖從傳統(tǒng)的桎梏中掙脫出來，企圖打破世俗的束縛，只為得到自由和解放。從古至今，繪畫與設(shè)計從來都是互相成就的，這種根深蒂固的影響自然也與設(shè)計產(chǎn)生了交集。日本有“和魂洋才”的概念，韓國也有“東道西器”的說法，即以西方先進科學(xué)技術(shù)作為媒介來傳達東方文化思想。韓國現(xiàn)代設(shè)計的奠基人安尚秀教授所創(chuàng)作的“安體”徹底改變了人們一直以來印象中的傳統(tǒng)的韓文字體，電腦的普及為人們帶來了更多的新鮮感。這種思想也貫穿在其設(shè)計作品中，表現(xiàn)出強大的適應(yīng)力。

一、韓國現(xiàn)代設(shè)計的奠基人——安尚秀

安尚秀出生于1952年，1970-1977年間在弘益大學(xué)校美術(shù)大學(xué)視覺設(shè)計系學(xué)習(xí)，1979-1981年間在弘益大學(xué)校大學(xué)院字體專業(yè)美術(shù)學(xué)攻讀碩士學(xué)位，1988-1995年間在漢陽大學(xué)校大學(xué)院理學(xué)攻讀應(yīng)用美術(shù)學(xué)專業(yè)博士學(xué)位。在讀博士期間擔任弘益大學(xué)美術(shù)大學(xué)視覺傳達系教授。

作為一名專業(yè)教師，安尚秀教授在教學(xué)上始終秉持學(xué)生至上的教學(xué)理念，全力激發(fā)學(xué)生的創(chuàng)造性能力。他的教學(xué)觀念與其本身的創(chuàng)新性設(shè)計思想是不謀而合的，安尚秀擅于在韓國傳統(tǒng)文化中尋找設(shè)計靈感，從他作品中可以明顯看到韓國本土文化的影子。不僅如此，安尚秀對東亞文化同樣有著非凡的理解能力與運用能力，他對于這些文化的運用是顛覆性，這也是在一個強調(diào)傳統(tǒng)東亞文化的設(shè)計師作品中還蘊含西方現(xiàn)代主義藝術(shù)思想的緣由。

“安平面設(shè)計室”出版的《韓國傳統(tǒng)紋樣集》是傳統(tǒng)韓國藝術(shù)圖案設(shè)計手冊的第一卷。安尚秀及其工作室成員對從全國各地博物館的藏品中收集到的各種傳統(tǒng)圖形與圖案進行研究，再用電腦輔助的設(shè)計方法，把這些素材加上自己的設(shè)計想法使其更具現(xiàn)代感。該書出版后在國外廣受歡迎的程度甚至超過韓國。緊追西方潮流、是一本前衛(wèi)時裝雜志的藝術(shù)指導(dǎo)，并以該書超前的設(shè)計感為人所知的安尚秀，如今通過把其視覺轉(zhuǎn)向?qū)Υ蠖鄶?shù)的人來說都毫無吸引力的韓國傳統(tǒng)藝術(shù)和佛教藝術(shù)而使所有人都大吃一驚，他只是對自己設(shè)計感的真正基礎(chǔ)作出了較完整的解釋[1]。

二、達達主義的來源和特征

20世紀初，經(jīng)濟技術(shù)的高度繁榮使文化上也呈現(xiàn)出高度開放的趨勢，藝術(shù)家們渴望得到解放，以創(chuàng)造性的思想極大沖擊了傳統(tǒng)藝術(shù)。達達主義產(chǎn)生于第一次世界大戰(zhàn)期間的瑞士，隨后流行于整個歐美地區(qū)。1916年，一群藝術(shù)家和知識分子為了躲避戰(zhàn)爭在蘇黎世集會，隨手從一本法德詞典里找到了“DA ?DA”一詞作為組織的名字。“‘達達這個詞是雨果·巴爾和我在一本德法詞典里偶然發(fā)現(xiàn)的，當時我們在為酒館歌手勒羅伊女士找名字?！_達是法語里的木馬。它簡練含蓄，令人印象深刻。很快‘達達就成了我們在伏爾泰酒館舉辦的所有藝術(shù)活動的招牌。”[2]理查德·胡森貝克作為達達主義的創(chuàng)立者之一，其關(guān)于達達由來的解釋奠定了達達主義荒誕、隨意的主題基調(diào)。

