薛琴

摘 ? 要： 本文通過文學地理學批評和文學倫理學批評方法，探討《快樂影子之舞》故事發(fā)生的地理環(huán)境與作者所生活的地理環(huán)境之間的關(guān)系，探討故事主人公面臨的倫理困境、做出的倫理抉擇及最終導致的倫理后果，探討地理環(huán)境對倫理抉擇的限制和后者對前者的超越，以期打開文本新的意義之窗。

關(guān)鍵詞： 《快樂影子之舞》 ? 文學地理學批評 ? 文學倫理學批評

《快樂影子之舞》出版于1968年，是艾麗絲·門羅（以下簡稱門羅）的處女作，也是她的成名作。該小說集為她贏得了加拿大最高文學獎——總督文學獎。小說集包括15個故事，自出版后，其中的很多故事都受到了研究者的關(guān)注?？偟膩碚f，關(guān)注焦點集中在女性意識、創(chuàng)傷敘事、生態(tài)智慧、文化邊緣性和敘事策略等方面。門羅在《什么是現(xiàn)實》中說自己是一個“沒有時間存在的作家（anachronistic writer），因為我的作品扎根于一個地方”[1]（99）。楊義在《文學地理學的本質(zhì)、內(nèi)涵和方法》中說：“地理是文學的土壤，文學的生命依托，文學地理學就是尋找文學的土壤和生命的依托，使文學聯(lián)通‘地氣，唯此才能使文學研究返回本位，敞開視境，更新方法，深入本質(zhì)?！盵2]（55）地方和文學作品的緊密關(guān)系可見一斑?？梢哉f，“地方”是打開門羅作品豐厚內(nèi)涵的一把密匙，但是很少有論者從“地方”這個角度研究這部小說集。2012年周怡發(fā)表了《加拿大文學中的地理象征——以錢德利家族和弗萊明家族為例》，但是該論文主要以加拿大整體的地理狀況為考量，并且研究對象《錢德利家族和弗萊明家族》是門羅1982年出版的小說集《木星的衛(wèi)星》的開篇故事。伊格爾頓說：“文學不僅是一門值得研究的學科，而且是最富于教化作用的事業(yè)，是社會形成的精神本質(zhì)?！盵3]（30）很少有人從文學倫理學批評的角度切入《快樂影子之舞》的闡釋。左金梅和周馨蕾曾經(jīng)寫過《倫理困境中的女性選擇：文學倫理學視閾下的〈親愛的生活〉》，但是《親愛的生活》是門羅2012年出版的作品，所以作者對這部作品的研究結(jié)論可能未必適合門羅的第一部作品集《快樂影子之舞》。由于很少有人從上述兩個角度切入《快樂影子之舞》的闡釋，因此這成為本論文的寫作動因。

一

文學地理學批評和文學倫理學批評是誕生于我國本土的兩種文學批評模式。它們共通的地方是都將文學文本作為著眼點。文學地理學批評研究文學文本中呈現(xiàn)的自然地理環(huán)境和人文地理環(huán)境，以及這兩種環(huán)境和作家在現(xiàn)實世界中所處的自然地理和人文地理環(huán)境之間的關(guān)系;研究作家和他生長的自然地理環(huán)境和人文地理環(huán)境之間的關(guān)系，以及這種關(guān)系是如何影響他的文學創(chuàng)作的;研究作家的文學創(chuàng)作又是如何反過來影響他所處的自然地理環(huán)境和人文地理環(huán)境的。文學地理學批評的提出者曾大興說：“真正的、完全意義上的文學地理學批評，應(yīng)以文本分析為主，同時兼顧創(chuàng)作與傳播的地理環(huán)境，即內(nèi)部研究為主，內(nèi)部研究與外部研究兼顧，簡稱‘以內(nèi)為主，內(nèi)外兼顧?！盵4]（334）以這種闡釋模式切入文學作品的目的是最大限度地挖掘文學文本在其他的批評模式下可能被遮蔽的內(nèi)涵，增強文本的審美強度。文學地理學批評之所以可行，是因為作家的成長離不開一定的自然地理環(huán)境和人文地理環(huán)境。換言之，地理環(huán)境的影響必然會在作家身上留下“地理基因”，這一點在作家創(chuàng)作文學作品時不可能不表現(xiàn)出來。鄒建軍在《江山之助》中說：“作家與自然環(huán)境存在天然聯(lián)系，作家身上的地理基因問題具有重大的研究價值。世界文學史上的每一位作家，都不可能脫離他生存與創(chuàng)作環(huán)境存在與發(fā)展。”[5]（11）文學倫理學批評關(guān)注作品中主人公面臨的倫理困境、做出的倫理選擇、導致的倫理結(jié)果及對讀者的教誨意義。在此過程中，研究者可以推測出作者的倫理觀和其與作者所處現(xiàn)實社會倫理狀況的關(guān)聯(lián)。文學倫理學批評之所以必要，是因為文學和教化親密的關(guān)聯(lián)。從古希臘起，文學和教化的緊密關(guān)系一直占據(jù)絕對的主導地位。聶珍釗甚至認為：“只要是文學，無論是古代的還是當代的、西方的還是中國的，教誨都是它們的基本功能?！盵6]（7）用這種批評模式解讀文學作品的目的是發(fā)掘作者所處時代的倫理風貌在文本中的留痕，并且最大限度地揭示文本的教育內(nèi)涵。在這兩種文學作品批評模式中，前者是基礎(chǔ)，因為地理環(huán)境對生活于其中的人的倫理面貌起著基礎(chǔ)性作用;但是倫理關(guān)照可以打破地理環(huán)境的束縛和限制，體現(xiàn)作品普世的價值。

