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中國(guó)當(dāng)代首飾設(shè)計(jì)中“天人合一”傳統(tǒng)美學(xué)的體現(xiàn)

2021-05-14 14:50馮雪
錦繡·下旬刊 2021年5期
關(guān)鍵詞:天人合一

馮雪

摘要:當(dāng)代首飾雖然從誕生到現(xiàn)在的發(fā)展時(shí)間較為短暫,但當(dāng)代首飾已經(jīng)跳脫出了傳統(tǒng)首飾以服飾、身體裝飾或身體裝扮的邊界,進(jìn)而向探測(cè)首飾的根本性問(wèn)題進(jìn)行了深入的探索與研究,當(dāng)當(dāng)代首飾這一領(lǐng)域隨著當(dāng)代藝術(shù)的洪流進(jìn)入中國(guó)后,它不可避免的與中國(guó)本土性的審美美學(xué)發(fā)生沖擊與交融,從而開(kāi)拓出了相當(dāng)廣闊且豐厚的靈感土壤,創(chuàng)作出帶有強(qiáng)烈的中國(guó)哲學(xué)美學(xué)色彩的作品,大部分作品具有表達(dá)“天人合一”這一美學(xué)觀點(diǎn)的共性,逐步探索出了一條在全球化大環(huán)境下獨(dú)特的藝術(shù)之路。

關(guān)鍵詞:中國(guó)當(dāng)代首飾;“天人合一”傳統(tǒng)美學(xué);當(dāng)代首飾設(shè)計(jì)

一、中國(guó)當(dāng)代首飾現(xiàn)狀分析

當(dāng)代首飾的歷史到目前為止十分短暫,但這不影響他從誕生以來(lái)便帶有極強(qiáng)大的生命力與影響力,并在20世紀(jì)90年代末漸漸走入中國(guó),耕植在了中國(guó)特有的藝術(shù)土壤中,吸取了博物廣大的民族藝術(shù)養(yǎng)分,強(qiáng)調(diào)了多層面的思考以及重視不同文化的相互碰撞與對(duì)話式的生動(dòng)性,同時(shí)受后現(xiàn)代主義藝術(shù)風(fēng)格的影響,權(quán)威主體的消失與反對(duì)同一性的藝術(shù)理念使得當(dāng)代首飾設(shè)計(jì)出現(xiàn)多元化、差異性特征,手工制作變成了一個(gè)多維的、和歷史相關(guān)的、具有復(fù)雜定義的行為,發(fā)展至今日已然呈現(xiàn)出多種多樣的面貌出來(lái),他早已不是身份與地位的象征,已然搖身一變成為了對(duì)于人、世界、文化更為人文和本質(zhì)的探索,一部分中國(guó)當(dāng)代首飾藝術(shù)家們通過(guò)他們的創(chuàng)新實(shí)踐來(lái)挑戰(zhàn)陳詞濫調(diào)的表現(xiàn)主題,運(yùn)用智慧的方式與方法吸引觀眾來(lái)重新關(guān)注傳統(tǒng)理念,給予了中國(guó)當(dāng)代首飾新的發(fā)展契機(jī)。

二、“天人合一”傳統(tǒng)美學(xué)

人與自然的關(guān)系,是中國(guó)美學(xué)無(wú)論如何都繞不開(kāi)的一個(gè)點(diǎn),諸學(xué)各家雖都提出過(guò)自己的觀點(diǎn)并且不盡相同,但幾乎都普遍的肯定人與自然的統(tǒng)一性關(guān)系,即天人一致或天人合一,李澤厚在《中國(guó)美學(xué)史(第一卷)》中認(rèn)為,天人合一是中國(guó)哲學(xué)的一個(gè)基本問(wèn)題,并成為其的根本思想,這與中華民族在長(zhǎng)期的艱苦斗爭(zhēng)中對(duì)自然的改造征服分不開(kāi),也與原始公社氏族殘余的長(zhǎng)期存在,以及中華民族在物質(zhì)生產(chǎn)上長(zhǎng)期以農(nóng)業(yè)為主體分不開(kāi)。馬克思在談到包括亞細(xì)亞所有制在內(nèi)的原始公社的特點(diǎn)時(shí)曾指出:“個(gè)人把勞動(dòng)的客觀條件簡(jiǎn)單地看作是自己的東西,看作是自己的主體得到自我實(shí)現(xiàn)的無(wú)機(jī)自然。勞動(dòng)的主要客觀條件并不是勞動(dòng)的產(chǎn)物,而是自然?!币虼擞捎谏鲜鲈?,我們得出,中國(guó)古代的生產(chǎn)是如何調(diào)節(jié)自然來(lái)利用自然并達(dá)到人的目的的活動(dòng)。而根據(jù)馬克思提出的物質(zhì)生產(chǎn)對(duì)人本質(zhì)力量的對(duì)象化的具有決定力量,所以,在中國(guó)古代人與自然是密不可分的統(tǒng)一在一起的,并且人不完全受受制于天,是不完全依賴(lài)于天的,人的力量與價(jià)值得到了充分的肯定。