達達不限于任何藝術(shù)，人人都可以是達達主義者。曼哈頓酒吧里的酒保，一只手倒出庫拉索酒，另一只手收拾他的淋病，就是一個達達主義者;穿雨衣的紳士，準備出發(fā)去第七次環(huán)游世界，也是一個達達主義者。達達主義者應(yīng)當是這樣一個人：他完全了解一個人只有能把觀點轉(zhuǎn)換到生活當中，他才有權(quán)秉持這些觀點——完全的行動型，他只通過行動而生活，因為行動掌握著獲得知識的可能性[2]。達達主義的隨意在理查德·胡森貝克的描述里得到了進一步的體現(xiàn)。達達主義作為現(xiàn)代主義繪畫流派，對現(xiàn)代繪畫產(chǎn)生了深遠的影響。

三、安尚秀作品中達達主義的體現(xiàn)

（一）元素堆積的隨意性

視覺是人通過眼睛對客觀事物的直接感知，在這一過程中便產(chǎn)生了視覺層級。最為突出和醒目的被視為第一層級信息，在此基礎(chǔ)上便有了第二層級、第三層級等各個層級信息。信息層級在保持個體獨立性的同時，又必須與其他層級信息配合形成統(tǒng)一的整體。以文字和圖形作為主要設(shè)計元素的海報設(shè)計，其信息層級的排列至關(guān)重要，是視覺傳達的重要步驟。

安尚秀在其作品《林東昌鋼琴音樂海報1》（如圖1）中運用大量的韓文手寫字作為基底，同時將夸張的書法字體穿插于整幅海報圖像中，賦予海報圖像強烈的空間感。錯落與無序是這幅海報最直觀的視覺印象，這與達達主義的隨意性不無關(guān)聯(lián)，但這種非理性主義版式并非雜亂無章，而是隨意之中帶有秩序感。各種元素的堆積，簡練利落的韓文印刷體、狂放張弛的書法草體和隨性自然的手寫體層層排列，相互關(guān)聯(lián)又留有空間，視覺層級的清晰排列是秩序感的來源，而風(fēng)格迥異的字體結(jié)合又賦予海報圖像隨意感。

而此系列海報中的另一張《林東昌鋼琴音樂海報2》（如圖2）中，安尚秀運用大量的攝影作品穿插在文字中間?？此齐S意的堆放，實則是精心的安排，無論是擺放的位置還是面積的大小都使畫面達到了平衡。如右邊排布了大量碎小繁密的照片，那么左邊就更為疏散，選用幾張經(jīng)過剪切的照片零零散散地置于海報左側(cè)。但這些元素基本都堆積在海報的中間偏上位置，在視覺上顯得有些頭重腳輕，設(shè)計師便在空白處添加了顏色輕快鮮艷的文字以達到平衡。在1918年《達達》雜志中，文章的標點和開首字母就有意追求雜亂無章、語無倫次和粗制濫造的風(fēng)格，整個印制和排版呈現(xiàn)一種扭曲、混亂的狀態(tài)，如不同規(guī)格的字母、傾斜的排印、拼湊的多種顏色的紙[3]。此海報中攝影作品元素的拼貼手法正是達達藝術(shù)的典型特征。

