劉音　李曉雪　高偉

摘 ?要：英石是中國(guó)古典園林山石營(yíng)造常用的來(lái)自嶺南異域的石材，其審美與山石美學(xué)一脈相承。定調(diào)于宋朝普適性的范式印象審美，在明清時(shí)期地域文人藝術(shù)的推動(dòng)下，英石審美在普適性的基礎(chǔ)上形成以嶺南文化為背景的地域現(xiàn)實(shí)美學(xué)，實(shí)現(xiàn)自我突破，形成階段性審美革新。英石審美的革新是嶺南文人異石審美的典范，并可從中窺見(jiàn)以英石為代表的中國(guó)古典園林山石審美在宋與明清兩個(gè)時(shí)期的延續(xù)與革新模式，為當(dāng)代山石審美發(fā)展提供啟示。

關(guān)鍵詞：中國(guó)古典園林美學(xué);山石審美;英石審美;屈大均;米芾;瘦皺漏透

基金項(xiàng)目：本文系2020年國(guó)家自然科學(xué)基金項(xiàng)目“英石疊山匠作體系及其技藝傳承研究”（51908227）階段性研究成果。

一、引言

中國(guó)古典山石審美是中國(guó)古典園林美學(xué)的代表，長(zhǎng)期以來(lái)被視為中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)觀念的縮影。氣韻是中國(guó)傳統(tǒng)山水美學(xué)的最典型特征和最受歡迎的范例，作為展現(xiàn)民族文化的要素之一，受到古典園林建設(shè)者的推崇。氣韻是中國(guó)繪畫最早的系統(tǒng)方法論“謝赫六法”中的第一項(xiàng)，后來(lái)延伸至中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的美學(xué)領(lǐng)域，并被視為最重要的中華民族美學(xué)原理之一[1]。20世紀(jì)，西方學(xué)者翻譯中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)概念，讓氣韻與西方美學(xué)評(píng)價(jià)語(yǔ)中的“manner”[2]“style”[3]或“decorum”[4]在風(fēng)格學(xué)意義上能夠聯(lián)系起來(lái)[5]。氣韻在中國(guó)傳統(tǒng)園林的山石營(yíng)造中表現(xiàn)極為突出，表示形神之間的自由流動(dòng)，在“山有定法，石無(wú)定型”[6]的抽象構(gòu)成基礎(chǔ)上，模仿自然，實(shí)現(xiàn)了對(duì)自然的移情[7]。“氣韻”是支撐中國(guó)傳統(tǒng)園林美學(xué)的主心骨之一，它是經(jīng)過(guò)超過(guò)一千年的歷史篩選而留存至今的主流且權(quán)威的美學(xué)概念，也是符合中國(guó)古典山石審美不同石種的普適表現(xiàn)形式。

在“氣韻”的美學(xué)環(huán)境中，現(xiàn)代人們談及山石審美，脫口而出的是“瘦皺漏透”的美學(xué)價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，該標(biāo)準(zhǔn)以江南園林為核心藍(lán)本，同時(shí)適用于觀賞石、園林置石和園林假山。這是山石審美權(quán)威的美學(xué)特征，是一種固定的審美印象。但這不免讓人心生疑問(wèn)，大眾化的山石審美特性對(duì)于不同的石材而言是否存在跨時(shí)空的普適性？如果權(quán)威不等于默守陳規(guī)和審美唯一性，那么不同園林山石在這個(gè)審美根基之上產(chǎn)生了什么樣的審美革新？

事實(shí)上，隨著時(shí)代的發(fā)展，通過(guò)審美主體感知的時(shí)代沖擊與地域意識(shí)，中國(guó)古典園林中的每一種石材都會(huì)自行革新出獨(dú)立的審美內(nèi)容和審美方式。英石是其中一個(gè)兼顧中國(guó)古典園林山石審美普適性，并結(jié)合時(shí)代民族和地域文化特征進(jìn)行革新的案例（如圖1）。英石是中國(guó)園林營(yíng)造中極為重要的石材之一，具備了其他石材所不具備的審美發(fā)展歷史延續(xù)性和廣闊的美學(xué)涉及面。英石的形態(tài)突出，種類繁多，顏色以灰色和黑色為主，表面褶皺繁多。英石作為中國(guó)四大園林名石之一，雖產(chǎn)自中國(guó)南部、嶺南地區(qū)，卻在歷史上一直廣受中國(guó)各地特別是中原核心文化區(qū)的文人雅士的追捧，具有跨地域的影響力。英石依賴充足的儲(chǔ)備資源，以置石、疊山、盆景、觀賞石和其他藝術(shù)創(chuàng)作形式參與園林營(yíng)造。玩賞形式多樣，也為英石審美提供了豐富的表達(dá)渠道，為其美學(xué)傳播提供了便利。

