黎荔

一、文學(xué)之魅：經(jīng)典文本的改編之困

（一）“魯迅式”的婉而多諷和簡筆傳神

短篇小說以結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、敘事洗練為主要特征，通過截取最有代表性的生活橫斷面，洞悉時(shí)代弊病和群體的精神困境，達(dá)到“一斑知全豹、一目傳精神”的目的。魯迅是中國現(xiàn)代文學(xué)的奠基性人物，他的短篇小說飽含著深廣的憂憤和苦澀，通過純熟的語言藝術(shù)進(jìn)行民族性、整體性的剖析和體認(rèn)。魯迅的作品深掘于字句的錘煉精簡，以寥寥數(shù)筆的“有限”展現(xiàn)思想容量的“無限”，并通過大量的留白和象征暗示引導(dǎo)讀者進(jìn)行生活的還原和想象。比如在作品《藥》中對于看客的精準(zhǔn)描摹：“幾個(gè)人在他面前過去了……很像久餓的人見了食物一般，眼里閃出一種攫取的光……只見許多古怪的人，三三兩兩，鬼似的在那里徘徊……”[1]還有以華老栓的視角疊加展現(xiàn)“看客的看客”形象，“老栓也向那邊看，卻只見一堆人的后背;頸項(xiàng)都伸得很長，仿佛許多鴨，被無形的手捏住了的，向上提著?！盵2]精簡的文字形神兼?zhèn)涞鼐呋藝聃谧闵祛i、鑒賞革命者被宰割的“盛舉”，看似漫不經(jīng)意的勾勒，卻達(dá)到了拍案叫絕的藝術(shù)效果。

以“看”為人生樂事和人生幸事的眾生形象，在魯迅的作品中可謂俯拾皆是?！端帯穼懗隽烁锩闰?qū)者慷慨就義，卻被病態(tài)的國民從精神到肉體雙重虐殺的悲哀，而《阿Q正傳》中對于看客“餓狼形象”的描寫，淋漓盡致地展現(xiàn)了愚民庸眾的野獸本性——“永遠(yuǎn)記得那狼的眼睛，又兇又怯，閃閃的像兩顆鬼火，似乎遠(yuǎn)遠(yuǎn)的來穿透他的皮肉……不但已經(jīng)咀嚼了他的話，并且還要咀嚼他皮肉之外的東西，永是不遠(yuǎn)不近的跟他走?！盵3]魯迅擅長以冷峻的筆觸和陰森恐懼的氛圍營造，對冷漠的國民進(jìn)行道德審判，并畫龍點(diǎn)睛式地勾勒出國民精神的痼疾和靈魂的病態(tài)。悲戚中藏詼諧、婉約中含譏諷的語言風(fēng)格，也對魯迅作品的意蘊(yùn)呈現(xiàn)起到了烘云托月的藝術(shù)效果，文簡意深的藝術(shù)表達(dá)，寄托了作者的愛憎、憂憤和同情，使他的作品具有深邃的內(nèi)涵和不朽的藝術(shù)生命力，而這些具有深層思想意蘊(yùn)的片段卻很難在影視圖像中得以體現(xiàn)，這成為魯迅經(jīng)典文本影視改編的第一重困境。

（二）典型人物的隱秘層次難以具象呈現(xiàn)

通過簡筆傳神的文字對生活進(jìn)行高度真實(shí)的凝練，恰恰是魯迅作品集思想性、藝術(shù)性和戰(zhàn)斗性的魅力所在。顯然，這種極具個(gè)性的“魯迅式”的書寫方式，很難在影視創(chuàng)造中進(jìn)行呈現(xiàn)，因?yàn)槲膶W(xué)語言的層次性和凝練性，使其本身具有“言有盡而意無窮”的藝術(shù)特點(diǎn)，加之讀者在閱讀過程中會(huì)嵌入自身的理解和想象，所以，對文本的理解和闡釋會(huì)產(chǎn)生“千人千面、萬人萬解”的多重解讀視角，而電影作為一種視覺藝術(shù)的豐富呈現(xiàn)，在對文學(xué)名著的圖像演繹中，需要對原著中典型人物和典型環(huán)境進(jìn)行視覺具象，而電影的拍攝、剪輯等一系列制作過程都帶有強(qiáng)烈的主觀性，所以，即使聲稱“忠實(shí)于原著”的影視作品，其實(shí)也只是忠于創(chuàng)作者本身對原著的理解和闡釋。