我國以往和當下的文學批評，多是學者們借助西方的某個或者某幾個理論對特定的文學作品進行闡釋，理論性的原創(chuàng)貢獻相對少些，對門羅的作品研究也不例外?，F(xiàn)在，我們不僅有了自己的文學批評方法，而且是可以經(jīng)得起推敲的文學批評方法，可以在一定程度上改變這種狀況，用蔣承勇的話說，就是“走出去”，實現(xiàn)“中華文化西方本土化”[7]（13-23）。

二

關(guān)于文學與地理的關(guān)系，諾斯若普·弗萊和卡爾·克林克在《加拿大文學史》（Literary History of Canada） 一書中認為：“加拿大文學的獨特性與加拿大的地理位置息息相關(guān)?！盵8]（823）美國是加拿大的近鄰，加拿大人對這個強大的鄰居態(tài)度和情感很復雜。它一方面受到美國文化的強力裹挾，另一方面力圖保持自己的文化獨立性。再者，從歷史上看，加拿大曾經(jīng)先后淪為法國和英國的殖民地，所以它對英法兩國的情感也有著剪不斷的牽連。因此它只能在這幾種力量中小心翼翼地謀求存在感，妥協(xié)是它經(jīng)常的策略。妥協(xié)的心理特質(zhì)通過門羅的一個個主人公生動形象地表現(xiàn)出來。門羅依據(jù)自己在安大略省休倫縣文海姆鎮(zhèn)的生活和成長經(jīng)歷在眾多作品中創(chuàng)造了一個門羅國度。幾乎所有的故事都發(fā)生在這一國度里的小鎮(zhèn)上，這個“門羅國度”西臨休倫湖，南接伊利湖，北起戈德里奇，東至安大略省倫敦市。這個國度里的小鎮(zhèn)保守、落后、沉悶，甚至讓人為之發(fā)狂，但不乏正能量的方面。這些小鎮(zhèn)因為經(jīng)常需要面對來自鄉(xiāng)村和城市兩種不同空間力量的擠壓，所以妥協(xié)性和折中性成了它們的標簽。以妥協(xié)和折中為特征的“第三條”道路就是門羅給出的小鎮(zhèn)應(yīng)對中心的方案?？梢?，小鎮(zhèn)的精神面貌可以折射出加拿大真正的樣子?？傊?，門羅筆下的小鎮(zhèn)是地域符號和文化符號的融合，因為它不僅“體現(xiàn)著加拿大的鄉(xiāng)村風情和田園風光，而且象征著與加拿大歷史有關(guān)的宗教、習俗、風土人情等傳統(tǒng)”[9]（182）。

