魯樹(shù)

摘要：線條作為中國(guó)畫(huà)的繪畫(huà)語(yǔ)言，是中國(guó)畫(huà)中重要的組成元素，而線條用筆的起伏轉(zhuǎn)折、墨色的枯濕濃淡，造成線條之間的面貌迥異；線條的變化對(duì)于物象特征的表現(xiàn)具有一定作用。所以認(rèn)識(shí)和理解線條的變化對(duì)于中國(guó)畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作具有重要的指導(dǎo)意義。

關(guān)鍵詞：中國(guó)畫(huà)；線條；藝術(shù)創(chuàng)作

現(xiàn)階段的考古發(fā)現(xiàn)論證中國(guó)畫(huà)發(fā)展歷史的開(kāi)端可以追溯到新石器時(shí)代。陶器上的裝飾紋樣大多以線條勾勒，已經(jīng)顯現(xiàn)中國(guó)畫(huà)“以線造型”的雛形。半坡遺址中的“人面魚(yú)紋彩陶盆”，其人物與魚(yú)都是以線造型，輔以勾勒填色，為中國(guó)畫(huà)的產(chǎn)生奠定了基礎(chǔ)。不管是南方以顏料繪制的巖畫(huà)，還是北方以鑿刻為主的巖畫(huà)，線條是它們共同的繪畫(huà)語(yǔ)言。良渚文化中的玉璧、商周的青銅器大都同樣以線造型。它們都反映了中國(guó)畫(huà)對(duì)于線條的傳承，并影響著戰(zhàn)國(guó)的帛畫(huà)、東漢的墓室壁畫(huà)以及后世中國(guó)畫(huà)的發(fā)展。

中國(guó)畫(huà)的發(fā)展歷程中不乏對(duì)線條的討論研究?！安芤鲁鏊薄皡菐М?dāng)風(fēng)”，顧陸“筆跡周密”的密體對(duì)應(yīng)著張僧繇“筆才一二，象已應(yīng)焉”的疏體，都在訴說(shuō)著不同線條的表現(xiàn)效果；壁畫(huà)的粉本中也誕生了許多諸如《送子天王圖》的史詩(shī)巨作；明清更將中國(guó)畫(huà)的線條分為“十八描”。這其中北宋李公麟對(duì)于線條的發(fā)展具有里程碑式的意義，他將對(duì)線條的研究推向了另一個(gè)高度：將白描發(fā)展成為一個(gè)獨(dú)立的畫(huà)種，用極具感染力的線條表現(xiàn)客觀物象，用極其窮盡的線條變化表達(dá)出物象結(jié)構(gòu)之間的細(xì)微差別，區(qū)別對(duì)象之間質(zhì)感的差異，創(chuàng)造出諸如《五馬圖》（圖一）、《維摩演教圖》等一系列“神作”，用極其單純的表現(xiàn)手法將客觀對(duì)象的形象、神態(tài)表現(xiàn)得淋漓盡致，對(duì)后世中國(guó)畫(huà)藝術(shù)的創(chuàng)作研究具有重要指導(dǎo)意義。

一、線條質(zhì)量分析

在中國(guó)畫(huà)中，線條具有強(qiáng)大的生命力，一根纖細(xì)的線條蘊(yùn)藏了眾多內(nèi)涵。畫(huà)家通過(guò)線條布局組織，表達(dá)對(duì)結(jié)構(gòu)的理解、對(duì)形體和質(zhì)感的追求。除此之外，相比西方繪畫(huà)，中國(guó)畫(huà)中的線條具有情感特征，或疾或徐、或提或按、或頓或挫，線條的變化反映著作者內(nèi)心世界的絲絲漣漪。不同的客觀對(duì)象、不同畫(huà)家的情感都可以由線的變化體現(xiàn)出來(lái)。線條將男性的方剛、女性的柔美；英雄的雄渾、懦夫的怯弱；君子的謙卑、小人的猥瑣都表現(xiàn)得淋漓盡致、各具特色。這些都不是僅通過(guò)物象形體的特征就能表達(dá)出來(lái)的，線條同樣占據(jù)著極其重要的地位。李公麟利用線條巨大的可塑性，通過(guò)對(duì)筆墨的運(yùn)用，賦予線條強(qiáng)烈的感染力，將白描發(fā)展成為一個(gè)獨(dú)立的畫(huà)種。

