姜永琢

(西南大學(xué) 文學(xué)院，重慶 400715)

現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌中的“反隱喻”寫作動(dòng)向始于20世紀(jì)80年代中期，上海詩(shī)人王小龍針對(duì)朦朧詩(shī)的高度意象化弊端，有意識(shí)地進(jìn)行反意象化的詩(shī)歌寫作實(shí)驗(yàn)。明確提出“反隱喻”觀點(diǎn)的是于堅(jiān)，90年代開始他主張?jiān)谠?shī)歌寫作中拒絕隱喻[1]，將詩(shī)與隱喻對(duì)立起來(lái)，認(rèn)為詩(shī)已經(jīng)成為隱喻的奴隸，要讓詩(shī)歌語(yǔ)言回到命名之初的“元隱喻”狀態(tài)，因?yàn)殡[喻要么讓詩(shī)語(yǔ)的意義不斷累積，要么所指空洞，乃至無(wú)所指，使詩(shī)歌脫離現(xiàn)實(shí)。隨后一大批詩(shī)人附和這一觀點(diǎn)，使當(dāng)代詩(shī)歌迅速轉(zhuǎn)向口語(yǔ)化，又倒向另一個(gè)極端，許多詩(shī)歌完全憑借口語(yǔ)語(yǔ)感寫出來(lái)，詩(shī)味寡淡，從口語(yǔ)化變?yōu)榭谒?。反隱喻并非中國(guó)詩(shī)歌獨(dú)創(chuàng)，20世紀(jì)50年代以后的美國(guó)詩(shī)壇就有一股力量反對(duì)艾略特等現(xiàn)代主義詩(shī)人以隱喻為中心的寫作，西方對(duì)隱喻寫作帶來(lái)的負(fù)面影響更為警惕。那么，什么是隱喻？自從現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)和哲學(xué)對(duì)隱喻的重新發(fā)現(xiàn)與理解，各家對(duì)隱喻的內(nèi)涵與外延恐怕都有不同之處，人們很難嚴(yán)格按照雅柯布森按語(yǔ)言運(yùn)轉(zhuǎn)機(jī)制而來(lái)的相似關(guān)系與相鄰關(guān)系來(lái)限定對(duì)“隱喻”與“轉(zhuǎn)喻”的使用，也很難只按照傳統(tǒng)修辭學(xué)中的隱喻辭格來(lái)對(duì)待“隱喻”，隱喻是否會(huì)必然帶來(lái)晦澀或無(wú)指的空洞？

一

在認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)發(fā)展初期，基本上都是就隱喻而孤立地研究隱喻，盲目地將隱喻抬高至語(yǔ)言的源發(fā)地現(xiàn)象，對(duì)于提升詩(shī)歌語(yǔ)言研究的地位雖有助益，但同時(shí)妨礙了對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言全貌的認(rèn)識(shí)。從辭格的系統(tǒng)研究視角看，作為修辭學(xué)范疇的隱喻可被放置在美國(guó)修辭學(xué)家伯克(Kenneth Burke)稱之為四大格(Four Master Tropes)的隱喻、提喻、轉(zhuǎn)喻、反諷的文化演進(jìn)中得到考察，四大格之間的關(guān)系可描述為一個(gè)否定的遞進(jìn)關(guān)系，比喻是透視，轉(zhuǎn)喻是推理，提喻是再現(xiàn)，反諷是辨證。但這只是一個(gè)視角的區(qū)分，其他如把反諷看作是其他“三喻”的鏡像結(jié)構(gòu)，即負(fù)的隱喻、轉(zhuǎn)喻與提喻，提喻是部分容入整體，反諷則是部分互相排除；轉(zhuǎn)喻是鄰接而合作，反諷是合作而分歧；隱喻以合為目的，而反諷以分為目的[2]。海登·懷特認(rèn)為隱喻是表現(xiàn)式的，轉(zhuǎn)喻是還原式的，提喻是綜合式的，反諷是否定式的[3]。這四體演化關(guān)系的雛形來(lái)自18世紀(jì)初的意大利思想家維柯，他把世界以往的歷史分成神的時(shí)代、英雄時(shí)代、人的時(shí)代這三個(gè)階段，并與三種語(yǔ)言形式相配，神的時(shí)代與象形符號(hào)或神圣的秘密的語(yǔ)言相應(yīng)，即提喻，英雄時(shí)代與象征的或符號(hào)的語(yǔ)言相應(yīng)，即隱喻、類比、意象等，人的時(shí)代與書信用的俗語(yǔ)相應(yīng)，即轉(zhuǎn)喻。今天則是頹廢時(shí)期，與反諷相應(yīng)[4]。因此這四大格就成了人類文化表意的共同模式。