在小說集《快樂影子之舞》的開篇之作《沃克兄弟的放牛娃》中，門羅描寫了二十世紀三十年代的一個小鎮(zhèn)——圖柏鎮(zhèn)的面貌。圖柏鎮(zhèn)是休倫湖畔的一個老鎮(zhèn)，“樹根擠裂了人行道，把路面高高地抬起來，裂紋像鱷魚，在光禿禿的空地上爬伸開來”①（3）。寥寥幾句，圖柏鎮(zhèn)的破敗躍然紙上。二十世紀三十年代正是經(jīng)濟大蕭條時期，不僅小鎮(zhèn)的物理樣貌衰敗，而且因為經(jīng)濟大蕭條導致人們的生活困頓，鎮(zhèn)上居民的精神面貌也萎靡不振，“她身邊的是衣裙寬松，不系腰帶，胳膊下面都撕開了口子的家庭婦女”（7）。但是在故事里，休倫湖這個自然物象的引入賦予了故事變調(diào)。休倫湖代表敞開和永恒，代表和小鎮(zhèn)的隔斷，所以“我”和父親只有在休倫湖邊散步的時候，才可以在精神上和心理上獲得成長。如果說圖柏鎮(zhèn)是二十世紀三十年代加拿大小鎮(zhèn)靜態(tài)的縮影的話，那么《亮麗家園》中富勒頓太太所在的小鎮(zhèn)則正處在變化的當口，舊的房子和新的房子并存，舊的思想和新的思想同在。人處在變革的路口，不知何去何從。富勒頓太太住的地方屬于過去，落后，但也自足，有礙觀瞻，但也有點田園，“花園和菜園錯綜復雜的布局似乎是恒久不變的。蘋果樹、櫻桃樹、用金屬線加固的雞舍、漿果地、木頭鋪就的步行道、木料堆，還有大量給母雞、兔子或者山羊準備的簡陋而陰暗的小棚子”（28）。一切都是矛盾的合體，就如門羅所言：“至于事情的復雜性——事情似乎是無窮無盡的，沒有什么是容易的，沒有什么是簡單的。”[10]在富勒頓太太破敗的房子附近，新的房子已經(jīng)拔地而起。這些嶄新的閃閃發(fā)亮的房子，擁有新潮的適應(yīng)新時代的名字——“亮麗家園”。新的發(fā)展和舊的存在構(gòu)成強烈的對比。在《去海濱》里，黑馬鎮(zhèn)的面貌也是光禿禿的，沒有任何活力，“夏天的時候，這個地方很熱，馬路上沒有樹蔭，附近也沒有溪流。房子和商店都是紅磚房，日曬雨淋地褪了顏色，變成了姜黃”（223）。一切都單調(diào)、乏味，讓人郁悶。故事里的主人公日日感覺到的是“整個世界充斥的是衰老的、風塵仆仆的、一點也不宜人的光線，仿佛不僅來自天空，還來自單調(diào)的磚墻、白色的路面、瑟瑟作響的灰色樹葉、悶熱的風中啪啪晃動的金屬廣告牌”（236）。在這篇故事里，海濱這個空間和小鎮(zhèn)面貌構(gòu)成了強烈的對比。如果說小鎮(zhèn)代表封閉、保守和對任何希望和可能的鉗制的話，那么海濱就是開闊的、自由的和解放的。去海濱作為一種理想，最后只能封存在“梅”的想象中。在《烏德勒支的寧靜》中，門羅創(chuàng)造了朱比利小鎮(zhèn)。“我”的姐姐“麥迪”和兩個姨媽住在這個小鎮(zhèn)上。這個小鎮(zhèn)，“街上的人行道開裂，仿佛小鎮(zhèn)遭受過轟炸。”（247）這里的一切都很確定，“死亡發(fā)生在冬天;婚禮則在夏天舉行”（247）。這確定性像堅固的牢籠，牢牢地把人束縛其中，沒有任何變化的可能。這個小鎮(zhèn)很偏僻，“我從多倫多開車北上，孩子們坐在后座上，兩千五百英里的旅程，開到最后我非常疲憊。……反正這世間沒有哪條輕松的路可以通到朱比利”（249）?！拔摇奔业姆孔邮撬〉?，“太陽底下，房子上的紅磚看起來粗糙而燥熱，有兩三處裂出了長長的、扭曲的紋路。走廊上單調(diào)的裝飾已經(jīng)開始剝落”（250）?！拔摇钡慕憬沱湹线€生活在那里。安妮姨媽和盧姨媽所住的房間則是，“她們的屋子非常干凈、陰暗，外表光亮，散發(fā)著醋和蘋果的味道”（256）。在這個故事里，自然物象“雪”以它清涼的形象和冷冰冰的醫(yī)院及破敗的小鎮(zhèn)形成鮮明的對比?！把笔且环N召喚，召喚著深陷束縛中的人逃離，就像這雪召喚著“我”的母親從醫(yī)院逃離一樣?！犊鞓酚白又琛防铮髡呱儆械孛鑼懥松钤诔鞘欣锏膬晌焕辖忝谩R沙利斯小姐。雖然住在城里，但兩位老女人的居所卻是一樣的陰暗、造作、沉悶，沒有絲毫家的溫馨，“陰暗，造作，一棟表面詩意而其實不堪入目的家居房屋”（271）。