英石在園林中運(yùn)用的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，其討論目前處于眾說(shuō)紛紜的情況?，F(xiàn)代學(xué)者多沿用了“瘦皺漏透”的美學(xué)價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，而實(shí)際上，很多學(xué)者并不了解“瘦皺漏透”的美學(xué)特征，也無(wú)法解釋這個(gè)大眾且固定的標(biāo)準(zhǔn)如何與英石契合，當(dāng)下社會(huì)環(huán)境是否仍適用過(guò)去的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。因此，研究英石這一特殊石種的審美特性，以回望中國(guó)古典園林山石審美的階段性革新。筆者選擇了山石審美的兩大發(fā)展高峰時(shí)期——宋和明清為研究范圍，這兩個(gè)時(shí)期的英石審美的內(nèi)容完整，背景清晰，審美體系傳承與革新差異明確，也是眾多石材從普適性審美發(fā)展為特性審美的重要革新期。借助觀察英石審美在山石審美兩大發(fā)展高峰的不同審美表現(xiàn)，討論英石審美如何實(shí)現(xiàn)跨時(shí)空的階段性革新。最終，研究回答了現(xiàn)代人對(duì)英石審美的疑問(wèn)，為現(xiàn)代中國(guó)山石審美發(fā)展提供啟示。

二、英石審美的定調(diào)：“瘦皺漏透”

宋朝杜綰的《云林石譜》記錄了英石的產(chǎn)地、開(kāi)采方式、外貌形態(tài)和著名購(gòu)石事件[8]，英石的審美特性并不突出?！妒V》中記錄的是英石的陰石一類，保存了英石在宋朝的常見(jiàn)觀賞形態(tài)，包括顏色、大小、敲擊聲音和結(jié)構(gòu)?！扒犊沾┭?，宛轉(zhuǎn)相通”概括了英石的氣韻特征，這些特征可以在從宋遺留至今的杭州縐云峰（如圖2）得到證實(shí)。

宋朝是英石審美發(fā)展的第一個(gè)高峰。英石的獨(dú)立成篇反映了宋朝文人對(duì)不同類型石材的獨(dú)立審美評(píng)價(jià)。英石并不是中原原產(chǎn)地的石材，卻能在政治文化核心區(qū)域收到關(guān)注的原因有兩個(gè)：

其一，宋朝文人評(píng)價(jià)英石審美的途徑豐富。除了使用有集物普及性質(zhì)的石譜記錄以外，宋朝文人得益于在山水詩(shī)畫藝術(shù)的推動(dòng)和回歸自然、暢神山水的思想的廣泛傳播，有很多機(jī)會(huì)進(jìn)行山水游歷，親身考察英石和由英石構(gòu)成的地貌而作出包含贊美之情或托物言志的詩(shī)歌。這些詩(shī)歌現(xiàn)被英德當(dāng)?shù)氐奈氖凡块T收集成書，累計(jì)有超過(guò)五十位文人、上百首詩(shī)歌[9]。文人將他們對(duì)自然山水的感悟和個(gè)人的情思寄托在手中石、園中山之上。上至達(dá)官貴人下至文人雅士都喜歡興建私家園林[10]，市場(chǎng)上賞石和園林石交易頻繁，各地均有遺存下來(lái)的園林山石作品。

其二，宋朝名家名人的山石審美評(píng)論豐富，將各自對(duì)“氣韻”的理解融合在各自的品石理論中，為后續(xù)的山石審美的發(fā)展提供了肥沃土壤。英石是宋朝文人玩賞石類的其中一種。他們讓英石融入中原共通的審美體系中。其中的代表性人物是米芾和蘇軾。清《嶺南風(fēng)物記》中載“米芾所賞之石本出浛洭縣地”①中提到的賞石即為英石。米芾最著名的品石理論均與英石密切相關(guān)。蘇軾則留下《雙石并序》和《壺中九華》等賞石名篇，古英石“九華石”實(shí)物（如圖3）可供參照。

在這樣的賞石背景下，并沒(méi)有形成如太湖石、靈璧石等自成一體的中國(guó)名石審美體系，詩(shī)畫中、園林里的不同山石都表現(xiàn)出相似的形態(tài)特征和神韻。一套延續(xù)至今且被各階層各行業(yè)所接受的權(quán)威山石審美標(biāo)準(zhǔn)：瘦、皺、漏、透，已經(jīng)形成了，這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)成為英石早期使用的審美標(biāo)準(zhǔn)。