對于魯迅的短篇小說而言，主題意蘊(yùn)的復(fù)雜多重和典型人物的豐富層次，才是其作品呈現(xiàn)無限意味的根本所在。還以“看客”的“看”為例?？v觀魯迅的短篇小說，對于“看客”的展現(xiàn)可以分成三個(gè)層次，第一層是只以單一麻木的感官動(dòng)作“看”為主，例如作品《藥》中，“合作一堆，潮一般向前趕”并且“突然立住，簇成一個(gè)半圓”的閑“看”者;還有《示眾》中，“一個(gè)瘦子張大嘴，像一條死鱸魚”“睜起了眼睛看定他”的無聊看客等等;第二層是以“鑒賞”為樂事，并靠此續(xù)存生命的幫閑者，比如《阿Q正傳》中“他們多半不滿足，以為槍斃并無殺頭這般好看……游了那么久的街，竟沒有唱一句戲：他們白跟一趟了”;還有《祝福》中，面對祥林嫂的痛苦，大家“便特意尋來，要聽她這一段悲慘的故事……嘆息一番，滿足的去了”等;第三層則是以“笑”和“議”為利刃，咀嚼他人痛苦的幫兇型看客，比如《孔乙己》中，咸亨酒店里既昏昧又擅于愚弄他人的嘲笑者，“孔乙己，你當(dāng)真認(rèn)識(shí)字么？”“你怎的連半個(gè)秀才也撈不到呢？”“要是不偷，怎么會(huì)打斷腿？”由此可以看出，魯迅作品中的第三種看客，在影視作品進(jìn)行具象表達(dá)時(shí)是最容易描摹的，但是要演員通過情緒的外化，準(zhǔn)確地表達(dá)前兩種看客形象，并巧妙地?fù)軇?dòng)受眾的感知神經(jīng)，顯然是力所不及的，而在魯迅的作品中，恰恰也是前兩種看客形象，最能表達(dá)國民沉淀于精神骨髓里的愚昧和瘡痍。

（三）文本意蘊(yùn)的廣闊深邃無法視覺外化

受古典文學(xué)和西方著作的影響，使得魯迅短篇小說的結(jié)構(gòu)技巧和表現(xiàn)手法呈現(xiàn)復(fù)雜多變的形態(tài)，以故事的結(jié)構(gòu)和切割為輔，開掘人物的內(nèi)心世界為主進(jìn)行敘事，是魯迅作品的一大特點(diǎn)，并通過淡化情節(jié)、注重細(xì)節(jié)和刻意打亂完整的線性敘事，引導(dǎo)讀者去思考作品背后的深厚主題和無限容量。比如在作品《祝?！分校蛩雷託懙南榱稚┲鼗佤旀?zhèn)，此時(shí)魯迅以頗具深意的“大家仍然叫她祥林嫂”10個(gè)字獨(dú)立成段，第二任夫婿已亡，大家卻仍然還以她的第一任丈夫祥林為號(hào)，條件反射式的稱呼暗喻荒謬野蠻的夫權(quán)邏輯，已經(jīng)泥古不化在包括祥林嫂在內(nèi)的一切國民心中。而且祥林嫂的精神恐怖和真正導(dǎo)致祥林嫂死亡的，也不單單是頑固荒誕的封建禮教，而是大家腦海里潛意識(shí)的神圣觀念在平靜地“吃人”，或者可以說是祥林嫂對于觀念的認(rèn)可，導(dǎo)致她自己“殺死”了自己，即祥林嫂也是兇手中的一員。