《沃克兄弟的放牛娃》《亮麗家園》《去海濱》《烏德勒支的寧靜》和《快樂影子之舞》，除了最后一篇故事設(shè)定的背景是城市外，其他的都在小鎮(zhèn)。這些小鎮(zhèn)空間，絕大多數(shù)沉悶、僵化、暗淡、庸俗，沉陷在過去無法自拔。個別的故事表現(xiàn)出社會變革發(fā)展過程中小鎮(zhèn)狀況的復雜性，如《亮麗家園》。在這些故事里，和衰敗的小鎮(zhèn)相對立的因素，往往成了突圍的可能，為主人公所奢望，也是主人公成長之路上的重要節(jié)點。在《沃克兄弟的放牛娃》里，是休倫湖;在《去海濱》中，是海濱;在《烏德勒支的寧靜》里，是自然物象“雪”。在其他故事里，因為沒有特定的自然物象，主人公心理突圍的可能就被限制住了。這些故事中的小鎮(zhèn)地理面貌，都是門羅在家鄉(xiāng)安大略省休倫縣文海姆鎮(zhèn)的基礎(chǔ)上想象成的。1951年門羅因為結(jié)婚，隨丈夫去了不列顛哥倫比亞省的溫哥華。這之前，門羅一直在這個小鎮(zhèn)上生活，她非常了解小鎮(zhèn)和小鎮(zhèn)上的人們。那么，文海姆鎮(zhèn)是怎樣的呢？它交通不便，沒有火車可以到達，也遠離主干道，從多倫多前往，只能自駕，車程至少兩個小時。門羅更是出生在文海姆鎮(zhèn)的下城，底層居民混雜，與鎮(zhèn)上還有不遠的距離。這里，直至今天，一到周日，主街上商店幾乎全部關(guān)門，大白天里冷冷清清，人口也比較少。一言以蔽之，門羅生長的文海姆鎮(zhèn)下城，偏僻、保守、封閉、落后，居民狀況復雜。門羅自己的家，用她的話說：“我們一家人住在這個小鎮(zhèn)最不名譽的那一片區(qū)的邊緣上，住在這座養(yǎng)狐貍和水貂的農(nóng)場里，我們的事業(yè)搖搖欲墜?！盵11]（194）參照門羅成長的文海姆鎮(zhèn)的面貌，即參照作家身上的地理基因，就可以理解為什么門羅筆下的小鎮(zhèn)，包括偶爾寫到的城市都是那樣的破敗陰暗了?！伴T羅國度”里的一個個小鎮(zhèn)，都是文海姆鎮(zhèn)下城的一個個投影。門羅說：“我無法以同樣感情再擁有一片風景，一個鄉(xiāng)村，一面湖泊，或是一個小鎮(zhèn)?！盵11]（195）她一方面表達著家鄉(xiāng)的封閉、落后、偏僻，另一方面表達出對它強烈的情感。這種復雜的態(tài)度，在以上所列舉的五個故事中，都有明顯的體現(xiàn)。《沃克兄弟的放牛娃》中，破敗的小鎮(zhèn)，寥落的時代，卻有著充滿鮮活生命力的父親前女友諾拉;《亮麗家園》中，富勒頓太太破敗的家里，卻充溢田園和自足的氣息;《去海濱》中，梅的外婆臟亂的店鋪外，清晨卻是“天空蒼白，素凈，平滑地布著光的羅紋，邊緣則是紅暈，如同一只貝殼的內(nèi)側(cè)”（225）?！稙醯吕罩У膶庫o》中，母親死后，陰暗的家也沒能讓一心想逃離的麥迪逃走，她繼續(xù)待在那所房子里，待在和母親的回憶里;《快樂影子之舞》里，不管馬沙利斯小姐的城市居所如何不盡如人意，但是她指導的殘疾學校的孩子還是用鋼琴音樂超越了這一切，成了兩位老小姐向世界所作的最后告別。

門羅認為，她的作品中總有一些點起源于現(xiàn)實。讀者明白，門羅作品中的小鎮(zhèn)面貌是以她真實生長的文海姆鎮(zhèn)下城為基礎(chǔ)創(chuàng)造的事實。門羅曾說，文海姆鎮(zhèn)有著“秘密的，豐富的信息”[12]（13）。當她因為婚姻成功逃離家鄉(xiāng)時，家鄉(xiāng)才變成真正意義上的精神原鄉(xiāng)，她在之后的作品中一次次地回望它?！犊鞓酚白又琛肥撬S丈夫移居溫哥華后第一次以文學形式對故鄉(xiāng)的回望。隔著時間和空間，門羅的回望情感復雜而超然，她是建構(gòu)小鎮(zhèn)和小鎮(zhèn)故事的作者，也是超脫其外的旁觀者，就像她的作品中經(jīng)常會出現(xiàn)的那一棟房子那樣，“向東看，房子越來越密，向西看，有大片的農(nóng)田，以及遠處小山頂上另一座房子。一棟夾在兩個世界之間的房子”。這種既入乎其內(nèi)，又出乎其外的姿態(tài)為讀者提供了極大的審美和思考空間。