“瘦皺漏透”審美標(biāo)準(zhǔn)的提出者是米芾，他是宋代著名北宋書法家、畫家、書畫理論家，一個(gè)為石頭瘋狂的人?，F(xiàn)有研究公認(rèn)，在集石、品石的過(guò)程中，“瘦”“皺”“漏”“透”四字相石法，既是米芾本人賞石經(jīng)驗(yàn)的高度概括，同時(shí)也奠定了古今中國(guó)傳統(tǒng)賞石理論的基礎(chǔ)與核心。根據(jù)考證，現(xiàn)有關(guān)于米芾四字相石的說(shuō)法均來(lái)自于后世其他文人的轉(zhuǎn)述，且說(shuō)法存在差異。元代陶宗儀《說(shuō)郛》中收錄的、傳為是宋代《漁陽(yáng)公石譜》，在順序和字詞選擇有差異;清鄭板橋引用的題畫《石》中米芾四字相石法的內(nèi)容，則與當(dāng)代審美評(píng)價(jià)一致。從米芾本人的詩(shī)畫分析，可以推斷米芾本人對(duì)這個(gè)觀點(diǎn)是認(rèn)同的。米芾《研山銘》（如圖4）中的圖文均能證明米芾推崇的山石審美在造型和意境上與四字相石法能夠吻合?！笆莅櫬┩浮边@個(gè)觀點(diǎn)在宋朝及后世被廣泛地運(yùn)用在繪畫中的石頭畫法、賞石的選擇和品賞以及造園假山營(yíng)造中，如鄭元?jiǎng)住队皥@自記》[11]。

將“瘦”“皺”“漏”“透”四個(gè)字單獨(dú)分析，可以看到不同的美學(xué)特征。

“瘦”和“皺”傾向于靜態(tài)刻畫山石的形態(tài)和表面肌理?！笆荨痹谠?shī)畫中始用于人體的美學(xué)評(píng)判，后延伸形容削直突兀的山石形態(tài)，最終以人比石，賦予石以精神品格?！笆荨贝淼氖歉泄偕陷^為穩(wěn)定且確定的直觀視覺(jué)形態(tài)特點(diǎn)，體現(xiàn)了從整體形態(tài)到表皮再到內(nèi)部結(jié)構(gòu)的鑒賞順序。造型表現(xiàn)為峭直孤立的縱向伸展，背后是宋朝的“韻味說(shuō)”和“清賞”樂(lè)趣[12]?！鞍櫋毙螒B(tài)特征明顯，包含跨藝術(shù)的美學(xué)通性，可指人的面相特點(diǎn)，亦可形容物件表面的不平整。之于山石，指由于地殼變動(dòng)、巖層受力后呈現(xiàn)的波浪狀彎曲的構(gòu)造現(xiàn)象，以及由風(fēng)化或水蝕形成的表面有多層坳坎的石頭紋理?！鞍櫋钡膶徝捞匦耘c中國(guó)傳統(tǒng)山水繪畫中的皴法產(chǎn)生了呼應(yīng)。后清《芥舟學(xué)畫篇·作法》記載：“皴者，皺也，言石之皮多皺也”，皴是山水畫論中的皺，皺是自然山水中的皴[13]。

“漏”和“透”傾向于動(dòng)態(tài)描寫，側(cè)重孔洞的山石內(nèi)部空間動(dòng)勢(shì)?！奥痹肝荽┧?，作為動(dòng)詞時(shí)包含成因，形容詞表示狀態(tài)。“漏”以水為線索，體現(xiàn)由自然重力造成的自上而下的垂直貫通感，轉(zhuǎn)而體現(xiàn)蜿蜒通達(dá)的曲折之感。“透”形式感弱，感官體驗(yàn)強(qiáng)，《增韻》記“徹也，通也”?！巴浮背Ｅc“通”關(guān)聯(lián)，指穿透可通達(dá)，在形態(tài)表現(xiàn)上與“漏”相似，但無(wú)固定形態(tài)與方向。

“瘦皺漏透”四字組合起來(lái)便成為了宋朝山石審美的普遍共性，參與構(gòu)建宋朝自由卻相對(duì)統(tǒng)一的文化氛圍，包含了兩個(gè)核心內(nèi)容。