對此，孫紹振教授在《禮教的三重矛盾和悲劇的四層深刻》中如此闡釋：“荒謬野蠻的觀念已經(jīng)深入到被壓迫者的潛意識(shí)里，到骨頭里去了，荒謬到感覺不到荒謬了?！盵4]所以對于一個(gè)生命的消逝，魯鎮(zhèn)的人依然沉浸在祝福的歡聲笑語中，連“天地眾圣歆享了牲醴和香煙，都醉醺醺的在空中蹣跚”。由此可以看出，堪稱作品題眼的一句話被賦予了隱秘幽深的主題意蘊(yùn)，這也正是魯迅作品歷久彌新的價(jià)值所在。顯然，如此廣闊深邃的文本意蘊(yùn)，是無法通過影視作品的視覺具象和情緒外化進(jìn)行全面呈現(xiàn)的，這便促使改編者只能從敘事視角、情節(jié)擴(kuò)充和意識(shí)形態(tài)中進(jìn)行加減法選擇。

二、意義重構(gòu)：經(jīng)典文本改編的主題嬗變

可視化表達(dá)是影視語言最基本的特性之一，迄今為止，魯迅的經(jīng)典文本只有五部進(jìn)行了影視改編，而且大都集中在20世紀(jì)50至80年代。其中電影《傷逝》只能說是對原著的“亦步亦趨”，沒有對文本進(jìn)行過多的開掘，而且影片運(yùn)用了大量的旁白闡釋涓生對子君的心路轉(zhuǎn)變，充斥著唯恐觀眾無法感知人物內(nèi)心的焦慮感，如果說是出于對原著的尊重，筆者認(rèn)為實(shí)屬多余，而電影《祝福》作為新中國第一部彩色故事片，為了合乎規(guī)范式的政治形態(tài)，從內(nèi)容的擴(kuò)充到主題的嬗變都進(jìn)行了意義重構(gòu)，《祝福》是將一部隱喻式的小說，改寫成了關(guān)于時(shí)代進(jìn)步和婦女反抗的主流價(jià)值觀作品，特別是影片祥林嫂在寒冬大雪中死亡，影片畫外音隨之響起，“祥林嫂這個(gè)勤儉善良的女人，經(jīng)受了數(shù)不清的苦難和凌辱之后，倒下了，這是四十多年以前的事情，是過去了的時(shí)代的事情，應(yīng)該慶幸的是這樣的時(shí)代終于一去不復(fù)返了?！睂τ谝徊颗臄z于1956年的作品而言，以新舊時(shí)代的對比，贊揚(yáng)封建時(shí)代的覆滅、新生活的光明到來無可厚非，遺憾的是這樣的主題嬗變已經(jīng)沒有了原著的風(fēng)格神韻，顯然已經(jīng)不具有“魯迅式”的獨(dú)樹一幟了，而在1981年由上海電影制片廠拍攝的故事片《阿Q正傳》中，影片同樣結(jié)束于一段旁白，“阿桂死了，他雖沒有女人，但并不如同小尼姑所罵的那樣斷子絕孫了，因?yàn)閾?jù)考察家們考證說，阿桂還是有后代的，而且子孫繁多，至今不覺……”意在言外、發(fā)人深省的隱喻式結(jié)尾，不但拓展了原著文本的廣度和深度，難能可貴的是保留了最具“魯迅式”的婉而多諷，使影片本身也充滿余味無窮的藝術(shù)效果。

