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中國(guó)武俠電影對(duì)魏晉風(fēng)度與美學(xué)精神的承繼

2021-05-11 21:42朱郁聞
電影評(píng)介 2021年3期
關(guān)鍵詞:武俠魏晉美學(xué)

武俠電影作為最能反映中華民族獨(dú)有的文化傳統(tǒng)、歷史與美學(xué)觀念的電影類型[1],在一代代電影導(dǎo)演的想象下,創(chuàng)建了屬于中國(guó)獨(dú)有的影視表意模式和藝術(shù)風(fēng)格,有著其他類型影片無(wú)法逾越和企及的高度,是一種深深植根于中國(guó)傳統(tǒng)文化土壤中的類型影片。武俠電影中每每講述著游走于江湖與廟堂間的中華俠客武士的傳奇故事,并內(nèi)嵌著創(chuàng)作者(導(dǎo)演)對(duì)“俠客”歷史性的讀解,對(duì)俠義倫理、人格品性,精神氣度的探討,構(gòu)建起關(guān)聯(lián)現(xiàn)實(shí)的想象性俠客美學(xué)。所謂俠之美者既要有史學(xué)或文學(xué)著述里的陽(yáng)剛之氣、武德之境、信義之本、逍遙之風(fēng),也要化身為假定敘事空間內(nèi)的形象符號(hào),成為投射創(chuàng)作主體對(duì)生命的關(guān)注、對(duì)個(gè)體意識(shí)的覺(jué)醒、對(duì)美學(xué)精神的現(xiàn)代性闡釋。在武俠電影世界里,中華武功和俠義精神盡顯風(fēng)采,得到新的藝術(shù)展現(xiàn)和傳承。[2]

文章試從歷時(shí)性維度梳理武俠電影意境營(yíng)造、審美樣式、創(chuàng)作主體的精神范式與人生追求,探索中國(guó)武俠電影內(nèi)蘊(yùn)的魏晉風(fēng)度及魏晉美學(xué)與武俠電影美學(xué)之間一脈相承的關(guān)系。

一、人生態(tài)度的漸顯與魏晉精神的追索

中國(guó)武俠電影發(fā)端于20世紀(jì)20年代,早期作品有《車中盜》(1921)、《女俠李飛飛》(1925)。名噪一時(shí)的《火燒紅蓮寺》(1928)的類型化創(chuàng)作,成為濫觴初期武俠電影形態(tài)成熟的標(biāo)志,它的成功不僅因?yàn)槠涔适洛e(cuò)綜復(fù)雜、情節(jié)跌宕起伏、手段異想天開(kāi),還在于導(dǎo)演張石川捕捉了彼時(shí)半殖民地半封建社會(huì)的現(xiàn)實(shí)情境與人民渴望英雄的出現(xiàn),以俠之“大義凜然”“除暴安良”的想象重構(gòu)社會(huì)秩序。同時(shí),這部系列武俠電影以類型化、風(fēng)格化的創(chuàng)作,將商業(yè)訴求與現(xiàn)實(shí)社會(huì)民眾心理期待結(jié)合,開(kāi)啟“神怪武俠片”的初創(chuàng)時(shí)代。即便之后有學(xué)者對(duì)這類神怪表達(dá)做出尖刻的批評(píng),但從社會(huì)現(xiàn)狀和文化傳統(tǒng)的角度看,與漢魏之際以方術(shù)為基礎(chǔ)的“道”的思潮為文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作提供了大量神奇詭譎、絢麗多彩的意象世界和浪漫飛揚(yáng)的想象一樣,雖并不具有多少進(jìn)步的政治意義,但是與彼時(shí)推動(dòng)藝術(shù)的浪漫精神,對(duì)自然自由人生的追尋以向“道”回歸的方式的一種歷史延續(xù)。也是一種經(jīng)由一代代沉淀下來(lái)的集體無(wú)意識(shí)的文化經(jīng)驗(yàn)。