（一）形體變化

《五馬圖》描繪了元祐初年西域進(jìn)貢朝廷的五匹名馬，五人五馬，相互獨(dú)立又緊密聯(lián)系。每匹馬左側(cè)都有題跋，為李公麟好友、“宋四家”之一的黃庭堅(jiān)所題，題跋中分別敘述了各駿馬的名稱、年紀(jì)、進(jìn)貢的時(shí)間?，F(xiàn)存卷本中，五馬只有四題箋，末尾一匹題跋缺失。前四匹分別為“鳳頭驄”“錦膊驄”“好頭赤”“照夜白”，曾紆從作品上方乾隆題跋中的敘述推測(cè)最后一匹馬應(yīng)該名為“滿川花”。《五馬圖》通過(guò)寫(xiě)生描繪客觀對(duì)象，筆下五馬均健壯秀俊， 但神采各異，或典雅、或雄渾，各有不同的健美氣質(zhì)，都反映了李公麟超強(qiáng)的觀察能力。雖為鞍馬畫(huà)中杰作，但馬前的奚官表現(xiàn)得同樣驚艷，在人物畫(huà)中同樣處于首屈一指的地位。其以線條為繪畫(huà)語(yǔ)言，輔以淡墨略微渲染；通過(guò)形的差異與墨色的微妙變化，將馬或暴烈、或溫順的氣質(zhì)表達(dá)得神完氣足。通篇線條典雅遒勁，但又具精微變化，或圓轉(zhuǎn)溫柔，或鋒芒畢露，猶如跳躍的音符，譜出一曲和諧的合奏曲；樸素而優(yōu)雅的氣息撲面而來(lái)，同時(shí)又有大道至簡(jiǎn)的磅礴氣勢(shì)。

蘇軾曾評(píng)價(jià)其“龍眠胸中有千駟，不獨(dú)畫(huà)肉兼畫(huà)骨”，可謂對(duì)李公麟線條運(yùn)用的精準(zhǔn)詮釋。古人落筆成畫(huà)，對(duì)于造型能力的要求異常之高。在那個(gè)解剖學(xué)并沒(méi)有普及的年代，畫(huà)家需要對(duì)于客觀對(duì)象內(nèi)在結(jié)構(gòu)能充分想象與理解，并且能夠通過(guò)精準(zhǔn)、簡(jiǎn)練的線條表達(dá)出來(lái)?！段羼R圖》中最精彩的線條莫過(guò)于五馬馬背部分的線條（圖二），這些線條蘊(yùn)含了大量的內(nèi)容。

作為畫(huà)作中描繪形體最重要的一根線條，作者畫(huà)的五條線如行云流水，從中看不到一絲遲疑，極其自信。這也能說(shuō)明李公麟對(duì)于馬的形體構(gòu)造相當(dāng)熟悉，并且對(duì)于每條線條的處理方式作了很大區(qū)分，每匹馬的線條都不同，但都適合自身氣質(zhì)。五匹馬來(lái)自不同地域，或來(lái)于西域，或來(lái)于天駟監(jiān)，天性迥異，體型也各有特色。作者通過(guò)線條的提按曲直、墨色的枯濕濃淡，表現(xiàn)五馬不同的特點(diǎn)，對(duì)其體量感、質(zhì)感及畫(huà)作整體線條韻律感的把握游刃有余。

由于五馬的體型有別，作者為表達(dá)不同對(duì)象之間血肉的豐滿差異感，通過(guò)線條的弧度變化進(jìn)行區(qū)別。鳳頭驄作為其中最高大、最豐滿的一匹，作者在畫(huà)這匹馬的時(shí)候，盡可能地用圓弧曲線進(jìn)行表達(dá)，并且線條的用筆由虛入實(shí)再漸虛，表現(xiàn)了結(jié)構(gòu)之間轉(zhuǎn)折穿插的關(guān)系；墨色簡(jiǎn)淡干枯，非常適合用于表現(xiàn)鳳頭驄的豐腴。相比之下，因?yàn)楹妙^赤精壯，所以其背部線條畫(huà)得更為方挺，墨色也更為堅(jiān)實(shí)，筆筆表現(xiàn)在結(jié)構(gòu)之處。作者運(yùn)用筆法與墨法的對(duì)比，表達(dá)了骨點(diǎn)的堅(jiān)實(shí)與肌肉的圓轉(zhuǎn)，同為一根線條，骨點(diǎn)處轉(zhuǎn)折更為方直，肌肉處更為圓潤(rùn)；并且骨點(diǎn)處的墨色更為濃重，著重強(qiáng)調(diào)骨點(diǎn)的位置，形成強(qiáng)烈的對(duì)比，造成由骨點(diǎn)向兩邊放射的狀態(tài)，使線條形成強(qiáng)烈的張力。線條變化蘊(yùn)含了更豐富的內(nèi)容從而使畫(huà)面更具感染力、更加生動(dòng)。五根線條的整體墨色差異鮮明，同時(shí)單獨(dú)又有細(xì)微的變化，其中，錦膊驄的背部線條墨色差異略大，虛實(shí)距離拉得較大，加強(qiáng)了馬背部線條的起伏感與韻律感，通過(guò)較實(shí)的線條表現(xiàn)臀部的骨點(diǎn)和肌肉的發(fā)達(dá)，并以按的筆法加強(qiáng)堅(jiān)實(shí)感；而往后結(jié)束的過(guò)程中作者用筆漸提，通過(guò)較細(xì)且實(shí)的線條表達(dá)肌肉的向后轉(zhuǎn)折，通過(guò)提按來(lái)表現(xiàn)肌肉的起止、形狀、走向，使肌肉更加具有運(yùn)動(dòng)感。