1981年，長春電影制片廠拍攝了魯迅的另一部作品《藥》，電影最大的改動(dòng)在于將原著中革命先驅(qū)夏瑜英勇就義的暗寫改為明寫，完整地交代了他刺殺巡撫后身陷囹圄，并在“驅(qū)除韃虜，光復(fù)中華”的不甘和遺憾中慷慨赴死。魯迅的原作脫稿于1919年五四運(yùn)動(dòng)時(shí)期，此時(shí)距離辛亥革命爆發(fā)已經(jīng)過去8年，幾千年的帝制歷史雖然已經(jīng)終結(jié)，但封建愚昧主義和帝國主義余孽依然存在，因此，魯迅有感于中國民主革命運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)者們死的寂寞，于是“不免吶喊幾聲，聊以慰藉那在寂寞里奔馳的勇士，使他不憚?dòng)谇膀?qū)?！盵5]由《藥》的創(chuàng)作背景可以看出，作品的主題是一位挽大廈于將傾的革命勇士的生命，熱血未涼之際被制成人血饅頭，隨即變成了交易的貨品，魯迅借此向睡獅般的中國和麻木愚昧的國民發(fā)出吶喊，以排解他心中的憤懣和頹喪，而作品改編成電影后，將主題重心偏離到英雄形象的樹立中來，而且電影中夏瑜的刺殺行動(dòng)，是明顯缺乏成熟的動(dòng)機(jī)和謀劃的，顯然有“為了赴死而赴死”的莽撞性。而且“麻木、愚昧的華老栓在兒子死后發(fā)出‘人血饅頭不是能治病么的悲呼！類似這些自外于原著人物性格邏輯的情節(jié)，仔細(xì)推敲，都是不盡合理的?！盵6]值得一提的是，魯迅的原作中還充分運(yùn)用了色彩的碰撞和對比，描摹人血饅頭的交易過程，“一個(gè)渾身黑色的人……一只大手向他攤著;一只手卻撮著一個(gè)鮮紅的饅頭，那紅的還在一點(diǎn)一點(diǎn)的往下滴。”[7]黑色衣著的劊子手和鮮紅的人血產(chǎn)生了觸目驚心的碰撞，給讀者帶來巨大的視覺沖擊，遺憾的是，電影《藥》選擇了黑白影像呈現(xiàn)魯迅的經(jīng)典文本，使原著的魅力和視覺沖擊失色太多。

“魯迅小說文本的經(jīng)典使得觀眾對于電影的審視多于欣賞，文學(xué)文本與電影作品之間的關(guān)系成了評(píng)論的重點(diǎn)。”[8]這樣的現(xiàn)狀導(dǎo)致了改編者往往陷入“是遵循原著主題意蘊(yùn)還是向當(dāng)下政治形態(tài)靠攏”的兩難狀態(tài)。所以，除了1994年由北京電影制片廠和香港電影工作室合拍的《鑄劍》，還有2011年由范冬雨執(zhí)導(dǎo)的電影《鑄劍》外，魯迅經(jīng)典文本的電影改編已經(jīng)很長時(shí)間絕跡于銀屏之上了，而對于上述兩個(gè)改編版本的《鑄劍》，都選擇了重點(diǎn)描摹王的殘暴和替天行道的復(fù)仇行徑。1994版的《鑄劍》從畫面色彩的濃烈到背景音樂的詭異多變，都帶有非常明顯的香港電影印記，影片通過時(shí)空穿插的方式，對宴之敖的形象進(jìn)行了重塑，因?yàn)樵醒缰綄γ奸g尺說：“我一向認(rèn)識(shí)你的父親，也如一向認(rèn)識(shí)你一樣?！彼?，電影為了使其復(fù)仇的行為更合乎邏輯，具象了他與干將的生前糾葛，并道出宴之敖在毀面殘身、隱姓埋名的16年里，見識(shí)了當(dāng)權(quán)者的荒淫殘殺，于是選擇殺王復(fù)仇。而且電影承繼了小說詭奇荒誕的藝術(shù)風(fēng)格，再現(xiàn)了悲壯且鬧劇式的“三頭互搏”和“三頭并葬”。與死敵共享國民祭拜的荒謬消解了復(fù)仇的神圣崇高，悲壯的自我犧牲與茍且偷生的生命形態(tài)相比，到底價(jià)值幾何，這是影片留給大眾的思辨試題，同時(shí)也契合了魯迅在歌頌復(fù)仇和質(zhì)疑復(fù)仇兩種心境中的矛盾纏繞，而在電影結(jié)尾處，改編者大膽添加了新王上任后，即時(shí)下令重鑄寶劍的一幕，意味深長的調(diào)侃，也點(diǎn)明了歷史輪回的宿命感和復(fù)仇的荒謬虛無。對于2011版的影片《鑄劍》，筆者認(rèn)為既沒有展現(xiàn)原著文本的主題神韻，也沒有任何可圈可點(diǎn)的改編亮點(diǎn)，尤其是影片結(jié)尾處，王死后巍巍宮殿中光明顯現(xiàn)，貧苦百姓們都露出釋懷的笑臉，顯然是將一部意蘊(yùn)駁雜的經(jīng)典文本幼稚化、單一化，在此不再贅述。