三、“天人合一”中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)在當(dāng)代首飾中的運(yùn)用

中國(guó)首飾設(shè)計(jì)師們具有與生俱來(lái)的中國(guó)工藝美學(xué)和造物理念,《考工記》中寫(xiě)道:“天有時(shí),地有氣,材有美,工有巧,合此四者,然后可 以為良?!逼渲畜w現(xiàn)了特殊“適用”的中國(guó)造物觀,以因地制宜為美,充分考慮功能與人的關(guān)系為工藝制作原則,從而制作出了相當(dāng)富有中國(guó)美學(xué)情懷的首飾作品,他們帶著這些獨(dú)特的首飾設(shè)計(jì)在當(dāng)代首飾界中開(kāi)拓出了屬于自己的一片天地。

3.1、“以小見(jiàn)大”美學(xué)觀的體現(xiàn)

中國(guó)哲學(xué)與藝術(shù)理論中存在著一個(gè)十分重要的藝術(shù)理念,那就是以小見(jiàn)大,我國(guó)先秦時(shí)期以大為美的思想占據(jù)主要位置,《詩(shī)經(jīng)》贊揚(yáng)“碩人”之美,孟子的“充實(shí)以為美,充實(shí)而有光輝之謂大”,《公羊傳》的“美,大之之辭也”,莊子的“天地有大美而不言”,由于歷史社會(huì)原因,直至中唐后,小的趣味更加明顯,引領(lǐng)社會(huì)的士大夫階層人文意識(shí)開(kāi)始覺(jué)醒,往返于山水之間,以人為主體的觀察一花一木,觀摩感受山水、世界、宇宙之大,王勃登滕王閣,有“天高地迥,覺(jué)宇宙之無(wú)窮;興盡悲來(lái),識(shí)盈虛之有數(shù)?!痹?shī)人借登高的感受,打破了兩個(gè)世界的界限,由小的世界越入大的宇宙,這也影響了人們對(duì)于小園、盆栽、篆刻、精美工藝品的喜愛(ài),中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中以小見(jiàn)大的哲學(xué)觀的轉(zhuǎn)變,一花一葉中都蘊(yùn)涵了整個(gè)世界的秘密,它影響深遠(yuǎn),直至近現(xiàn)代也在多個(gè)藝術(shù)門(mén)類(lèi)中產(chǎn)生著重要的影響。

中國(guó)當(dāng)代首飾藝術(shù)家的寧曉莉以陶瓷為創(chuàng)作材料,制作了大量以“空谷幽蘭”為靈感的首飾作品,她認(rèn)為“蘭生幽谷中,倒影還自照。無(wú)人作妍媛,春風(fēng)發(fā)微笑?!边@與八大山人的友人為他而畫(huà)的《個(gè)山小像》中八大山人對(duì)其友人的贊語(yǔ):“個(gè),個(gè),無(wú)多,獨(dú)大,美事拋,名理唾……大莫載兮小莫破?!庇挟惽ぶ?,我是山林天地中的一個(gè)點(diǎn),雖然是一點(diǎn),但我卻是獨(dú)立的,是大全的圓滿。一朵小花,一枝幽蘭,一只寒蛾,都是一“個(gè)”、一“點(diǎn)”,縱使無(wú)人欣賞無(wú)人關(guān)照,它依然是一個(gè)充滿圓足的生命個(gè)體。以小見(jiàn)大的哲學(xué)理念影響著中國(guó)首飾藝術(shù)的內(nèi)容,但同時(shí),作為首飾這樣一個(gè)體量的存在,本就是屬于“小物”的范疇,現(xiàn)當(dāng)代人們?cè)诨貧w本源美學(xué)理論的同時(shí),也在不自覺(jué)中受以小見(jiàn)大這樣哲學(xué)美學(xué)觀的影響,重新重視并定義了現(xiàn)代首飾這樣一種表達(dá)方式,茫然無(wú)覺(jué)者無(wú)小,一花一世界,一草一天國(guó),在小小的一枚首飾中探索一個(gè)更為廣博的世界,發(fā)掘探索世界與生命的深刻意義,正是現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)首飾藝術(shù)家的共同藝術(shù)目標(biāo)。

3.2、“大巧若拙”美學(xué)觀的體現(xiàn)