相比于馬背部線條的堅(jiān)挺與扎實(shí)，其腹部線條更為輕盈、圓滑、充滿彈性，用筆的意識(shí)更為強(qiáng)烈，墨色的濃淡也蘊(yùn)含了豐富的內(nèi)涵。由用筆頓按、墨色簡(jiǎn)淡之處可見(jiàn)作者意在突出腹部脂肪的豐腴之感，而提筆且用墨枯焦之處更能突出線條的鋒利，恰到好處地表現(xiàn)了既遵守結(jié)構(gòu)上的嚴(yán)謹(jǐn)又突出作者對(duì)于駿馬雄姿英發(fā)的主觀感受。對(duì)于馬下肢脂肪、肌肉包裹較少的部分，作者運(yùn)用強(qiáng)有力的方折用筆以及差距明顯的虛實(shí)關(guān)系進(jìn)行表達(dá)。線條大體由虛入實(shí)再漸虛，在結(jié)構(gòu)處用筆頓挫強(qiáng)烈，但不顯突兀，符合骨點(diǎn)的強(qiáng)烈轉(zhuǎn)折。通過(guò)線條的疊加穿插關(guān)系對(duì)于前后空間進(jìn)行區(qū)分，更加詳細(xì)地表現(xiàn)了結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)折。骨點(diǎn)與馬蹄等處的轉(zhuǎn)折大刀闊斧、率真直接，用強(qiáng)有力的方折與切鋒，輔以濃重的墨色表現(xiàn)出其堅(jiān)硬感與力量感。

（二）質(zhì)感變化

對(duì)奚官的表現(xiàn)同樣異彩紛呈，人物同為站立，或正視、或顧首，通過(guò)細(xì)微之處表現(xiàn)個(gè)體之間的性格差異。運(yùn)用對(duì)比的手法，如形象的對(duì)比、服飾的對(duì)比等，傳遞出中原與西域迥異的特色風(fēng)情。每個(gè)人體型的豐碩程度具有細(xì)小的變化，或精壯、或雄??；在人物情感上也具有微妙的差別，或謙卑、或自信：這些表現(xiàn)了作者細(xì)膩的創(chuàng)作情感。