門羅的家鄉(xiāng)為她的創(chuàng)作提供了不竭的創(chuàng)作之源。反過來，她家鄉(xiāng)的面貌也因為門羅和她的作品被永久地打上了“門羅”烙印。安大略省北休倫博物館內(nèi)有一個“門羅角”，地方很小，但是信息量卻不小，詳細地介紹了門羅的家族和她的一生軌跡。博物館旁邊還有個“門羅文學花園”?；▓@很小但設(shè)計靈巧：圓拱形鑄鐵涼亭爬滿植物?；▔校徂p子穿連衣裙的少女門羅塑像正匍匐在地讀書。最別致的是環(huán)繞花壇的石板路，一塊塊大理石板上，刻著門羅一本本小說的名字，從1968年的處女作《快樂影子之舞》到2012年的《親愛的生活》。現(xiàn)在原文海姆鎮(zhèn)圖書館已經(jīng)更名為愛麗絲·門羅圖書館。門羅出生的紅房子還依然立于原地。這些都很大程度上提高了文海姆鎮(zhèn)的文化品格，變成了該地的文學景觀，使全世界每年都有很多人慕名而來。通過作家門羅，地理環(huán)境和文學互相成就。

三

聶珍釗在《文學倫理學批評導論》中給文學倫理學批評下的定義是：“文學倫理學批評是一種從倫理視角閱讀、分析和闡釋文學的批評方法。它以文學文本為主要批評對象，從倫理的視角解釋文本中描寫的不同生活現(xiàn)象，在人與自我、人與他人、人與社會及人與自然的復雜倫理關(guān)系中，對處于特定歷史環(huán)境中不同的倫理選擇范例進行解剖，分析倫理選擇的不同動機，剖析倫理選擇的過程，揭示不同選擇帶給我們的道德啟示，發(fā)現(xiàn)可供效仿的道德榜樣，為人類文明的進步提供經(jīng)驗和教誨?！盵6]（5-6）從這個定義中，讀者可以看出文學倫理學批評的基本內(nèi)容、基本方法和批評意圖。聶珍釗還特別強調(diào)進行文學倫理學批評時需要回到“歷史的倫理現(xiàn)場，進入文學的倫理環(huán)境或倫理語境中，站在當時的倫理立場上解讀和闡釋文學作品，尋找文學產(chǎn)生的客觀倫理原因并揭示其何以成立，分析作品中導致社會事件和影響人物命運的倫理因素，用倫理的觀點對事件、人物、文學問題等解釋，并從歷史的角度做出道德評價”[6]（7）。

在《快樂影子之舞》這部小說集中，門羅通過一個又一個故事，向讀者揭示不同的主人公在不同的情境下陷入的倫理困境和做出的倫理抉擇，以及做出這些倫理抉擇的后果，或隱或顯地向讀者傳達一定的倫理道德啟示。同樣以上面幾篇故事為例。在《沃克兄弟的放牛娃》里，“我”和父親親近，和母親疏遠。但當父親把“我”帶到他的前女友諾拉面前，并且當著“我”的面直白地展示他們之間的默契時，“我”洞察到父親心底的秘密，并且身陷倫理困境：一邊是對母親忠誠，一邊是對父親尊重。在此兩難抉擇下，“我”選擇了沉默?！拔摇遍_始有了自己的秘密，并獲得了心理上的成長。這其中，父親是“我”成長的引路人，是他把“我”引向了秘密的中心，讓“我”明白了任何事物都有表層和深層之分。關(guān)于加拿大的婚姻觀，2006年6月28日加拿大國家統(tǒng)計局曾發(fā)表調(diào)查報告稱，絕大多數(shù)加拿大人忠實于自己的婚姻，對婚姻從一而終。報告顯示，走入婚姻“圍城”的加拿大人中，百分之八十九的人一生只結(jié)過一次婚，百分之十的人結(jié)過兩次婚，只有百分之一的人結(jié)婚次數(shù)超過兩次。據(jù)此可知，如果回到二十世紀三十年代加拿大的倫理現(xiàn)場，那么關(guān)于家庭和婚姻的倫理道德觀念應(yīng)該更加保守。此外，圖柏鎮(zhèn)的面貌本身已經(jīng)足夠落后封閉，又加上經(jīng)濟危機的影響，社會氛圍的保守更是可想而知。父親的秘密如果被“我”告知給母親，那么可能一場家庭地震就會由此而起?！拔摇边x擇了沉默，由此一切都可以在既定的軌道上繼續(xù)下去。這也許是門羅想傳達給讀者的，生活里雖然有各種潛流，但是生活的存續(xù)永遠是第一位的。作者并未從道義上批評“我”的父親及他的前女友諾拉，相反，她用美好的文字賦予了他們美好的情感，體現(xiàn)出了作者對人性深刻的理解和寬容。