20世紀(jì)魏晉文化一度成為民國(guó)文人紛紛追步的集體印象,尤以魯迅對(duì)魏晉文學(xué)精神的投慕為代表。浙東民間文化塑造了他冷靜深邃的精神態(tài)度,而魏晉士人桀驁不馴的言談舉止影響了他的“狂人”話語(yǔ)表達(dá),對(duì)民國(guó)社會(huì)進(jìn)行了鞭辟入里的剖析。當(dāng)然民國(guó)作為易代之際,自由的文化氛圍和疑古創(chuàng)新的時(shí)代風(fēng)貌,特別是對(duì)作為藝術(shù)的藝術(shù)、作為文學(xué)的文藝本體的自覺(jué)探索、魏晉士人氣度與超然境界在魯迅身上表現(xiàn)為以文革舊、不阿時(shí)俗的文人精神。遙深、清峻抑或高蹈的士人情懷啟發(fā)了民國(guó)初年知識(shí)分子鑒古察今、啟蒙人格之獨(dú)立的文化實(shí)踐。如果說(shuō)魯迅用文學(xué)遙接魏晉文化精髓的態(tài)度在知識(shí)圈層塑造了文學(xué)的自覺(jué),塑造彼時(shí)文學(xué)界的“勇士”;那么作為新鮮事物的電影,尤其是漸進(jìn)成熟的武俠類型片,以藝術(shù)自覺(jué)的方式隱喻中國(guó)現(xiàn)實(shí)境遇,構(gòu)建了作為缺席的在場(chǎng)的“武與俠”。缺席是因?yàn)樵缙谖鋫b電影以“文以載道”的影戲傳統(tǒng)延續(xù)傳統(tǒng)的俠義母題,在場(chǎng)卻又是其深漸入成熟的視覺(jué)化語(yǔ)言對(duì)“俠義”之于彼時(shí)中國(guó)電影重塑國(guó)族認(rèn)同文化自信的思潮的表呈,迎合了觀眾須有一個(gè)“武”或“俠”在想象的世界里斬魔除妖,恢復(fù)世間太平,在風(fēng)云詭譎的民國(guó)初年獲得想象性的安全與寧?kù)o感,而對(duì)邵醉翁、張石川這般彼時(shí)身處知識(shí)分子階層的創(chuàng)作者來(lái)說(shuō),武俠形象與敘事的營(yíng)造,更是寄托了他們對(duì)現(xiàn)實(shí)無(wú)奈且無(wú)力的想象性拯救,這種隱喻性關(guān)系是創(chuàng)作者在武俠外衣下對(duì)“英雄”精神的追尋,超脫于世事的俠之精神。

20世紀(jì)中葉,新派武俠小說(shuō)浸潤(rùn)與胡金銓、張徹等邵氏新派導(dǎo)演一起為南下的香港武俠電影注入了新的內(nèi)涵、美學(xué)與精神內(nèi)蘊(yùn),使其一度成為輻射東南亞的重要電影類型。香港作為一個(gè)交雜著現(xiàn)代性與傳統(tǒng)的商業(yè)都市,國(guó)語(yǔ)武俠片反客為主,傳統(tǒng)的儒家倫理不再具有規(guī)范性和制約力,曾經(jīng)講究禮儀忍克的武俠電影(如《黃飛鴻》系列)轉(zhuǎn)向挑戰(zhàn)傳統(tǒng)、漠視封建禮教、張揚(yáng)個(gè)性和“暴力美學(xué)”的探索。作為以市場(chǎng)需求為導(dǎo)向的香港武俠電影,隱喻著港人對(duì)自身身份的焦慮與尋找的時(shí)代文化。

20世紀(jì)80年代在香港新浪潮電影人的操刀下,武俠電影再次進(jìn)入了一個(gè)類型化的創(chuàng)作高峰,新派武俠小說(shuō)的現(xiàn)代性改編與老莊哲學(xué)深嵌看似先鋒的武俠電影語(yǔ)法中:大漠孤煙是人生的孤獨(dú)與悲涼,客棧廝殺是恩怨的起起落落,酒肉歡愉是豪邁的人生態(tài)度,魔幻意象、白衣飄然、琴瑟和鳴、林蔭劍舞在充滿詩(shī)意與豪情的主題歌中,特別是源自于嵇康《廣陵散》的《滄海一聲笑》,倒出了那么一股子笑看勝負(fù)恩怨、紅塵往事、功名利祿的“出世”哲學(xué)。從外部來(lái)說(shuō),彼時(shí)港人既要通過(guò)依附英國(guó)殖民政府而生存,又要面對(duì)20世紀(jì)90年代政局更大規(guī)模的更迭的未知;從內(nèi)部來(lái)說(shuō),社會(huì)矛盾、階層分化、黑幫和貪腐、金融動(dòng)蕩帶來(lái)的種種焦慮與身份迷失,使這些被冠上新名的武俠片,如《新蜀山傳》《新龍門客?!泛托隆缎Π两贰⑿隆饵S飛鴻》系列》闡發(fā)著作為創(chuàng)作主體的香港知識(shí)階層自我精神的覺(jué)醒渴望。徐克為代表的新浪潮影人著意挑選金庸原著筆下追求個(gè)性解放的男性俠客,銀幕內(nèi)的他們飄然而去、遁世隱居的道家人生觀,飄逸且游戲人間的態(tài)度,以異族之劍喚醒了江湖文化;通過(guò)邊緣性書(shū)生俠士的角色呈現(xiàn),劍客精神的指認(rèn),完成對(duì)金庸內(nèi)蘊(yùn)玄學(xué)風(fēng)韻的道家之俠的再塑與重塑。嵇康對(duì)金庸的影響不可謂不深重,精英階層的文人主動(dòng)對(duì)道俠精神的體認(rèn),以及對(duì)傳統(tǒng)武俠電影的顛覆性創(chuàng)制,彰顯與邪惡對(duì)抗和人性自覺(jué)的意識(shí),成為一個(gè)有關(guān)香港自我覺(jué)醒的符號(hào)。是香港廟堂文化對(duì)江湖文化的接受與認(rèn)可,是魏晉風(fēng)度再次浮現(xiàn)的體現(xiàn)。