“瘦皺漏透”四字相石法作為典型的山石審美方法，暗含“尚真”的道教美學(xué)觀[14]。山石與道教審美密不可分。一方面，山石在道教美學(xué)觀中蘊(yùn)含兩種意境，核心都是人們對(duì)自然“本真”的認(rèn)同，用石的造型表現(xiàn)與自然的聯(lián)系。石頭在道教中，一是表達(dá)與女媧補(bǔ)天等神話傳說(shuō)關(guān)聯(lián)的“天地長(zhǎng)存”的愿景，二是成為自然的代言人，如“石為云跟”“云移連勢(shì)出”[15]。另一方面，宋徽宗尊崇道教，他在位期間，重視天人關(guān)系，營(yíng)造由道教的自然性和生命美學(xué)構(gòu)成的幻境。他收集各地奇石興造艮岳，自上而下影響了宋朝的賞石審美和園林營(yíng)造氛圍，人為地推動(dòng)了包括英石在內(nèi)的各類石頭與自然的連接。

“瘦皺漏透”的山石審美特性與宋朝山水畫論中的“居游”意趣一致。宋朝山水畫論中的“居游”意趣，使山水形象從山水比德的教化意義中進(jìn)一步脫離出來(lái)，在畫中更多地體現(xiàn)動(dòng)態(tài)“游觀”的時(shí)空想象，強(qiáng)調(diào)山水意境與文人生活的關(guān)系[16]?！熬佑巍痹谫p石和園林疊山的意境審美中進(jìn)一步得到演繹，米芾品石四字組合形成了超越形式的時(shí)空聯(lián)想。一方面用于描述湖石一類洞天福地的居游意向，另一方面為后世建立了兩種園林掇山范式——“置拳石為觀望之峰，掇群石為居游之山”[17]。

米芾提出的山石審美“瘦皺漏透”，結(jié)合了靜態(tài)的形態(tài)與肌理，動(dòng)態(tài)的空間氣韻，在道教“尚真”的背景下，連接了山水畫論的“居游”意向，營(yíng)造出一個(gè)人與山石、人與自然的美好場(chǎng)景，如同幻境，給人們留下了英石大眾化的、模式化的美學(xué)印象。后人持續(xù)在不同類型的詩(shī)詞、繪畫、園林的山石評(píng)論中沿用“瘦皺漏透”的美學(xué)觀點(diǎn)，因此，“瘦鄒漏透”成為了跨越時(shí)代并延續(xù)至今的主流山石審美范式。

三、英石審美的革新：“皺透漏”與“秀”

越過(guò)相對(duì)混亂和低迷的元朝，至明清時(shí)期，又進(jìn)入一個(gè)新的發(fā)展時(shí)期。明清時(shí)期經(jīng)歷了民族政權(quán)的變更和商業(yè)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，產(chǎn)生了社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化等多方面的潛在矛盾與沖突。這樣的現(xiàn)實(shí)潛移默化地影響了園林營(yíng)造和對(duì)園林中各類石頭的審美判斷。

明清時(shí)期的山石審美討論依舊繁多，審美文化氛圍延續(xù)了前朝。文人多稱贊杜綰和米芾，經(jīng)過(guò)李漁、沈復(fù)、梁久圖、鄭燮等名人的弘揚(yáng)與發(fā)展，在宋朝“瘦皺漏透”主流山石審美標(biāo)準(zhǔn)的影響下，大部分文人把前朝的陳述當(dāng)成是現(xiàn)成的觀點(diǎn)進(jìn)行英石審美評(píng)價(jià)。如蔣超伯在《通齋詩(shī)活》明確指出“英石之妙，在皺，瘦，透三字”[18]，《嶺南雜記》中記錄為“英德石，大者可置園亭，小者可列幾案，無(wú)不刻畫奇巧，玲瓏峻削……語(yǔ)云，英石三妙：皺、瘦、透也”[19]。

在眾多英石審美評(píng)價(jià)案例中，有兩個(gè)典型的特征改動(dòng)。其一，“漏”的消失;其二，“皺”的提前。

“漏”的消失是明清文人對(duì)宋朝英石審美的重新審視，強(qiáng)化了從物體形成方式的角度確認(rèn)的美學(xué)價(jià)值，形成了“尚真”的新思路?！奥笨梢宰鳛橐蕴癁榇淼钠媸焚p標(biāo)準(zhǔn)，具有廣泛性，但細(xì)化作為英石的品賞標(biāo)準(zhǔn)則不夠全面。首先，物理成因描述不全面。“漏”字暗含“水”的擊穿效果，英石中的“陽(yáng)石”一類主要是風(fēng)蝕，不符合該描述。其次，審美風(fēng)向改變。一方面，自然山體和園林假山大量使用“陽(yáng)石”;另一方面，缺乏石與地域景觀的關(guān)聯(lián)?！奥睂?duì)孔洞的動(dòng)勢(shì)描述較微觀，無(wú)法完全與英石對(duì)應(yīng)的喀斯特地貌的宏觀體驗(yàn)對(duì)應(yīng)。