《亮麗家園》中，主人公是中年女性瑪麗。她一方面需要面對代表著過去、陳舊和落后的富勒頓太太，另一方面需要面對“花園宮”的居民，那些代表發(fā)展、進步和現(xiàn)代的小鎮(zhèn)居民?；▓@宮的居民謀求鏟除掉富勒頓太太礙眼的破房子，但是瑪麗卻同情富勒頓太太（她的丈夫遠離了她;她一個人孤單地生活），或許因為瑪麗有些欣賞后者的生活態(tài)度。富勒頓太太雖然已步入老年，生命的活力被一點點地抽走，但是“每到禮拜五，她到周圍的人家送雞蛋的時候，總是會卷了頭發(fā)，用一束棉花做成的花朵系在寬松的外套上。她的嘴唇也畫過了，成了一條細長而突兀的紅線。她不會讓自己像一個生活混亂的悲苦老太太，出現(xiàn)在鄰居的門口”（26）。雖然孤獨無助，但她還是努力保持自尊和體面。時代的發(fā)展潮流要求她的舊房子必須被拆除，這也是花園宮居民的期望?，旣愊萑雮惱磉x擇的困境中。最后，她同樣選擇了沉默，“保留一顆不打算服從的心”（37）。其實，沉默著不選擇也是選擇。至少，她不參與花園宮居民針對富勒頓太太的同謀，對后者保持同情之心;她也沒有選擇公然地違抗花園宮的居民，她知道他們代表時代的潮流。這里同樣可以看出作者對于人性深刻的理解。她并沒有簡單地站在任何一方，因為她知道，站在不同的立場，每一方都有每一方的道理，而且這種道理沒有高下之分。

在《去海濱》中，十一歲的少女梅生活在外婆的陰影之下，處在外婆的掌控之中，她無法有自己的意志。可怕的是，這一點她不僅接受了，而且習慣了，“她接受外婆的規(guī)矩，正如她接受暴風雨，接受胃疼，并且有一種牢固的，基本的確信，認為這種事兒都會過去的”（224）。有一天梅早上起床的時候，外婆還沒有起，她院子里的一切和蒼白的天空在那個時刻獨屬于她，她興奮這一刻終于可以擺脫外婆的鉗制了，她甚至感到“自由和危險，仿佛一道橫過天空的晨曦”（225）。但是外婆就在不遠處，梅心中剛剛升起的自由感又被沉沉地按壓下去，“這失望似乎自當下的一刻薄薄地漫延至她人生的每一處，從過去到未來”（225）。外婆邋遢不堪，老態(tài)盡現(xiàn)，“今天她穿了一條印花裙，藍色的圍裙擦來擦去，肚子附近已經(jīng)臟了，套了件沒扣子、開線、沒染顏色的毛線衫?！馄蕉质菪。四窍駪言兴膫€月的小山一樣的肚子，可笑地橫在皮包骨頭的胸脯下。她的腿疙疙瘩瘩，一點肉都沒有。她的胳膊是褐色的，遍布青筋，如同鞭痕一般蜿蜒曲折”（226）。但是她有著可怕的能量，困住少女梅未來一切可能的希望。外婆在世的時候，梅唯一能夠幻想可以擺脫她的方法就是去海濱，遠離沉悶的小鎮(zhèn)，凝滯的土地。海濱是一個能夠放飛自我的理想之地。但是在故事里時，梅的海濱之行卻終究未能成行。當外婆終于離開人世，梅終于能夠想去哪里就去哪里，世界對于梅終于變得可以接近了。但是，這個時候的梅，沒有喜悅，也完全沒有行動的欲望，“她坐在那兒，等著，等她不能再等下去的時候再來，到那時，她會再站起來，走進小店”（240）。她遁入一種無能為力的默然中?？梢韵胍?，梅的生活將會在這種無能為力的狀態(tài)中持續(xù)下去，不會發(fā)生任何“革命性”的變化。外婆雖然是束縛梅的存在，但是作者卻依然給了她一些美好的語匯。她雖然行將就木，但是依然保持著尊嚴，“沒領(lǐng)過養(yǎng)老金，也沒領(lǐng)過救濟金，也沒住過醫(yī)院。我銀行里有足夠的錢給自己下葬”（227）。寥寥數(shù)語，閃耀著作者人性關(guān)懷的光輝。

《烏德勒支的寧靜》里，“我”的母親去世后，姐姐麥迪留在原來的老房子中。她想開始新的生活，但過去就像鬼魂一般拖拽著她，讓她無法行動;她和《去海濱》中的梅一樣。故事里，還穿插著我（海倫）拜訪安妮姨媽和盧姨媽這一對老處女姐妹的片段。在那次拜訪中，安妮姨媽不僅展示給“我”看母親生前的衣服，而且告訴“我”母親住院期間從醫(yī)院逃離的事?！拔摇北緛硪呀?jīng)想從過去中逃離，繼續(xù)自己的生活，但是安妮姨媽非要把“我”重新拉進過去的泥潭并把“我”永遠地囚禁在那兒，“這是老太太最后的功能。除了用破布做地毯，給我們五塊錢以外，還要確保我們?nèi)巧仙淼墓砘赀€在，不讓任何一個人逃跑”（263）。但是“我”可以逃離這個地方，遠離這一切對“我”的禁錮。遺憾的是，“我”的姐姐麥迪即便想開始新的生活，卻已經(jīng)無力做到了。她陷入與自身的倫理困境中，無力走出去。她自己成了自己的地獄，生活繼續(xù)在慣性的軌道上運行。