仙風(fēng)道骨般的“隱退”意識(shí),從徐克《笑傲江湖之東方不敗》的強(qiáng)烈外表到21世紀(jì)華語(yǔ)導(dǎo)演的武俠電影,從不同的俠客武士視角深發(fā)對(duì)“隱”與“退”的闡釋。侯孝賢鏡頭下的聶隱娘,作為俠客與道姑的結(jié)合體,以空靈的世事態(tài)度擯棄世俗煩擾,無(wú)論是名字還是行為,無(wú)不透著神秘的隱逸基調(diào),即便抽刀報(bào)恩仇、行俠天下,也以歸隱作為人生歸宿。聶隱娘和磨鏡少年在極富古韻的美景中騎馬遠(yuǎn)去,意味著身體和靈魂都獲得自由的聶隱娘終于超離了唐代藩鎮(zhèn)割據(jù)、同室操戈的丑陋現(xiàn)實(shí)。[3]這種自由的選擇也體現(xiàn)出作為主體的人的獨(dú)立且情義兼具的道俠特質(zhì),這是侯孝賢導(dǎo)演眼中的唐氣。這份孤獨(dú)超然與王家衛(wèi)的《一代宗師》頗為相似,雖皆為歷史俠義的人物想象,但是以現(xiàn)實(shí)社會(huì)文化和政治情境為坐標(biāo)系。在全球化資本洪流的商業(yè)巨片包圍下,像侯孝賢和王家衛(wèi)這樣的電影文人執(zhí)著藝術(shù)探索的孤獨(dú)漫游與掙扎,面對(duì)崛起的大陸和充沛的電影資本與能力,曾經(jīng)輝煌的香港與臺(tái)灣漸漸成為一個(gè)孤獨(dú)隱遁者和缺席者,如侯孝賢鏡頭里的聶隱娘,在王家衛(wèi)《一代宗師》里則化作在經(jīng)歷人生變遷之后葉問(wèn)的頓悟與超然。

到了李安的《臥虎藏龍》,江湖從世俗走向了深不可測(cè)的人心江湖,李慕白看透江湖虛無(wú)的遁世之行有如陶潛對(duì)平淡求真的終極追索。玉嬌龍的狂放恣肆反倒如嵇阮般隨心所欲,敞意張揚(yáng),最后更是以一種決絕的態(tài)度縱身跳入深淵完成江湖本中之“義”。李安用一種中西文化相通的方式,將理智與情感的碰撞與抉擇以武俠為外衣,內(nèi)裹對(duì)人的覺(jué)醒與理性束縛的交纏而生的探索,這也是李安作為一個(gè)華裔導(dǎo)演在東西方文化差異的中間地帶對(duì)魏晉風(fēng)骨的精神追索。