“皺”的提前表示明清英石審美偏好的改變，為山石審美藝術(shù)風(fēng)格增添了個(gè)性化的色彩。“陽(yáng)石”的使用頻率增加，審美特殊性逐漸高于普適性?！鞍櫋弊鳛樯绞问矫赖谋砥ぬ卣?，特化了英石的肌理特性。作為確定肌理之下多樣的形態(tài)變換形式與玩賞空間，“皺”更深層地反映了明清時(shí)期審美形式、審美途徑和意趣表達(dá)的多元化。

“漏”的消失和“皺”的提前作為主流審美觀點(diǎn)的改變，促使這個(gè)時(shí)期的英石審美逐漸變得豐富且復(fù)雜。其中，英石所在的嶺南地區(qū)，有一位知名本土文化學(xué)者在遵循主流規(guī)律的同時(shí)嘗試提出了新字表示英石的審美特性，最終將英石審美體系置于地域語(yǔ)境中進(jìn)行討論。這位學(xué)者是明末清初的“廣東徐霞客”——屈大均。

“皺透漏秀”英石審美觀點(diǎn)出自屈大均所著的《廣東新語(yǔ)·石語(yǔ)》?！稄V東新語(yǔ)》是地域性文化研究的代表作，是屈大均在《廣東通志》的基礎(chǔ)上，親自奔赴嶺南各地考察當(dāng)?shù)仫L(fēng)土人情，補(bǔ)充而成的著作。這本書的完成最終將嶺南文化帶向了全國(guó)，為嶺南文化的考證和傳播作出了巨大的貢獻(xiàn)?！稄V東新語(yǔ)·石語(yǔ)》中分別詳細(xì)、準(zhǔn)確地記錄了英德“三峽”②的大英石和小英石[20]。可以認(rèn)為，出自此書中的“皺透漏秀”英石審美特性，通過(guò)“漏”的消失、“皺”的提前、特別是“秀”的出現(xiàn)，提出了英石審美相對(duì)于前朝的新的審美立場(chǎng)和表達(dá)方式。

遵于同時(shí)期的山石審美之余，屈大均的革新之一是使用“大”和“小”對(duì)英石的觀賞形式進(jìn)行有區(qū)別的審美評(píng)價(jià)。他明確擴(kuò)大了英石構(gòu)成景觀類型的審美范圍，將山石審美標(biāo)準(zhǔn)的范疇從微觀的觀賞石、園林山石景觀，擴(kuò)大到自然地貌。同時(shí)，這樣的審美描述充分補(bǔ)充了由自然要素構(gòu)成的單體與組合體之間的審美關(guān)聯(lián)，并回應(yīng)了明清時(shí)期山石審美與地貌特征一脈相承的地理學(xué)觀點(diǎn)[21]100。

再將屈大均的“皺瘦透秀”與前朝的主流山石審美進(jìn)行比較，“秀”的出現(xiàn)是情理之中。“秀”傳達(dá)的是一種非常理想化的宋至明清時(shí)期的傳統(tǒng)審美繼承形式，也是屈大均構(gòu)建地域英石審美體系的嘗試。

“秀”字無(wú)典型的實(shí)體形態(tài)特征，寓意強(qiáng)，自古以來(lái)便與文人隱逸之風(fēng)相呼應(yīng)?！稜栄拧め尣荨吩忈尀椤安粯s而實(shí)者謂之秀，榮而不實(shí)者謂之英”?！靶恪迸c“英”在詞源上存在對(duì)應(yīng)的關(guān)聯(lián)性，“英”為因，“秀”為果，“英”注重外形張力，“秀”注重內(nèi)在涵養(yǎng)。故作為形容詞時(shí)，“英雄”體現(xiàn)的是中心人物的氣場(chǎng)，“秀才”則表現(xiàn)內(nèi)斂才情，有孕育與含蓄的意味。