《快樂影子之舞》中，馬沙利斯小姐代表著過去和穩(wěn)定性。她和以“我的母親”為代表的時代格格不入。這種格格不入，可以從“我的母親”非常不情愿但是又礙于情面不得不參加馬沙利斯小姐的鋼琴音樂會中清楚地顯現(xiàn)出來，也從“我”對馬沙利斯小姐刻薄的描繪中清晰地表達出來，“馬沙利斯小姐涂了口紅，還是古典的發(fā)型，錦緞長裙，這樣的衣服真實勾人去種種踩上幾腳。明亮的光線下，她看起來像是要參加化裝舞會，如同毫無幽默感的清教徒心中狂熱的、奇思怪想的高級妓女”（275）?？紤]到馬沙利斯小姐秉承的崇高信念——相信孩子是善的，相信孩子需要音樂的熏陶，“我”這種想法尤其讓人感覺刺心?！拔摇敝匀绱耍赡苁且驗闀r代對于老人，尤其是對于老處女的偏見。馬沙利斯小姐和《亮麗家園》里的富勒頓太太一樣被視為怪胎，為新時代的人們所拋棄。她也像富勒頓太太一樣，堅守著自己的尊嚴，不過她的武器是音樂，尤其是她所教授的殘疾學校學生的鋼琴演奏?！拔摇焙汀拔业哪赣H”雖然被音樂短暫地震撼到，但是那一刻過后，“我”的反應(yīng)是她們的音樂表演不得體：錯位。這次音樂會結(jié)束后，過去真正地隨著馬沙利斯小姐的退場而退場，沒有人再會參加她的鋼琴音樂會了;她大概再也不會組織這樣的音樂會了。本來“我”應(yīng)該高興，“我”應(yīng)該慶幸“新的時代”將會來臨。但是“當我們想說的時候，為什么我們說不出來這句，可憐的馬沙利斯小姐？是《快樂影子之舞》阻止了我們”（282）。我們陷入不行動的狀態(tài)中，和《亮麗家園》《去海濱》《烏德勒支的寧靜》中的結(jié)局如出一轍。同樣地，讀者在故事的深處，觸摸到作者柔軟的心，領(lǐng)悟到她對人性深沉的理解和包容。

在門羅筆下，每一個人的生活都值得書寫，每一個人的生命都值得關(guān)照，每一個人都生活在生命和生命織就的網(wǎng)中。正因為此，許多故事中的主人公不管過程中感悟到的如何深刻，如何決心滿滿地想向著自由飛去，但是最后，她們總是停留在“不行動”的狀態(tài)，或者說，她們的生活將會沿著原來的軌道繼續(xù)下去。生活是第一要務(wù)，其他的只能是次要的，就像門羅曾說：“生活的要義……就是活在這個世界上。”這并不是門羅要和生活妥協(xié)，而是因為作者對每一個人都在人性深處傾注了自己的理解和包容。

四

通過以上分析可以看出，故事集《快樂影子之舞》中人與人之間的關(guān)系多是疏離，自然多是人渴望可以解放自我的地方。但是因為種種束縛，自然只能是一種遠方的召喚。人與自我的關(guān)系也很復雜，一方面，人拼命想逃離小鎮(zhèn)所代表的封閉和保守，拼命想逃離老女人所代表的禁錮，但是當關(guān)鍵時機來臨，主人公往往失去逃離的欲望，陷入沒有行動力的狀態(tài)中。在這一點上，他們比不上莎士比亞筆下想復仇的哈姆雷特，起碼他會掙扎，會在內(nèi)心深處反省自身，這些平凡的主人公，悄無聲息地在故事的結(jié)尾處又遁入早先她們極想逃離的生活模式中。這樣的妥協(xié)性，可以通過分析主人公所處的地理環(huán)境理解。她們多生活在封閉破落的小鎮(zhèn)上，但是小鎮(zhèn)既不屬于鄉(xiāng)村，又不屬于城市，完全是邊緣性的存在。這種邊緣性就像門羅筆下多次出現(xiàn)的那棟房子，“從那里向東看，房子越來越密;向西看，只有大片的農(nóng)田，以及遠處小山頂上的另一座房子。一座夾在兩個世界之間的房子”。這樣的邊緣性決定了小鎮(zhèn)居民的妥協(xié)性心態(tài)。因為身處邊緣，所以如何在不同的中心間左右逢源，在夾縫里求得存在的空間便成為首要要務(wù)。因為邊緣性，小鎮(zhèn)無法為自身求得確定的身份界定，妥協(xié)性成為小鎮(zhèn)和小鎮(zhèn)居民的標簽。