二、人生況味:“情”與“禮”的沖突與兼舉

情(自然)與禮(名教)的沖突是魏晉時(shí)期的主要矛盾,然而置身于頌揚(yáng)情感解放潮流的魏晉士人,面對(duì)“情”與“禮”的沖突,并非一味縱情或克己復(fù)禮。[4]至情至性又執(zhí)著于玄理思辨的他們,也從形而上的層面對(duì)情感存在的價(jià)值與意義進(jìn)行了深入思考。從王弼融通儒道以調(diào)和“情”與“禮”的沖突,到阮籍、嵇康強(qiáng)調(diào)情感的天然與獨(dú)特意義,再到郭象“情即自然”“仁義”即“情性”,而進(jìn)一步化解“情”與“禮”的界限。他們都從不同角度以文學(xué)藝術(shù)為表達(dá)途徑,融匯儒道思想,繼承并闡發(fā)了關(guān)于個(gè)體存在與身心發(fā)展的情感理念。以情致思、以情明理是魏晉審美文化的鮮明特色。魏晉風(fēng)度也隨著外在現(xiàn)實(shí)變遷從任性縱情轉(zhuǎn)向適情逍遙的人生況味,并通過(guò)對(duì)自然山水的藝術(shù)審美建構(gòu)著精神世界。

從傳奇神怪、國(guó)族大義、擊技武打、娛樂(lè)新式到人文武俠,近百年武俠電影的內(nèi)核都被統(tǒng)轄在俠義精神、武功想象、情禮沖突的范疇中,成為最能表達(dá)中國(guó)傳統(tǒng)情感與文化精神的電影類型。而道家精神、魏晉風(fēng)度在其中接續(xù)與發(fā)展。與整個(gè)魏晉時(shí)期文學(xué)藝術(shù)表達(dá)對(duì)真情自然的選擇、生死的放達(dá)和“適情”和“意淡”的漸進(jìn)遙相呼應(yīng),是由《火燒紅蓮寺》的烈焰意象到與新式武俠小說(shuō)相應(yīng)而生的《空山靈雨》《山中傳奇》出世灑脫的文人精神;到張徹以獨(dú)創(chuàng)的武力美學(xué)表達(dá)不受禮教約束的個(gè)性解放;到徐克《新龍門客棧》《笑傲江湖之東方不敗》以濃烈的東方武俠色彩為蒼涼、蕭瑟卻又剛勁的江湖世界涂抹上一層關(guān)于“禮”與“情”糾葛纏繞的神秘色彩;《青蛇》中更進(jìn)一步地深化與外顯,以神話故事為鏡作為現(xiàn)代人的精神寫(xiě)照。到了21世紀(jì)初,隨著武俠電影類型化的圓熟及在國(guó)際傳播上的獨(dú)特地位,其精神表達(dá)在《臥虎藏龍》《刺客聶隱娘》《一代宗師》和《繡春刀》中發(fā)生嬗變,抑或說(shuō)呈現(xiàn)出關(guān)于俠文化的現(xiàn)代性歷史解讀與投射。儒道交融的內(nèi)部文化趨勢(shì),全球化與華語(yǔ)電影文化融合發(fā)展的態(tài)勢(shì)調(diào)和了武俠電影的區(qū)域特色,更調(diào)和了對(duì)于“情”與“禮”沖突的差異性表達(dá)。更為重要的是,這些武俠片探索并肯定了“有情”“真情”、忠于自我心聲與自然選擇、不曲意迎合世俗觀念的重要意義。接續(xù)著漢魏以來(lái)對(duì)親情、男女之情、朋友之情、家國(guó)情結(jié)的豐富表達(dá),這種多樣性沿承了魏晉名士王弼、阮籍、嵇康、郭璞、王羲之、陶淵明等對(duì)“情”與“禮”的不同態(tài)度及審美取舍,更是莊子美學(xué)對(duì)人主體性精神的肯定。魏晉藝術(shù)的自覺(jué)意識(shí)與審美的向內(nèi)而生是彼時(shí)的時(shí)代產(chǎn)物,也是中國(guó)武俠電影藝術(shù)不斷生發(fā)的精神指引。

三、暢神游觀:自然之法與審美覺(jué)醒

余英時(shí)認(rèn)為,魏晉士大夫逐漸形成以“自我”為中心的生命意識(shí)自覺(jué),注重人的個(gè)體價(jià)值;另一方面喚起魏晉士大夫主體審美意識(shí)的自覺(jué),在人與自然的相互關(guān)照中,出現(xiàn)“智慧兼深情”的自我。[5]在魏晉士大夫看來(lái),對(duì)世界及他人深切情感的自由表達(dá)與抒發(fā)不必拘泥禮法,可以自由表達(dá)情感,張揚(yáng)欲望、舒展人性,是人之所以為人的基本。