三、圖像演繹：經(jīng)典文本改編的加減法

（一）文本精髓的兼收并蓄

影片《阿Q正傳》是迄今為止，對魯迅經(jīng)典文本改編最為成功的一部作品，創(chuàng)作者對于原著“戲謔中含悲憫”的精神意蘊(yùn)把握得非常嫻熟，并完整地承繼了魯迅作品極強(qiáng)的思想穿透性。眾所周知，經(jīng)典文本中的阿Q本身便以無業(yè)游民的形象出現(xiàn)，加及他諸多毫無邏輯的行徑和作品本身的“審丑”風(fēng)格，很容易使影片呈現(xiàn)出膚淺滑稽的鬧劇形象，但是值得稱贊的是，改編者在忠于原著藝術(shù)風(fēng)格的基礎(chǔ)上，還借用融合了魯迅其他作品中的經(jīng)典之處。比如借用作品《孔乙己》中的典型場所，將聚集阿Q和底層民眾的議論場地設(shè)定為咸亨酒店，阿Q被槍斃后，酒店老板將他的名字從粉板上擦掉，抱怨道：“阿桂還欠我四十五文錢呢?！倍在古軒亭口鑒賞了處死革命黨人（夏瑜）的場景，沒出數(shù)日自己也在此地命喪黃泉。這樣的情節(jié)借用，不僅巧妙地融合了作品《藥》的思想精髓，還完美闡釋了魯迅提出的國民隱匿的生存狀態(tài)——中國人在生活中不但自己做戲，演給別人看，而且把別人的所作所為都當(dāng)作戲來看。[9]阿Q曾在酒館笑談先驅(qū)者的梟首陳尸，死后又成了其他看客的笑談對象，不論革命黨人的慷慨赴死還是愚民庸眾的生命消亡，都被眾人充作無聊的談資和一場場全民狂歡，魯迅對革命的失望和憤慨，通過改編者的匠心呈現(xiàn)，被表達(dá)得酣暢淋漓。而阿Q身著白盔白甲，飄飄然臆想中的革命，只是一場“我要什么就是什么，我歡喜誰就是誰”的荒誕鬧劇，永遠(yuǎn)只是停留在“奴役與驅(qū)使—被奴役與被驅(qū)使”的精神貧瘠中，此時(shí)，影片的諷刺性和批判性，也在歡快的傳統(tǒng)戲曲音樂和明快的色彩轉(zhuǎn)換中達(dá)到巔峰。

（二）意識(shí)形態(tài)決定情節(jié)的拓充

20世紀(jì)50年代到80年代的中國電影主要以刻畫勞苦大眾反抗封建禮教、當(dāng)家做主的主旋律形象為主，可以說，此時(shí)影片的教化功能在一定意義上是為新政權(quán)的成立進(jìn)行必要的弘揚(yáng)和闡釋。所以對于小說《祝?！返母木?，影片刻意隱去了敘述者“我”的內(nèi)視角，用大量的篇幅著重描摹祥林嫂夫死子殤的過程，原著中一筆帶過的賀老六，被重新刻畫為善良笨拙的農(nóng)民形象，而祥林嫂婚后生活的短暫幸福和接踵而來的巨大悲痛絕望，形成了鮮明的對比，促使受眾以參與者的身份感知人物的悲劇色彩。