如同認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)把隱喻作為人類思維最重要的方式，在某些西方思想家那里，這四體辭格也被提升為人類掌握世界的唯一體系，是一切概念的基本框架[5]，皮亞杰把四體演化用到兒童心理發(fā)展研究上，海登·懷特把它用到歷史研究中。后者認(rèn)為一個(gè)歷史敘述不僅是所報(bào)道的事件的再生成，也是符號(hào)的綜合(complex of symbols)，歷史演化與符號(hào)形式發(fā)展之間存在必然的關(guān)聯(lián)[6]。哲學(xué)的隱喻研究會(huì)把提喻、轉(zhuǎn)喻、反諷視為隱喻的不同類型，因?yàn)樗鼈兌季哂须p重意義即字面意義與比喻意義，但忽視了其中的表意方式的重要差別；四體演化的研究注重了表意的復(fù)雜性與系統(tǒng)性，但有一個(gè)進(jìn)化論的陰影在，即把反諷置于演化的終端，留下反諷之后是什么的巨大懸疑。

在當(dāng)代詩(shī)歌研究領(lǐng)域，董迎春將四體演化模式用于對(duì)當(dāng)代詩(shī)人寫作的分析中，將1980年代詩(shī)歌寫作發(fā)展軌跡也分為相應(yīng)的四個(gè)階段：以北島為代表的隱喻寫作、以于堅(jiān)為代表的轉(zhuǎn)喻寫作、以西川為代表的提喻寫作、以伊沙為代表的反諷寫作[7]。但在詩(shī)歌作品中，四體演進(jìn)的方式顯然是失效的，它不是一種表意方式終結(jié)后才產(chǎn)生另一種表意方式，也不是反諷之后簡(jiǎn)單地回歸隱喻，因?yàn)閹缀踉诿總€(gè)階段和每個(gè)詩(shī)人作品里，都可能出現(xiàn)隱喻、轉(zhuǎn)喻、提喻與反諷，詩(shī)歌研究必然強(qiáng)調(diào)這四體的共時(shí)狀態(tài)，回歸到語(yǔ)言系統(tǒng)與結(jié)構(gòu)上。1980年代詩(shī)歌中也有轉(zhuǎn)喻成分，文革及之前的頌歌、民歌多是口號(hào)型直白式的轉(zhuǎn)喻寫作，其影響仍在，北島有些詩(shī)中充滿直白式的抽象語(yǔ)詞如“自由、苦難、人民、殉難者”，但這些只是片段，并且被組織進(jìn)整體的隱喻結(jié)構(gòu)中，最典型的莫如詩(shī)句“卑鄙是卑鄙者的通行證，高尚是高尚者的墓志銘”，隱約可見郭小川式的政治抒情詩(shī)影子。朦朧詩(shī)中很少見對(duì)日常生活場(chǎng)景的敘述，即使有，其本來(lái)面目也是不清晰的。反之，第三代詩(shī)歌中的反隱喻、口語(yǔ)化、冷抒情寫作等，都是以轉(zhuǎn)喻為主要特征，然而全詩(shī)必在整體意味上出現(xiàn)隱喻，如楊黎《撒哈拉沙漠上的三張紙牌》：

一張是紅桃K/另外兩張/反扣在沙漠上/看不出是什么/三張紙牌都很新/它們的間隔并不算遠(yuǎn)/卻永遠(yuǎn)保持著距離/猛然看見/像是很隨便的/被丟在那里/但仔細(xì)觀察/又像精心安排/一張近點(diǎn)/一張遠(yuǎn)點(diǎn)/另一張當(dāng)然不近不遠(yuǎn)/另一張是紅桃K/撒哈拉沙漠/空洞而又柔軟/陽(yáng)光是那樣的刺人/那樣發(fā)亮/三張紙牌在太陽(yáng)下/靜靜地反射出/幾圈小小的/光環(huán)

沙漠與紙牌之間的反差對(duì)照是有意味的，貌似客觀、冷靜的敘述，卻已經(jīng)冷不防將生存景況之空洞、無(wú)意義呈現(xiàn)出來(lái)，卻不再有朦朧詩(shī)中那么冗長(zhǎng)、密集的隱喻。此類詩(shī)中局部的隱喻也是不可避免的，如于堅(jiān)《守望黎明》中詩(shī)句“黎明到了/肌膚光滑的黑婦/已在輕輕地穿衣/黎明來(lái)了/像一種藍(lán)色透明的血液/緩緩滲進(jìn)世界的手指/于是像大家熟悉的那樣/世界成為樹梢……”。