作者在服飾上用線行云流水，且微觀細(xì)品之下，細(xì)小線條極為鋒利，富有綿綿之力。下肢部分線條由虛入實(shí)，運(yùn)用頓挫與濃墨的方式營(yíng)造服飾向下的墜落感。 如果說(shuō)《維摩演教圖》（圖三）、《維摩居士圖》是說(shuō)明李公麟取法吳道子的佐證，那《五馬圖》則很好地詮釋了李公麟對(duì)“吳帶當(dāng)風(fēng)”束縛的擺脫。在五個(gè)奚官身上很難見(jiàn)到“滿屏風(fēng)動(dòng)”的慣有特征，因?yàn)槿粢晃兜剡\(yùn)用吳道子“滿屏風(fēng)動(dòng)”的藝術(shù)特色，則很難將西域服飾的厚重質(zhì)感表達(dá)出來(lái)，不符合客觀描繪對(duì)象的特征。駿馬來(lái)自不同地區(qū)，奚官的穿著打扮同樣也具有不同地區(qū)的特色。地域特色不僅僅體現(xiàn)在對(duì)頭部的塑造上，服飾也是表現(xiàn)地域特色的重要元素。不同于中原服飾的綢緞材質(zhì)，西域服飾材質(zhì)多為棉麻、皮革，多厚重，少輕盈?！皡菐М?dāng)風(fēng)”描述的多為中原的服飾特色，符合中原地區(qū)服飾的特點(diǎn)，所以作者在描繪西域人物服飾時(shí)更多是將線條畫(huà)得長(zhǎng)、直、方，目的在于表現(xiàn)其厚重，也是為了區(qū)分各人物，而對(duì)后兩位中原人士的描繪多用曲線組織，尤其體現(xiàn)在服飾底部的橫向線條上，用曲線可以帶來(lái)更多的輕薄感。將照夜白的奚官與錦膊驄的奚官相比較，不難看出，同為底部橫向線條的轉(zhuǎn)折，前者更加圓轉(zhuǎn)，而后者則更加方折，具有棱角分明的特色。區(qū)別于方折，好頭赤的奚官短袍雖轉(zhuǎn)折圓潤(rùn)，但作者運(yùn)用厚實(shí)、遒勁且頓挫明顯的筆法，旨在表現(xiàn)出其厚重、柔軟且粗獷的質(zhì)感（圖四）。作者為了表達(dá)各個(gè)人物的背景、性格特征花費(fèi)了大量筆墨，同時(shí)也充分顯示了作者師法自然的藝術(shù)主張，靈活變通古人之法，為我所用。

二、線條布局分析

（一）疏密關(guān)系處理

五馬的刻畫(huà)被高度概括為趨于“簡(jiǎn)”，而在“簡(jiǎn)”旁以相對(duì)“繁”的奚官形象來(lái)組織畫(huà)面布局，形成具有沖擊的疏密對(duì)比，以加強(qiáng)畫(huà)面的視覺(jué)效果，同樣表現(xiàn)了作者組織線條的高超技巧與能力，也體現(xiàn)了作者對(duì)畫(huà)面的苦心經(jīng)營(yíng)。

疏密對(duì)比是具有相對(duì)性的，無(wú)所謂絕對(duì)的疏，也無(wú)所謂絕對(duì)的密，二者相輔相成，正因?yàn)橛袑?duì)馬匹的稀疏處理，才襯托出人物線條的綿密。人物局部同樣具有疏密的對(duì)比，相比于人物服飾，人物的頭部相對(duì)更加密集。正是因?yàn)橛惺杳艿膶?duì)比，畫(huà)面才會(huì)更加明朗，節(jié)奏更具有韻律感，不至于平淡普通。畫(huà)面是通過(guò)各種對(duì)比關(guān)系而建立沖突的和諧，在對(duì)立中尋找統(tǒng)一，既有差異，又有度的掌控，不至于太過(guò)突兀，表現(xiàn)了李公麟對(duì)于度的精確把握。

五人五馬，其疏密的程度不一樣，也就是李公麟對(duì)于度的把握具有豐富的層次，并且擁有優(yōu)秀的駕馭能力。錦膊驄因?yàn)樯砩嫌新晕⒎泵艿幕y且將馬鬃布置成繁復(fù)的部分，所以旁立奚官不再過(guò)度贅述，言簡(jiǎn)意賅地陳述服飾，形成對(duì)比，造成沖突。人物的頭飾描述密集，與馬鬃形成統(tǒng)一但不至于人物與馬匹脫離，既符合客觀事實(shí)，也完美地契合了畫(huà)面的需要。作者對(duì)于照夜白的神采用了極其精練的線條進(jìn)行描述，對(duì)旁立奚官的繪制，線條稍多，但并沒(méi)有一味地追求疏密對(duì)比，作者完美地把握了對(duì)比的度，過(guò)于繁密則會(huì)使人馬關(guān)系脫離，人物與照夜白的氣質(zhì)不協(xié)調(diào)，這是神的統(tǒng)一；人物與馬的描述方式同為線條，輔以幾處重色點(diǎn)綴，點(diǎn)亮畫(huà)面，這是形的統(tǒng)一。作者在處理畫(huà)面時(shí)，一直在尋找對(duì)立與統(tǒng)一，不論整體與局部，不論宏觀與微觀，對(duì)于每條線條的取舍或者線條的主觀添加都有其目的。