影片中頗受爭議的“祥林嫂怒砍廟門檻”的情節(jié)，一部分觀點(diǎn)認(rèn)為這種舉動(dòng)并不符合人物性格的發(fā)展邏輯，筆者認(rèn)為如果單從閱讀文本分析，祥林嫂的反抗顯然是缺乏邏輯性和說服力的。但是對于影視改編而言，敘事視角從“我”的內(nèi)視角轉(zhuǎn)變?yōu)楦╊降娜暯?，將敘事者隱去，說明改編者已經(jīng)選擇舍棄作為“尋路者‘我的困境”這一主題內(nèi)蘊(yùn)，只是將小說中隱顯的部分進(jìn)行拓充，單純從祥林嫂被戕害的悲劇性出發(fā)，以“出逃—抗婚—屈服—追問”四大情節(jié)板塊，凝練出祥林嫂的命運(yùn)發(fā)展軌跡。祥林嫂面臨陰（閻羅王）陽（魯四老爺）兩界的磨難排斥，絕望之下怒砍土地廟的門檻，只是因?yàn)榻^望而產(chǎn)生質(zhì)疑，并不代表她真正的覺醒，想要與神權(quán)觀念和夫權(quán)邏輯發(fā)生根本性的決裂，因此才會(huì)引出冰天雪地里“人到底有沒有魂靈”的追問。而且以今時(shí)今日的視角看電影《祝?！啡〉玫某晒?，不單單只有服務(wù)于政治意識(shí)的因素，同時(shí)還具有一定的文化破圈意義，畢竟文學(xué)經(jīng)典和影視藝術(shù)的受眾群體顯著不同，創(chuàng)作者為了考量不同群體的觀影口味，不得不在劇情改編上與觀眾建立情感上的互動(dòng)，由此可以看出，經(jīng)典文本的改編適時(shí)注入當(dāng)代話語是具備可行性的。

結(jié)語

“文變?nèi)竞跏狼?，興廢系乎時(shí)序”，文學(xué)經(jīng)典代表著人類精神價(jià)值的最高層面，也最能展現(xiàn)一個(gè)時(shí)代的國情風(fēng)貌。我們可以看到從20世紀(jì)50年代到80年代對于魯迅文本的圖像演繹，都力圖沖破文本改編的諸多困境，通過情節(jié)的增減和主題的深度開掘“對話”當(dāng)時(shí)的政治文化語境，而面臨當(dāng)下如此宏闊的時(shí)代背景，希望能有更多的影視工作者深耕魯迅經(jīng)典文本的改編，與當(dāng)代話語結(jié)合進(jìn)行再現(xiàn)重構(gòu)，使更多的文學(xué)作品能與時(shí)代同進(jìn)步，讓經(jīng)典永流傳。

參考文獻(xiàn)：

[1][2][3][5][7]魯迅.吶喊·彷徨[M].沈陽：萬卷出版公司，2015：23，99，7.

[4]孫紹振.演說經(jīng)典之美[M].福州：福建教育出版社，2017：92.

[6]李玉銘，韓志君.魯迅小說改編電影的幾個(gè)問題[ J ].電影藝術(shù)，1982（07）：1-7.

[8]王昊.淺談魯迅作品的影視改編—以《祝福》《傷逝》為例[ J ].大眾文藝，2016（12）：162-163.

[9]錢理群.魯迅作品十五講[M].北京：北京大學(xué)出版社，2003：39.

【作者簡介】 黎 荔，女，廣西梧州人，西安交通大學(xué)人文學(xué)院副教授，文學(xué)博士，主要從事中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)、藝術(shù)美學(xué)、文化產(chǎn)業(yè)研究。

【基金項(xiàng)目】 本文系2019年西安市社科基金“西安高校校園文化創(chuàng)意產(chǎn)品創(chuàng)新發(fā)展模式研究”（編號(hào)：19W68）階段性成果。