朦朧詩(shī)中的提喻比轉(zhuǎn)喻更常見，提喻是在某個(gè)整體之內(nèi)觀照部分，使部分具有豐富悠遠(yuǎn)的內(nèi)在涵義，如舒婷《致橡樹》中的“橡樹”，梁小斌《中國(guó)，我的鑰匙丟了》中的“鑰匙”，江河的《紀(jì)念碑》等等。朦朧詩(shī)中也有反諷，如顧城《遠(yuǎn)和近》“你/一會(huì)兒看我/一會(huì)看云/我覺(jué)得/你看我時(shí)很遠(yuǎn)/你看云時(shí)很近”，讀者可由詩(shī)中情境錯(cuò)位造成的反諷效果想到所處時(shí)代之錯(cuò)位感。

可見，詩(shī)歌語(yǔ)言表現(xiàn)出隱喻、轉(zhuǎn)喻、提喻、反諷等所有的可能性，更多地具有共時(shí)性，可以在一個(gè)很短的歷史時(shí)期內(nèi)盡展這“四大格”之風(fēng)采。

二

隱喻作為一種語(yǔ)言現(xiàn)象，最恰當(dāng)?shù)淖龇ㄊ菍⑺旁谡Z(yǔ)言系統(tǒng)即組合與聚合、相似性與鄰近性、隱喻與轉(zhuǎn)喻的機(jī)制中予以審視。隱喻研究的語(yǔ)言學(xué)視角主要體現(xiàn)在雅柯布森的學(xué)說(shuō)中，他將組合關(guān)系和聚合關(guān)系改造成隱喻與轉(zhuǎn)喻，中介概念是鄰近性和相似性，他從失語(yǔ)癥中發(fā)現(xiàn)兩種錯(cuò)亂現(xiàn)象，即相似性錯(cuò)亂和鄰近性錯(cuò)亂，前者表現(xiàn)為能順利連詞造句，但無(wú)法自由選擇詞語(yǔ)，甚至不能辨認(rèn)同一詞句的不同字體，實(shí)際上失去語(yǔ)言的聚合能力，后者表現(xiàn)為想象力強(qiáng)，詞匯量豐富，但難以組詞造句，實(shí)際上失去語(yǔ)言的組合能力，而這兩種錯(cuò)亂恰恰相應(yīng)地與隱喻、轉(zhuǎn)喻不相容[8]76，由此，雅柯布森將原本只是修辭學(xué)概念的隱喻和轉(zhuǎn)喻提升為語(yǔ)言運(yùn)作的機(jī)制，他說(shuō)“與選擇相關(guān)的是相似性，它暗含了某種替換的可能，選擇的過(guò)程產(chǎn)生了隱喻，隱喻根植于相似性的替換；與組合相關(guān)的是鄰近性，它暗含了某種延伸的可能，組合的過(guò)程產(chǎn)生轉(zhuǎn)喻，轉(zhuǎn)喻是根植于鄰近性的修辭和思想手段”[9]420。選擇(selection)與組合(combination)是雅柯布森的專門術(shù)語(yǔ)，對(duì)應(yīng)于索緒爾的聯(lián)想與句段和葉爾姆斯列夫的聚合和組合，他還將轉(zhuǎn)喻與隱喻跟合語(yǔ)法的和反語(yǔ)法的、散文和詩(shī)歌對(duì)應(yīng)起來(lái)[8]82。當(dāng)然，既然轉(zhuǎn)喻與隱喻跟語(yǔ)言運(yùn)作機(jī)制相關(guān)，無(wú)論詩(shī)歌還是散文中就不可能缺乏隱喻或轉(zhuǎn)喻，只是說(shuō)兩者主導(dǎo)的機(jī)制不同。

如果說(shuō)語(yǔ)言學(xué)的語(yǔ)法專指組合關(guān)系中的各種規(guī)則，那么隱喻就是反語(yǔ)法(anti-grammatical)的，但不是非語(yǔ)法(agrammatical)，這就是詩(shī)人所謂“扭斷語(yǔ)法的脖子”之依據(jù)。那么，轉(zhuǎn)喻一定是合語(yǔ)法的，同時(shí)也是反隱喻的，但決不是非隱喻，轉(zhuǎn)喻之喻與隱喻之喻相通。因?yàn)檎Z(yǔ)言的現(xiàn)實(shí)運(yùn)作中兩者是缺一不可的，聚合中的選擇必須實(shí)現(xiàn)出來(lái)，而組合成分也只能來(lái)自聚合，所以羅蘭·巴特把隱喻與轉(zhuǎn)喻的關(guān)系描述為：“在隱喻中，選擇變成了鄰近，在轉(zhuǎn)喻中，鄰近變成了一種從中選擇的范圍。因此，看起來(lái)，在這兩個(gè)邊緣上，創(chuàng)造似乎永遠(yuǎn)有著存在的機(jī)會(huì)?！盵10]也就是說(shuō)，并不只有隱喻體現(xiàn)創(chuàng)造，轉(zhuǎn)喻也可能有創(chuàng)造，反語(yǔ)法的是創(chuàng)造，合乎語(yǔ)法的也可能有創(chuàng)造，并且，根據(jù)語(yǔ)言學(xué)原理，在一個(gè)創(chuàng)造性文本中，創(chuàng)造必與日常性為鄰，隱喻只能像星星一樣分布在轉(zhuǎn)喻中間。