（二）聚散關(guān)系處理

在描述人物的線條組織中，李公麟運(yùn)用了大量的聚散開(kāi)合關(guān)系，不僅作用于衣物的起承轉(zhuǎn)合，準(zhǔn)確地詮釋了人物的結(jié)構(gòu)，還能凝集畫(huà)面使焦點(diǎn)更加突出。作者將照夜白旁立奚官下肢部分的衣紋從盆骨處向下發(fā)散，形成反射狀線條，使視覺(jué)焦點(diǎn)向馬頭處收縮，產(chǎn)生強(qiáng)烈的張力。將衣紋這樣處理使畫(huà)面氣息更加聚攏，不至于紊亂，體現(xiàn)了在創(chuàng)作中主觀意識(shí)作用的重要性。鳳頭驄與奚官的聯(lián)系在于他們之間那根細(xì)細(xì)的韁繩，而作者巧妙地將韁繩的位置安排在奚官的手肘之下，并且將奚官描繪成挽手狀，而手下線條向韁繩方向急劇收縮，將視線拉到韁繩之上，從而無(wú)限加強(qiáng)二者之間的聯(lián)系，不至于彼此孤立。作者巧妙地將人物衣紋的線條大體上向馬頭高度或馬頭位置聚合，強(qiáng)調(diào)馬的形象，弱化人物的形象，以免造成喧賓奪主的局面。李公麟作品中的每一根線條都是經(jīng)過(guò)細(xì)細(xì)構(gòu)思的，線條的走向、長(zhǎng)短、曲直、轉(zhuǎn)折、提按、墨色，不僅是為了形體的表達(dá)，也反映了作者的主觀意趣、對(duì)整體畫(huà)面的布局、對(duì)作品氣質(zhì)格調(diào)的把控。

（三）局部關(guān)系處理

為突出五馬迥異的個(gè)性特征，作者對(duì)于一些細(xì)節(jié)的處理極具驚喜之處。來(lái)自闐國(guó)的鳳頭驄身長(zhǎng)五尺四寸，作為五馬中最為高大的一匹，作者對(duì)于其身型的描繪在比例上進(jìn)行了區(qū)分。此外，因其頭似鳳頭而得鳳頭驄名號(hào)，作者苦心孤詣，在馬頭的造型上也相當(dāng)考究，提煉特征并進(jìn)行選擇性表達(dá)。為表現(xiàn)形似鳳頭，鳳頭驄的馬頭整體略微狹長(zhǎng)，頭上雙耳的尖聳突出；采用側(cè)面造型意在表現(xiàn)馬嘴部分略微向內(nèi)收含，整體外部線條呈現(xiàn)外擴(kuò)的樣式，更加符合其特征；更為亮眼之處在于頭上的馬鬃采用了中分的造型，加強(qiáng)了其優(yōu)雅的氣質(zhì)，強(qiáng)調(diào)了神似上的把握。照夜白的形象則更加傳神寫(xiě)照，更加突出以形寫(xiě)神的藝術(shù)追求，通過(guò)微小細(xì)節(jié)來(lái)表現(xiàn)物象的傳神。作者將照夜白的嘴與鼻描繪成大體倒“八”字形， 鼻孔更有意地作了縮小處理，形成狹長(zhǎng)的造型，意在表現(xiàn)照夜白倔強(qiáng)與暴烈的性格特征。在其固有色極為淺淡的情況下，墨色活躍畫(huà)面對(duì)比強(qiáng)烈，在馬的軀干部分用簡(jiǎn)單的線條表現(xiàn)，并沒(méi)有一絲贅述，而在馬蹄、眼睛以及生殖器之處運(yùn)用墨色渲染，形成強(qiáng)有力的韻律感并加強(qiáng)照夜白給人帶來(lái)的視覺(jué)沖擊力。并且作者憑借對(duì)線條的控制力，運(yùn)用運(yùn)筆的抑揚(yáng)頓挫、墨色的枯濕濃淡傳達(dá)出豐富的內(nèi)涵，譬如為了表現(xiàn)馬匹鬃毛，作者則采用干枯的墨色表現(xiàn)其毛發(fā)的干枯之感，很好地進(jìn)行了質(zhì)感上的區(qū)分。五馬的整體刻畫(huà)趨于概括表達(dá)，線條的提煉具有相當(dāng)高的境界，略加墨色的渲染，豐富了畫(huà)面和輔助線條內(nèi)容的表達(dá)，其對(duì)物象的表達(dá)恰好點(diǎn)到為止，多一分媚世，少一分則欺世，既符合作者追逐文人畫(huà)氣質(zhì)的事實(shí)，也符合“道釋儒”思想影響下對(duì)含蓄之美的表達(dá)。

三、藝術(shù)創(chuàng)作啟發(fā)