中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)史中，“秀”是藝術(shù)表現(xiàn)由“形”上升到“神”的代表詞語(yǔ)。早在莊子玄學(xué)盛行的魏晉時(shí)期，“秀”為高頻用詞，變用于文人品藻，體現(xiàn)士大夫追求清新雅正、桀驁不群的雅興。其中的代表詞語(yǔ)是“秀骨清像”。“秀骨清像”最早見(jiàn)于唐代張彥遠(yuǎn)所著《歷代名畫記·卷六》[22]，是一種表達(dá)“氣韻”的繪畫風(fēng)格，后擴(kuò)展為一種大眾審美。“秀骨清像”講究在人或物象上能夠反映出繪畫人物內(nèi)在的智慧和脫俗自由、瀟灑飄逸的精神氣。晚唐畫家孫位的傳世作品《高逸圖》中的置石和人物形態(tài)是表現(xiàn)“秀骨清像”的典型作品（如圖5）。

“氣韻”對(duì)莊子美學(xué)觀中“形神”觀的傳承與演繹，“秀”成為“氣韻”中藝術(shù)創(chuàng)作主體的生命力和創(chuàng)造力的體現(xiàn)[23]。“秀”作為審美風(fēng)格，特別是在戰(zhàn)亂相對(duì)較少的南方被廣泛傳播，并得到當(dāng)?shù)匚娜说闹匾?。屈大均有明確的修禪修玄的經(jīng)歷和回溯前人風(fēng)骨的渴望[24]，對(duì)“秀”的“氣韻”狀態(tài)是有所認(rèn)知的，也充分考慮到了英石與前朝審美的聯(lián)系。因此，“秀”字用于表達(dá)英石審美是合理的、準(zhǔn)確的。

提出了“秀”的屈大均，所處的時(shí)代是王朝政權(quán)交替、社會(huì)動(dòng)蕩的明末清初時(shí)期。與誕生于文風(fēng)大勝、國(guó)富平和的宋朝的主流審美觀點(diǎn)相比，他作為明遺民的杰出代表，在這個(gè)特殊時(shí)期為英石審美提出的“秀”字審美觀點(diǎn)帶有對(duì)前朝的留念和對(duì)當(dāng)下的辯駁，嘗試通過(guò)英石審美的構(gòu)建解決當(dāng)下面臨的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。

明末清初時(shí)期存在的一個(gè)典型問(wèn)題是審美體系被破壞和隨之帶來(lái)的民族身份認(rèn)同的焦慮。明末清初，審美作為傳統(tǒng)文化資源的一部分發(fā)生了顯著變化。隨著外族審美的置入和政治體制的改變，漢文化被取舍或被融合。加之晚明以陳洪綬為代表的變形主義促使藝術(shù)技法與藝術(shù)形象的革新[21]110，追求個(gè)性化的哲學(xué)道義，使得民族審美觀點(diǎn)與審美途徑混亂。大量明末清初的愛(ài)國(guó)文人進(jìn)行訪碑游歷活動(dòng)，補(bǔ)史料之缺，在過(guò)程中回溯前朝的藝術(shù)文化[25]，頗有對(duì)當(dāng)下文化根基不穩(wěn)、文化雜糅和重尋文化根源的憂慮。英石審美同樣需要一個(gè)前朝的審美觀點(diǎn)以維系它與民族文化的關(guān)聯(lián)?！靶恪痹诖丝瘫粡?qiáng)調(diào)為審美的跨時(shí)代連接詞，它不僅是時(shí)間正向的傳統(tǒng)審美傳承者，給予前朝審美以肯定，更是回溯前朝的信號(hào)發(fā)射者，牽引和捆綁著傳統(tǒng)與當(dāng)下的審美體系。這種聯(lián)系給予當(dāng)時(shí)的人們以文化信心，保證了審美傳承的穩(wěn)定性。