“大巧若拙”是由老子提出的,老子在思考天工和人為關(guān)系中,提出最高的巧,就是不巧,不巧之巧,可以稱(chēng)之為天巧,韓愈《贈(zèng)東野》詩(shī)云:“文字覷天巧?!贝酥械奶烨删褪抢献铀f(shuō)的大巧,是無(wú)巧之巧,是自然而然的,非人為的,從人的技術(shù)型角度來(lái)看,他是笨拙的,沒(méi)有技術(shù)含量可言的,但從天的角度來(lái)看,它蘊(yùn)含著不可逾越的美感,即道之巧,有純?nèi)?,樸素而不追求浮華,《磨玉》一作品是滕菲對(duì)廢料可能性的嘗試,他們未經(jīng)過(guò)多的雕琢,渾然天成,在保有玉石廢料的基礎(chǔ)上稍加琢磨,直至廢料整體形狀完善和諧,后加入編號(hào)進(jìn)行存檔后展出。這些廢料是一種無(wú)為的無(wú)用狀態(tài),而她正是對(duì)于這些無(wú)用之物,以一種保留其本身拙劣的方式進(jìn)行塑造,作品最終呈現(xiàn)出一塊塊碎石的樣貌,這些碎石在有用與無(wú)用來(lái)回?fù)u擺的狀態(tài)下尋找到個(gè)體的獨(dú)特性與獨(dú)立性,達(dá)到一種對(duì)自我的完滿與美好,這便是道家所崇尚的終極境界,藝術(shù)家所強(qiáng)調(diào)的并不是對(duì)于外在形態(tài)追求天然這樣的一種顯像狀態(tài)的體現(xiàn),而是以這樣的思想成為在創(chuàng)作這件作品時(shí)的一種指導(dǎo)方向,秉承著這樣一種創(chuàng)作思維,進(jìn)行對(duì)于“玉”這樣一種已經(jīng)形成完整程式化、并且有著強(qiáng)大不可撼動(dòng)力這樣的創(chuàng)作模式的打破,也正是我們先當(dāng)代首飾藝術(shù)家們面臨的重要藝術(shù)問(wèn)題,而滕菲的這樣一件作品給予了我新的思考角度,在如何進(jìn)行傳承與創(chuàng)新之間,留下了一種尺度的示范與界定。

四、結(jié)語(yǔ)

鐘嶸《詩(shī)品序》說(shuō):“氣之動(dòng)物,物之感人,故搖蕩性情,行諸舞詠?!薄叭裟舜猴L(fēng)春鳥(niǎo), 秋月秋蟬,夏云暑雨,冬月祁寒,斯四候之感諸詩(shī)者也。”人作為感受萬(wàn)事萬(wàn)物的主體,在感受萬(wàn)物后實(shí)現(xiàn)內(nèi)心的觸動(dòng),創(chuàng)作的作品也體現(xiàn)著我與物的統(tǒng)一,即物我交融,在作品中的表現(xiàn)便是“天人合一”。這種天人合一的創(chuàng)作思維,體現(xiàn)了中國(guó)美學(xué)的獨(dú)特特征,錢(qián)穆曾指出“天人合一“是中國(guó)文化對(duì)于世界最大的貢獻(xiàn)”,“是整個(gè)中國(guó)傳統(tǒng)文化的思想歸宿處”,屬于我們本土的當(dāng)代首飾的創(chuàng)作更是體現(xiàn)了這一特征,萬(wàn)物道通為一,首飾已經(jīng)并非單純的作為裝飾自身的漂亮意義而存在,而是賦予了每件首飾于創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)一定的意義,以及心靈的體驗(yàn),是佩戴者與首飾創(chuàng)作者的雙向表達(dá)的一種媒介,在當(dāng)下這種帶有極強(qiáng)的不確定性的生存空間中,傳遞著我們需要的更多的精神慰藉,她同時(shí)也作為一種文化傳播的載體而存在,中國(guó)首

[4]李薇.我國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)IP運(yùn)營(yíng)及轉(zhuǎn)化模式探析[J].出版廣角,2017(18):44-46.飾設(shè)計(jì)師們針對(duì)當(dāng)下的設(shè)計(jì)理念而作出相應(yīng)的介入與結(jié)合,尋求一種不同文化地域相互影響與共同發(fā)展的相互滲透的形式特征,在向世界傳遞中國(guó)美學(xué)的精神與魅力中,擔(dān)當(dāng)著自成一格、別出一派的重要角色。

參考文獻(xiàn)

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[4]朱良志《中國(guó)藝術(shù)論十講·曲院風(fēng)荷》安徽教育出版社,2003年5月第1版

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