（一）主觀意識(shí)與線條

李公麟用線描繪形體，不僅通過(guò)筆法精準(zhǔn)地表達(dá)了形體的起承轉(zhuǎn)合，更是巧妙地運(yùn)用墨法將對(duì)象之間的質(zhì)感進(jìn)行了區(qū)分，而且善于運(yùn)用線條表現(xiàn)情感。生動(dòng)的線條才能表現(xiàn)豐富的內(nèi)涵。影響線條變化的方式有很多，用筆的提按頓挫是一個(gè)重要方面，提按頓挫是表達(dá)客觀對(duì)象形體變化的方式，也是加強(qiáng)畫(huà)面韻律感的手段。更重要的是，用筆的提按頓挫帶有作者的主觀意識(shí)，作者不僅根據(jù)物象的特征而決定用筆的方式，為強(qiáng)調(diào)物象的堅(jiān)挺與柔軟還會(huì)考慮用筆的方圓、曲直。在中國(guó)畫(huà)中，影響用筆更重要的因素是作者對(duì)于物象的情感態(tài)度。為表達(dá)文人雅士的書(shū)生意氣，線條多婉轉(zhuǎn)延綿，為表達(dá)壯士武夫的剛正勇猛，則多將線條處理得勁健、方折。通過(guò)線條傳達(dá)對(duì)象的氣質(zhì)，并沒(méi)有過(guò)度依賴于對(duì)象的形象特征，而是著眼于形似，在氣質(zhì)上取勝。所以用筆的方法在主觀上受創(chuàng)作思想的影響，既是作者對(duì)兒女情長(zhǎng)的憐愛(ài)表達(dá)，又是對(duì)英雄式模范的歌頌，還是對(duì)丑陋嘴臉的批判。

（二）書(shū)畫(huà)同源與線條

中國(guó)畫(huà)中的線條與物理上的定義不同，中國(guó)畫(huà)中的線條是蘊(yùn)含豐富的內(nèi)涵，而不是單純的點(diǎn)的延伸，是由書(shū)法的筆意進(jìn)行形體的描繪，是作者通過(guò)對(duì)筆法與墨法的完美結(jié)合將客觀對(duì)象呈現(xiàn)的過(guò)程。不管是王維、張璪、趙孟頫的“書(shū)畫(huà)同源”思想，還是徐渭以草書(shū)入畫(huà)的主張，都在強(qiáng)調(diào)“寫(xiě)”的過(guò)程。中國(guó)書(shū)法的美很重要的一點(diǎn)就在于通過(guò)字傳達(dá)作者創(chuàng)作時(shí)的心境，所以“寫(xiě)”是有情緒的，這個(gè)過(guò)程是有情感上的波動(dòng)的，所以線條的抑揚(yáng)頓挫不僅僅是形體上的變化，更是作者創(chuàng)作時(shí)情緒的傳達(dá)。中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)作過(guò)程情感貫穿始終，是對(duì)象的描繪，更是情感的傳達(dá)。因?yàn)榫€條中的力量感天生就有賦予傳遞情感的使命，通過(guò)線條的或徐或疾，傳達(dá)作者平靜或亢奮的狀態(tài)，傳達(dá)出藝術(shù)創(chuàng)作的情感。

四、結(jié)語(yǔ)

線條一直以來(lái)都是中國(guó)畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作的研究重點(diǎn)，這是由其在中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作中的核心地位所決定的，而李公麟給了我們重要的啟示，給了我們對(duì)線條巨大的想象空間。每一個(gè)藝術(shù)工作者對(duì)線條都有獨(dú)特的見(jiàn)解，都有迥異的表現(xiàn)，但如何去提高自身的線條修養(yǎng)是大家都要思考的一個(gè)問(wèn)題。李公麟給了后世他的答案，而作為后世的我們能夠從中學(xué)習(xí)太多太多，給我們的啟發(fā)也太多太多。在汲取經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)，也應(yīng)抓住帶給我們的啟示，因?yàn)榫€條的可塑性極強(qiáng)，想象空間巨大，抓住了啟示就有創(chuàng)新的可能，也能創(chuàng)造出符合當(dāng)代的藝術(shù)特色。

作者簡(jiǎn)介

魯 樹(shù)，1997年生，男，漢族，湖南長(zhǎng)沙人，廣西藝術(shù)學(xué)院2020級(jí)在讀研究生，國(guó)畫(huà)專業(yè)，研究方向?yàn)閷?xiě)意人物。