另外第一個(gè)典型問(wèn)題是英石審美隨著時(shí)代的變化在經(jīng)濟(jì)上、文化上、地域上產(chǎn)生了自成體系的現(xiàn)實(shí)需求。明清時(shí)期英石審美資源豐富。從明清時(shí)期社會(huì)經(jīng)濟(jì)情況看，隨著本土園林營(yíng)造和玩賞的用石需求上升，明清時(shí)期英石的開(kāi)采量上升。以原產(chǎn)地為原點(diǎn)、輻射至嶺南地區(qū)與中原地區(qū)的英石文化產(chǎn)業(yè)逐漸成形，在各地?fù)碛辛肆己们曳€(wěn)定的供需關(guān)系，占據(jù)了各地奇石市場(chǎng)和園林石市場(chǎng)的一部分份額。同時(shí)，英石的影響力隨著英石產(chǎn)業(yè)的擴(kuò)大而逐步上升，由此英石擁有了獨(dú)立于其他石材的市場(chǎng)地位。從文化角度看，因?yàn)槿藗儗?duì)石頭的物質(zhì)特性和真實(shí)性的興趣提升，英石的玩賞要求更加細(xì)膩，除了英石的形態(tài)和石質(zhì)等傳統(tǒng)因素，英石的成因、開(kāi)采方式、擺放或堆疊方式等都將成為英石審美的考量因素。英石在明清時(shí)期入選中國(guó)四大名石和中國(guó)四大園林名石，文化知名度提升。英石園林造景成為提高園林的經(jīng)濟(jì)、文化價(jià)值和品味的手段之一[26]，日益受到文人和商人的青睞，進(jìn)一步促進(jìn)了對(duì)英石審美在商品經(jīng)濟(jì)萌芽背景下的獨(dú)立討論，也讓來(lái)自嶺南的英石在中原文化藝術(shù)中心站穩(wěn)腳跟。屈大均的英石美學(xué)觀點(diǎn)在此時(shí)作為新的審美體系介入，恰到好處地以地域文化為基礎(chǔ)，以“秀”為新見(jiàn)，將從宋朝延續(xù)下來(lái)的“瘦皺漏透”印象式英石審美幻境擊碎，構(gòu)建了獨(dú)立的英石審美體系。

英石審美新體系由屈大均提出，最終成為構(gòu)成嶺南地域文化體系的重要素材。明清時(shí)期，地方志的大量出現(xiàn)證明了各地學(xué)者對(duì)本土自然地理、人文社會(huì)、經(jīng)濟(jì)等綜合認(rèn)知的普遍性。在明末清初的混亂環(huán)境中，屈大均撰寫《廣東新語(yǔ)》，除了修補(bǔ)佐證嶺南歷史的不足，更承擔(dān)了重新梳理、完善嶺南文化體系的重任?，F(xiàn)代學(xué)者認(rèn)為，屈大均“不是單純地追溯宗族與民族的文化之源，而是為了在根深蒂固的傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上創(chuàng)造新的嶺南文化”[27]。屈大均對(duì)以中原為核心的傳統(tǒng)審美地域性傳承與存續(xù)進(jìn)行思辨與論證。他選擇英石作為嶺南人文風(fēng)俗的一個(gè)重要組成部分，提出了“秀”字作為新的審美內(nèi)容，在過(guò)去的山石審美范式基礎(chǔ)上，擴(kuò)展了英石審美的類型，進(jìn)一步打破傳統(tǒng)山石審美的固有形神特征，為代表嶺南地域山石特征的英石審美尋得了比米芾更早的、且更加前瞻的莊子美學(xué)作為理論依據(jù)，以嶺南文化為后盾，突出了英石審美的獨(dú)特性和不可替代性，為英石審美進(jìn)入新的歷史發(fā)展階段提供充足的理論支持。

至此，明清時(shí)期的“皺瘦透秀”英石審美突破了由印象構(gòu)成的大眾審美，融入嶺南文化體系當(dāng)中，形成了更加具有現(xiàn)實(shí)意義的、具備特性和地域性的山石審美體系。明清朝代更替的社會(huì)背景推動(dòng)文人對(duì)傳統(tǒng)民族歷史文化和美學(xué)的回溯，文人遵古但不盲從，秉承民族精神，自我革新，強(qiáng)化了英石審美與前朝審美觀點(diǎn)的關(guān)系，以維系英石審美與民族文化的關(guān)聯(lián)。同時(shí)，隨著英石經(jīng)濟(jì)地位的上升，以屈大均為代表的嶺南知名學(xué)者，讓英石審美的審美模式和審美類型被明確和個(gè)性化表達(dá)，并強(qiáng)調(diào)英石作為石材的地理構(gòu)成特殊性。他們以嶺南文化體系為支撐，為英石審美的基礎(chǔ)理論補(bǔ)充了莊子美學(xué)思想，使得英石審美與嶺南文化相互完善，實(shí)現(xiàn)了英石審美的革新。

四、結(jié)語(yǔ)

本文以來(lái)自嶺南的英石為切入點(diǎn)，討論了中國(guó)古典園林山石審美從宋朝的“瘦皺漏透”至明清時(shí)期的“漏”的消失、“皺”的提前和“秀”的出現(xiàn)的階段性流變。