（二）元素選取的荒誕性

達達主義藝術(shù)家杜尚的作品《泉》將一個未經(jīng)任何加工處理的小便池作為主要元素，這樣一個藝術(shù)作品甚至很難將其歸結(jié)為具體的某類藝術(shù)品，既不是繪畫作品也不是純手工雕塑作品，可能只是藝術(shù)家從街邊隨意撿來的一個破舊小便池，沒有任何的技巧性。達達主義的倡導(dǎo)者查拉在為達達主義下定義時說：“自由：達達，達達，達達，這是忍耐不住的痛苦的嚎叫，這是各種束縛，矛盾，荒誕的東西和不合邏輯的事物的交織：這就是生命。”[4]正是這種突破傳統(tǒng)藝術(shù)家理性思維的怪誕和隨意帶來前所未有的沖擊，它打破了一切陳規(guī)舊矩，不受任何制約。有人認為這個東西“惡心、骯臟、甚至帶有一點怪味”。令人惡心的小便池把達達藝術(shù)發(fā)揮到了極致，杜尚極富創(chuàng)造與突破的先鋒性是令所有藝術(shù)家瞠目結(jié)舌的。

當杜尚的小便池《泉》成為達達主義的一個標志和代表受到關(guān)注并被各大藝術(shù)家設(shè)計師所談?wù)摃r，有一種觀點：街邊的一個塑料垃圾袋、一張破舊的明信片，甚至一個令人感覺惡心的小便池都能成為藝術(shù)品，那么還有什么是不可以成為藝術(shù)品的呢？世界上的任何事物都能成為藝術(shù)品，那么藝術(shù)品與非藝術(shù)品之間的區(qū)別又是什么？其實，小便池本身并不是藝術(shù)品，而是杜尚選擇了它，賦予了它藝術(shù)的定義并以此來傳達杜尚的藝術(shù)思想，所以小便池不再是一件生活用品，而徹底成為了一件藝術(shù)品。那么藝術(shù)與非藝術(shù)，藝術(shù)與生活的界限在這時就已經(jīng)被打破了。

正如安尚秀在《昆努力雕刻展海報》（如圖3）這一作品中，生活中常見的一條狗蹲在辦公椅上也可以用作雕刻大師展覽的海報，這在一般人看來是極其荒誕的。但也正是安尚秀設(shè)計思維中的顛覆性影響著他的選擇，其作品也得以呈現(xiàn)出打破傳統(tǒng)思維束縛的觀念，運用生活中的現(xiàn)成元素拼貼組成畫面。這在達達藝術(shù)家們的眼里再正常不過了，因為藝術(shù)與日常生活本就沒有界限。

四、結(jié)語

達達主義者們聲稱，他們反對一切文學(xué)傳統(tǒng)和現(xiàn)有的價值觀念，不僅反對宗教、政治、倫理和家庭，而且反對理智、科學(xué)和邏輯，聲稱唯有自發(fā)性和自由才是高于一切的真正生活。達達主義者對一切事物都采取虛無主義的態(tài)度，他們常常用帕斯卡爾的一句名言來表達自己：“我甚至不愿知道在我以前還有別的人?！盵3]以某一特征來定義達達主義是違背達達藝術(shù)初衷的，因為達達藝術(shù)家從不認為藝術(shù)有界限，那么又怎么存在自己屬于哪一流派之說呢？由此也可以看出，安尚秀并不是完全的達達主義者，他的達達是建立于傳統(tǒng)民族文化基礎(chǔ)之上的，是一種有所選擇的、并不完整的達達。正如韓國“東道西器”思想一樣，安尚秀的設(shè)計理念更多的是東方文化與西方思維的融合，這也讓安尚秀作品中的達達藝術(shù)成為了獨一無二的達達，可以看作是達達藝術(shù)在20世紀的進一步發(fā)展和突破，使得達達藝術(shù)又有了新的定義。

參考文獻：

[1]王序.安尚秀平面設(shè)計師之設(shè)計歷程[M].北京：中國青年出版社，1996.

[2]胡森貝克.前衛(wèi)的達達：達達主義史[J].新美術(shù)，2019（10）：7-25，4.

[3]張丹.淺談達達主義[J].美與時代（下），2015（2）：89.

[4]邵大箴.西方現(xiàn)代美術(shù)思潮[M].成都：四川美術(shù)出版社，1992.

作者簡介：唐婧，湖南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院碩士研究生。研究方向：設(shè)計學(xué)。