在歷時(shí)性的中國(guó)武俠電影里,俠士武客從醉心于斬妖除怪的心理,到救國(guó)救民、懲惡揚(yáng)善的英雄形象,再到20世紀(jì)下半葉隨著個(gè)性張揚(yáng)與身份認(rèn)同的渴求,武俠電影在展現(xiàn)俠、武、擊的動(dòng)作時(shí),往往體現(xiàn)出如仙如道的意境。鬼才徐克更是這一時(shí)期武俠電影的集大成者,頗有魏晉隱士之風(fēng)骨,仙俠的魔幻化與情感的世俗化。在他現(xiàn)實(shí)鏡像似的影像世界里,俠客與武士不再將情感隱匿于民族大義或除暴安良的使命,而是可以大膽地表現(xiàn)兒女私情、日?,嵥?、逍遙遁隱的人生訴求。武俠人物成為此時(shí)期新電影人的精神寫(xiě)照,對(duì)獨(dú)立人格身份的呼喚、重新探討生命的意義與價(jià)值,從某種程度上說(shuō),這一時(shí)期的武俠電影成為華語(yǔ)武俠電影風(fēng)格化審美趣味轉(zhuǎn)變的重要時(shí)期。到了新世紀(jì),華語(yǔ)武俠電影將大漠、蒼山、竹林等作為俠客出入、刀光劍影之場(chǎng),詩(shī)一般的畫(huà)面成為這些電影中消解傳統(tǒng)重暴力的類型模式,體現(xiàn)出電影創(chuàng)作者已經(jīng)上升到對(duì)“道法自然”人生美學(xué)的自覺(jué)體認(rèn)。

對(duì)自然之境的重視在武俠電影發(fā)展中日漸凸顯,重人更重境的意識(shí)成為作為知識(shí)分子的武俠導(dǎo)演的集體共識(shí)。人性之美生發(fā)于自然之中,自然之美亦是人之畢生追求,來(lái)于自然歸于自然,成為20世紀(jì)中葉后武俠電影的共同母題,天人合一的哲學(xué)態(tài)度在頗具中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)特征的武俠電影中被凸顯。胡金銓、徐克、王家衛(wèi)、侯孝賢,這些著名導(dǎo)演都用他們的武俠電影美學(xué)構(gòu)建了關(guān)于自然之法的江湖美學(xué),皆以獨(dú)具中華文化的影像方式完成了對(duì)自然的審美再創(chuàng)作。誠(chéng)如魏晉士大夫?qū)ι剿匀坏耐瞥?、?duì)幻境與現(xiàn)實(shí)重疊“烏托邦”山林的游覽及美學(xué)表達(dá),是隨心所欲、自由來(lái)往生活方式的體現(xiàn)。

魏晉時(shí)期士人的自然審美從竹林到蘭亭到山水是一個(gè)逐步遠(yuǎn)離中心的過(guò)程。無(wú)論審美對(duì)象從人物到景點(diǎn)到自然山水,還是審美趣味從飲酒縱情到賞景樂(lè)心到寄情山水,這種向著山水而去的審美過(guò)程,是一種從核心向宇宙、從形而下向形而上發(fā)展的結(jié)果。華語(yǔ)武俠片的發(fā)展,尤其是20世紀(jì)50年代以后,繼承了這種玄學(xué)的美學(xué)態(tài)度和美學(xué)呈現(xiàn)方式的演進(jìn),山水風(fēng)景在武俠片中越發(fā)得到凸顯,不僅作為參與敘事的美學(xué)所指,而且其本身的山谷、竹林、大漠或是湖水樓亭,它們曠達(dá)深遠(yuǎn)、靈秀雋永的自然意象已然超越了一個(gè)固定的物象輪廓,成為創(chuàng)作者的內(nèi)心情思與氣韻。在宗白華先生看來(lái),這是藝術(shù)創(chuàng)作上的意境整體美學(xué)。