宋朝安逸的社會(huì)環(huán)境誕生了新的空間意識(shí)，強(qiáng)化了主體賦予或者自身存有的“內(nèi)在”的生命力[28]?！笆莅櫬┩浮钡拿缹W(xué)觀點(diǎn)，打破坐標(biāo)體系定義的物理世界，在道教美學(xué)觀和居游意趣的影響下，維持了人與山石，人與自然的互通場(chǎng)景，為以英石為代表的眾多園林山石確定了權(quán)威的、大眾普遍接受的、模式化的印象審美基調(diào)。至明清時(shí)期，英石審美基于時(shí)代背景和嶺南文化形成了“皺瘦透秀”英石審美體系。明清時(shí)期社會(huì)經(jīng)濟(jì)文化多方面的變革，讓英石審美服務(wù)于現(xiàn)實(shí)的抽象表達(dá)，構(gòu)成“生存”的一部分，促使英石審美最終從范式的印象審美向個(gè)性化、地域化的現(xiàn)實(shí)審美革新。最終，圍繞著“皺瘦透秀”，英石審美模式和審美類型被擴(kuò)展和明確，這種擴(kuò)展與明確一方面維系著中華民族傳統(tǒng)審美和民族文化，尋回了前朝傳統(tǒng)的民族身份認(rèn)同感和藝術(shù)傳承的穩(wěn)定性，另一方面則依托嶺南地域文化體系，密切聯(lián)系當(dāng)?shù)貧v史文脈、山川肌理，突出了其在園林石市場(chǎng)和山石美學(xué)中的不可替代性。

從“瘦皺漏透”到“皺透漏秀”，從印象到現(xiàn)實(shí)，從范式到特性，歷史上英石審美從宋至明清的階段性革新過(guò)程是清晰的，但這樣的革新并不會(huì)就此停滯。“瘦皺漏透”是序幕，明清時(shí)期英石審美觀點(diǎn)“皺瘦透秀”的確立完成只是一個(gè)歷史發(fā)展階段的任務(wù)?！鞍櫴萃感恪笨赡軐槲磥?lái)提供新序幕或樣板，繼續(xù)配合著英石自身的價(jià)值和時(shí)代需求的變化，引導(dǎo)英石審美在新的歷史時(shí)期中產(chǎn)生新的變革。

這樣的審美變革在中國(guó)古典園林山石審美所有石種中是普遍存在的。在歷史變革中，如太湖石、靈璧石等其他中國(guó)著名的園林石材，都需要面對(duì)資源短缺、市場(chǎng)地位下降、文化價(jià)值模糊等相似的時(shí)代問(wèn)題，都在嘗試探索結(jié)合時(shí)代和地域的需求、持續(xù)變革的活態(tài)傳承的新形式。隨著西方世界逐漸打開(kāi)中國(guó)傳統(tǒng)文化的大門，中國(guó)園林建設(shè)風(fēng)格發(fā)生轉(zhuǎn)變，山石資源進(jìn)一步短缺，古典園林山石審美的革新一度被中斷。在當(dāng)代中國(guó)人民對(duì)“傳統(tǒng)文化自信”的現(xiàn)實(shí)期盼中，中國(guó)古典園林山石審美被再次拾起，承擔(dān)起中國(guó)園林和中國(guó)文化走向世界的責(zé)任。這是古典山石審美再一次革新的機(jī)會(huì)，嘗試從“本我”視角進(jìn)入“他者”視角。未來(lái)如何使現(xiàn)代的審美主體，包括政府、園林設(shè)計(jì)師、建筑師、藝術(shù)家、匠人和普通民眾等，在遵循前人智慧的基礎(chǔ)上，結(jié)合當(dāng)代現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，實(shí)現(xiàn)園林山石美學(xué)的新時(shí)代革新？這值得在未來(lái)繼續(xù)共同探索。

注釋：

① 宋時(shí)“浛洸”即現(xiàn)在廣東省英德市浛洸鎮(zhèn)。

② 此處“三峽”指的是英德的中宿峽、大廟峽、湞陽(yáng)峽。

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作者簡(jiǎn)介：劉音，華南農(nóng)業(yè)大學(xué)林學(xué)與風(fēng)景園林學(xué)院風(fēng)景園林專業(yè)碩士研究生。

李曉雪，博士，華南農(nóng)業(yè)大學(xué)林學(xué)與風(fēng)景園林學(xué)院講師，碩士生導(dǎo)師。

通訊作者：高偉，博士，華南農(nóng)業(yè)大學(xué)林學(xué)與風(fēng)景園林學(xué)院副教授、碩士生導(dǎo)師。研究方向：風(fēng)景園林遺產(chǎn)保護(hù)、風(fēng)景園林美學(xué)。