《快樂影子之舞》中各小鎮(zhèn)的原型都是門羅出生并在其中長大成人的安大略省休倫縣文海姆鎮(zhèn)，那也是作家本人在青少年時期急于逃離的地方。對于小鎮(zhèn)上的居民，活下去是第一要務(wù)。相較之下，以什么樣的方式活下來，活的質(zhì)量如何反而就沒那么重要了。對于敏感的有著文藝天賦的門羅，她會覺得那樣的生活令人窒息。但是，和小鎮(zhèn)上其他居民不同，她因為和來自溫哥華的吉姆·門羅的婚姻能夠逃離出（用門羅的話說）“這個小鎮(zhèn)最不名譽的那一片區(qū)的邊緣上”[11]（194）。也因為這種逃離，作者才得以隔著一段距離客觀地審視她出生長大的地方。那些她熟悉的小鎮(zhèn)居民，他們?nèi)杖赵谀抢锷?，早已習慣了小鎮(zhèn)的封閉，也早已習慣了自己的被封閉。老女人，尤其是單身的老女人更是這種心態(tài)的絕佳代表。她們是大山一樣的屏障，阻止著年輕一代看向未來。日日如此，年輕一代內(nèi)化了這種封閉和鉗制，由最初的反抗走向接受，失去了行動的力量。門羅揭開了她們生活表層下讓人唏噓的暗流，但是門羅對此并非只有否定和批評，只要看一看她對代表著過去的老女人情感復雜的描述就可以知道。時代在發(fā)展，她們的思想依然淪陷在過去，但是她們身上卻體現(xiàn)著確定性（富勒頓太太、馬沙利斯小姐、梅的外婆、安妮姨媽和盧姨媽皆是如此），體現(xiàn)著某種尊嚴，也最好地保留著過去某些好的傳統(tǒng)。作者對人性的洞察是深邃的，她對于她們的情感是復雜和包容的。這也是為什么她的故事結(jié)尾通常都是開放式的，為過去、為未來留有悲憫的空間。作者對故事中主人公情感的復雜，究其根底是她對安大略省休倫縣文海姆鎮(zhèn)這個地方情感的復雜。這也就是作者為什么雖然那么急于逃離她出生和成長的地方，但又在逃離后（到了西海岸的溫哥華）無法喜歡上城市的浮華。門羅說，自己在溫哥華的日子里，“這種生活方式我煩透了，所以這段生活我從來都寫不出來”[11]（197）。當她置身城市的時候，才會在思想上、情感上和文字里通過“門羅國度”里的一個個小鎮(zhèn)不斷回望故鄉(xiāng)。

門羅被視為典型的加拿大作家，其典型性在于她對小鎮(zhèn)的抒寫。不是城市，而是小鎮(zhèn)才是加拿大性的典型代表。任何人只要了解加拿大所處的地理位置，了解加拿大的歷史和現(xiàn)狀，就可以明白處在強鄰美國和前宗主國法國和英國的擠壓下，無論是文化上經(jīng)濟上政治上的擠壓，還是情感上的擠壓，加拿大若想（用瑪格麗特·阿特伍德的話說）“幸存”下去，妥協(xié)是它唯一能走的路。如此，門羅筆下的小鎮(zhèn)居民心態(tài)就是加拿大民族心態(tài)的縮影。地理環(huán)境因素，限制了居于其中之人的心理，影響了其中人與人之間的倫理關(guān)系，在很大程度上決定了故事中主人公的倫理抉擇。因為特定的倫理抉擇，會產(chǎn)生特定的倫理結(jié)果。在這一過程中，門羅向讀者揭示出生活的真實面目，揭示出為了生活下去，人需要獲得哪些方面的智慧，又需要為此付出怎樣的代價。如此，似乎是一個閉環(huán)。但是這一點，不僅對于門羅筆下的加拿大小鎮(zhèn)居民是如此，而且對于其他地方的人也有著非常大的現(xiàn)實參照意義。也可以說，地理因素雖然限制了人的心理，并在很大程度上決定了人的倫理抉擇，但是門羅的倫理關(guān)照，給出的倫理智慧，卻超越了地理的局限，向更廣大的人群敞開。

注釋：

①艾麗絲·門羅.快樂影子之舞[M].張小意，譯.譯林出版社，2013，以下只在文中標注頁碼，不再一一做注。

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