魏晉士人不僅發(fā)現(xiàn)了自然山水的形色聲音之美,而且從中體悟到了“越名任心”“足性逍遙”的人生之道。魏晉時(shí)期,中國(guó)人與大自然建立了普遍的精神聯(lián)系,對(duì)自然的審美從“逍遙游”到“適性而游”,再到“閑游”“臥游”,將真實(shí)游歷的山水作為對(duì)象,并以藝術(shù)的形式表達(dá)出來(lái)。在藝術(shù)的再現(xiàn)中,同樣可以達(dá)到使主體“暢神”的目的,這種天人合一的整體自然觀,使以中國(guó)山水畫(huà)為代表的藝術(shù)形式發(fā)展出了“游觀”的創(chuàng)作理念與審美旨趣。這一中國(guó)古典藝術(shù)再現(xiàn)形式成為華語(yǔ)武俠電影近半個(gè)世紀(jì)以來(lái)借鑒和吸收的重要瑰寶,成為武俠電影中體現(xiàn)俠客對(duì)自由、仁義、知己、情愛(ài)的詩(shī)意表達(dá)?!秱b女》里的竹林之戰(zhàn),《新龍門客?!防锏拇竽窔ⅰⅰ稏|邪西毒》的殘陽(yáng)如血、《英雄》里的胡楊林決斗、《臥虎藏龍》里的竹林奪劍、《刺客聶隱娘》里風(fēng)聲蟬鳴的留白等,這些武俠電影利用特技、特效技術(shù),將山水地理景觀以寫(xiě)意化方式呈現(xiàn),構(gòu)成了一種鏡內(nèi)與鏡外的“游”。鏡像內(nèi)是由創(chuàng)作者安排的角色之“游”,鏡像外是觀眾在視聽(tīng)語(yǔ)言安排下的目光之“游”,暗合了魏晉士人“虛靜澄懷”的審美態(tài)度。更為重要的是,當(dāng)代武俠電影的敘事審美,“作者性”的主體審美意識(shí)不斷通過(guò)景與氣氛的營(yíng)造,以影像中山水能指的想象性關(guān)照書(shū)寫(xiě)“我思”,完成“暢神”,而電影中的俠士劍客則成為創(chuàng)作者的精神化身,在以大漠、竹林、高山、流水、胡林、草木為代表的亦真亦幻的山水世界里游覽,以達(dá)體味自然之目的,而風(fēng)景之象轉(zhuǎn)變?yōu)樾南螅⒁鈩?chuàng)作的獨(dú)立精神。從早期武俠電影的社會(huì)功能化的書(shū)寫(xiě),到南下粵語(yǔ)類型化創(chuàng)制轉(zhuǎn)向20世紀(jì)60年代的“新派”武俠對(duì)張揚(yáng)個(gè)性的表達(dá),乃至徐克之后對(duì)俠義精神自由、個(gè)性獨(dú)立、感性自我的高揚(yáng),體現(xiàn)出作為審美主體的創(chuàng)作者的覺(jué)醒,繼而各美其美地深挖武俠美學(xué)的影像形式,在主體情感渲染下的山水風(fēng)景成為一種主體心境的象征與寄托,山水自然與人不僅在電影里互為依存,而且在影像外成為創(chuàng)作者的情感投射物,也是影響觀者情感發(fā)生的能指。21世紀(jì)以來(lái),張藝謀、李安、侯孝賢和徐少峰的武俠電影更以一種超越“物感”與天地萬(wàn)物融合的策略,將山川自然風(fēng)景空間作為一個(gè)既實(shí)又虛的空間,自然景觀的呈現(xiàn)即作為電影背景鋪陳影片的敘事意蘊(yùn),又作為獨(dú)立意象渲染整部影片的審美格調(diào),更承載了俠情、俠義、俠骨的普遍意義。

四、藝術(shù)自覺(jué):立象傳神至氣韻生動(dòng)

魏晉時(shí)期“心”與“象”的交融,“象”成為言、意之間的橋梁,為打通言、意之間的隔聞提供了契機(jī)?!傲⑾笠员M意”,將“象”作為打通人與道之間的必經(jīng)之路,這也為中國(guó)美學(xué)當(dāng)中“意象”和意境的誕生奠定了基礎(chǔ)。從王弼將“象”作為媒介到宗炳將“象與道合一”的本體論高度,使得山水靈境成為魏晉士人得道的必然路徑,莊子的逍遙游落地為了山水之游,這是魏晉時(shí)期藝術(shù)自覺(jué)的充分體現(xiàn)。山水畫(huà)創(chuàng)作成為魏晉時(shí)期士人鐘情的藝術(shù)表達(dá),從美學(xué)角度看,山水畫(huà)作的最高境界是創(chuàng)作者與欣賞者皆感“暢神”。此“神”為一種氣度和精神的充分外表,從另一方面來(lái)說(shuō),是對(duì)于生命本質(zhì)“神”的追求,要求藝術(shù)家追求超越物象有限之“形”和“神”而表現(xiàn)出超然的“生命之動(dòng)”的審美境界。

魏晉審美從“神”到對(duì)于元?dú)獾淖穼ぃw現(xiàn)出陰陽(yáng)交融、氣韻和鳴、天人合一的哲學(xué)思想?!皻狻笔怯钪嬖?dú)馀c藝術(shù)創(chuàng)作者自身的精神風(fēng)貌,“韻”更是人物品藻中風(fēng)韻、神貌的體現(xiàn)?!靶巍背蔀樯耥嵉闹薪槲?,重視從有限之“形”向內(nèi)在精神的對(duì)象化的無(wú)限之“象”[6]①轉(zhuǎn)變,作為“道”存在的“象”從外在生命的審美過(guò)渡到人的精神審美。

而“韻”是生命藝術(shù)的節(jié)奏、是藝術(shù)情感的節(jié)奏,是與人的精神情感同構(gòu)的節(jié)奏。以“氣”取出的“韻”是生命整體的律動(dòng)與節(jié)奏感,由與情動(dòng)相伴隨的具體可感的形式而產(chǎn)生的對(duì)生命的總體把握。謝赫對(duì)“生動(dòng)”的美學(xué)要求使得魏晉以后的中國(guó)藝術(shù)不以形似為滿足,而要將形似轉(zhuǎn)化為生命本質(zhì)的顯現(xiàn),然后才肯定其價(jià)值。[7]雖從歷時(shí)性上看創(chuàng)作主體在進(jìn)行藝術(shù)實(shí)踐時(shí)“氣”“韻”各有側(cè)重,但二者作為“生動(dòng)”要義的有機(jī)整體,氣韻兼舉一直是中國(guó)藝術(shù)表達(dá)的最高境界。作為最善表達(dá)中華傳統(tǒng)美學(xué)理念和審美思想的武俠電影,尤從20世紀(jì)中葉起,其影像美學(xué)與俠客武士形象塑造的流變?nèi)諠u圓熟多樣,經(jīng)歷了從外在生命的審美到人的生命的審美、從“立象傳神”到“氣韻生動(dòng)”的內(nèi)涵超越的發(fā)展過(guò)程。

胡金銓在《龍門客?!分袑⑸酱飨枰陨裼龆E化;在《俠女》中塑造了“鳶飛魚(yú)躍,活潑玲瓏,淵然而深的靈境”[8];在《空山靈雨》中展現(xiàn)了云霞、霧氣、空山靈雨中國(guó)畫(huà)般之“象”。鬼才徐克將中國(guó)武俠“道”的傳統(tǒng)以電影特效的神幻視覺(jué)化方式呈現(xiàn),從其新浪潮武俠電影開(kāi)山之作《蝶變》里清風(fēng)蕭瑟、山谷青煙疊嶂的懸疑氛圍,到《新龍門客?!防锘椟S寂寥又空曠無(wú)垠的大漠,《倩女幽魂》暗藍(lán)色影調(diào)里的古寺、素紗營(yíng)造的凄美愛(ài)情傳奇,再到20世紀(jì)90年代《青蛇》的水墨畫(huà)境,將其對(duì)“俠”作為一種追求理想行為的完美精神象征呈現(xiàn)出來(lái)。王家衛(wèi)的《東邪西毒》以大漠之象的變化莫測(cè)表人生自然的縹緲荒誕之“意”,耳順之年的《一代宗師》以“寫(xiě)意離相”的水墨畫(huà)風(fēng)表人生頓悟的意象。

李安的《臥虎藏龍》無(wú)論是清風(fēng)搖曳、云蒸霧繞的竹林,還是徽派白墻黛瓦的烏托邦村落,抑或是大漠的駕馬縱情,刻畫(huà)出它是一部以“心”為劍道之精神依托的武俠電影。尤其是玉嬌龍?zhí)伦员M的段落,繞身白霧為玉嬌龍的縱身而躍營(yíng)造出空靈、縹緲的意象。白霧好似山水畫(huà)的留白處理,白并非空,而是虛實(shí)相生,無(wú)畫(huà)亦是妙境。玉嬌龍即便是肉身的死亡,也走向靈魂的超脫,李安的“意”早在畫(huà)面敘事與意境呈現(xiàn)之“言”外,而只對(duì)韻的把握,才可體認(rèn)創(chuàng)作者對(duì)“道義”“俠義”與人之性情之氣的闡發(fā)。而氣韻兼尚在《刺客聶隱娘》中以淡雅、寂靜甚至孤獨(dú)的自然之美達(dá)到“以我觀物”“物我合一”。這是由意境的“韻”而表現(xiàn)人之超脫的“氣”。聶隱娘作為導(dǎo)演的一種想象性替身,通過(guò)自然致景和“鏡”的意象選用與強(qiáng)調(diào),言說(shuō)沒(méi)有同類的寂寞和期待,而大篇幅的留白處理,將“意”留于“言”外,以山水寫(xiě)意,以風(fēng)聲抒懷,以蟬鳴作詩(shī),以“鏡”照心,呈現(xiàn)一個(gè)獨(dú)俠絕對(duì)自由而自主的精神世界。

從這個(gè)發(fā)展歷程上看,以上的武俠導(dǎo)演借自然之美書(shū)寫(xiě)文化意識(shí)、人格追求與藝術(shù)旨趣。將精神融入詩(shī)情畫(huà)意、水墨山水的電影視聽(tīng)語(yǔ)言中。誠(chéng)如宗白華在《論〈世說(shuō)新語(yǔ)〉和晉人的美》中說(shuō)“晉人向外發(fā)現(xiàn)了自然,向內(nèi)發(fā)現(xiàn)了自己的深情”[9],客觀的山水人物不再只是客觀的細(xì)膩描繪,而重在神韻的描摹,精神氣度的闡發(fā)。作為當(dāng)代士人的武俠片導(dǎo)演承襲了魏晉風(fēng)度與審美態(tài)度,將觀想意念、人格精神以或隱或顯的方式抒發(fā)出來(lái),達(dá)到“情”“性”與“天”“道”合、主客體交融、個(gè)人與宇宙不二的狀態(tài)。

結(jié)語(yǔ)

武俠文化作為源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的中華文化的組成部分和與歷朝歷代廟堂文化和統(tǒng)治階層相對(duì)的文化形態(tài),每每成為各時(shí)期文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的重要題材,俠客武士成為各時(shí)期創(chuàng)作主體的精神化身與審美對(duì)象。作為20世紀(jì)新生事物的電影與傳統(tǒng)武俠文化結(jié)合,更為中國(guó)武俠文化注入了現(xiàn)代性表述。武俠電影以其直觀性、顯現(xiàn)性豐富了文學(xué)藝術(shù)史范疇的武俠美學(xué)表達(dá)與審美經(jīng)驗(yàn)。從歷時(shí)性維度上看,每一次創(chuàng)作主體(導(dǎo)演)對(duì)武俠片形式、風(fēng)格、題材和意旨上的突破都是對(duì)精神氣度上的一種超越。在真實(shí)與虛構(gòu)的不斷強(qiáng)化與時(shí)代契合的俠之生命體驗(yàn)與精神境遇,對(duì)個(gè)體生命意義的肯定與宇宙之道的尋覓,武俠文化在源自西方話語(yǔ)范式與視覺(jué)結(jié)構(gòu)主導(dǎo)的電影藝術(shù)中最具中國(guó)美學(xué)精神和價(jià)值取向。

20世紀(jì)中葉以來(lái),作為藝術(shù)本體的武俠電影超越類型化的束縛與美以載道的束縛,從“被動(dòng)”轉(zhuǎn)向了“主動(dòng)”,個(gè)性與情感得到抒發(fā),天人合一的人生哲學(xué)鏡像式呈現(xiàn),凝固為一種藝術(shù)品格和審美趨向。另外,作為藝術(shù)主體的電影導(dǎo)演不約而同地以“立象盡意”的創(chuàng)作方法,“逍遙遁逸”的人物品藻、“氣韻生動(dòng)”的審美觀照,達(dá)到天人合一的俠義江湖想象。把武俠電影創(chuàng)作作為實(shí)現(xiàn)隱遁人生想象的審美創(chuàng)造,一種藝術(shù)主體的自覺(jué)。

通過(guò)梳理發(fā)現(xiàn),這一典范式、開(kāi)創(chuàng)性和獨(dú)特性的中國(guó)武俠電影美學(xué)與藝術(shù)精神承繼了魏晉這個(gè)堪稱最具美學(xué)氣質(zhì)的時(shí)代光芒,成為中國(guó)美學(xué)上一道獨(dú)特的文化景觀。武俠電影以大眾化的視聽(tīng)語(yǔ)言表現(xiàn)高蹈的世界,是對(duì)以魏晉風(fēng)度為代表的中華民族精神品質(zhì)的再書(shū)寫(xiě)。

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【作者簡(jiǎn)介】 ?朱郁聞,女,江蘇南京人,南京師范大學(xué)中北學(xué)院副教授,南京師范大學(xué)文學(xué)院戲劇與影視專業(yè)博士生,主要從事電影史、影視文化、女性主義批評(píng)研究。

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