選擇會(huì)變成鄰近，選擇中的相似性也就可以反向推導(dǎo)出來(lái)，位置上的鄰近性便有可能來(lái)自語(yǔ)義上的相似性，比如“棚屋是指簡(jiǎn)陋的房子”中的“棚屋”與“簡(jiǎn)陋的房子”是一個(gè)解釋的關(guān)系，位置上是鄰近的，同時(shí)在語(yǔ)義上也是相似的。檢驗(yàn)語(yǔ)義上的相似性可通過(guò)兩個(gè)語(yǔ)言單位是否可以相互替代的方式，可以便是。同義詞可以相互替代，反義詞也可以相互替代，不同層級(jí)的語(yǔ)言單位、不同詞性的詞語(yǔ)之間都可以替代。由于貧窮的人通常只住簡(jiǎn)陋的房子，于是可引起如下鄰近性：貧窮住不起好房子的人才會(huì)住進(jìn)棚屋。那么“棚屋”與“貧窮的人”之間就具有了語(yǔ)義上的相似性，兩者之間就可以相互替代。說(shuō)明選擇的范圍并不是憑空產(chǎn)生的，也可能就是因?yàn)猷徑?，才得以進(jìn)入選擇的范圍。漢語(yǔ)中“很+N”結(jié)構(gòu)的產(chǎn)生很可能就跟轉(zhuǎn)喻與隱喻的關(guān)系有關(guān)，比如“她整天郁郁寡歡的，真的很林黛玉”“你這種想法真的很阿Q”“今天的表現(xiàn)很牛哦”等等，“郁郁寡歡”是“林黛玉”的一個(gè)典型特征，在位置上具有鄰近的，由此而具有了語(yǔ)義上的相似性，“林黛玉”便可替代“郁郁寡歡”的性格狀態(tài)而形成“很林黛玉”結(jié)構(gòu)，同理，“阿Q”在小說(shuō)中與“精神勝利法”鄰近，形成語(yǔ)義上的相似性而出現(xiàn)“很阿Q”的說(shuō)法。當(dāng)然，鄰近的內(nèi)容可能很多，需由語(yǔ)境決定選擇某一個(gè)點(diǎn)，比如“很?！边x擇的是“牛氣沖天”而不是“勤勞實(shí)干”。再如“學(xué)校”，位置上的鄰近關(guān)系有事物、處所、機(jī)構(gòu)等，什么內(nèi)容進(jìn)入選擇則由語(yǔ)境決定，在“學(xué)校建好了”里，進(jìn)入選擇的是建筑，在“今天去學(xué)校了”里，進(jìn)入選擇的是處所，在“學(xué)校宣稱教師的工資將大幅提高”里，進(jìn)入選擇的是機(jī)構(gòu)?？梢哉f(shuō)還有一種鄰近關(guān)系，即語(yǔ)境中的鄰近關(guān)系，也可形成相似性替代。

這些就是轉(zhuǎn)喻之喻，之所以有轉(zhuǎn)喻，根本原因在于語(yǔ)言系統(tǒng)是一個(gè)“海量概念語(yǔ)義和微量形式表達(dá)連接構(gòu)成的符號(hào)關(guān)系系統(tǒng)”，那么詞語(yǔ)表達(dá)概念的符號(hào)關(guān)系就可視為轉(zhuǎn)喻，“語(yǔ)言系統(tǒng)是一個(gè)多概念對(duì)少形式的轉(zhuǎn)喻關(guān)系系統(tǒng)。這就是為什么簡(jiǎn)潔的語(yǔ)言形式可以連接豐繁的概念語(yǔ)義框架”[11]。認(rèn)知語(yǔ)言學(xué)后來(lái)也把轉(zhuǎn)喻與隱喻相提并論，認(rèn)為轉(zhuǎn)喻跟隱喻一樣是認(rèn)知的基本特征，轉(zhuǎn)喻的思維模式顯示，那些容易被人們理解和感知的事物的某個(gè)方面，常常會(huì)用于指代整個(gè)事物或者該事物的另一方面，這是人類用一個(gè)概念實(shí)體(參照點(diǎn)或介體)去理解另一個(gè)概念實(shí)體(目標(biāo))的心理過(guò)程，也是一個(gè)概念激活的過(guò)程。轉(zhuǎn)喻之可能在于兩個(gè)概念之間存在約定俗成的關(guān)系，即在位置組合形式上存在鄰近關(guān)系，按腦神經(jīng)的運(yùn)作機(jī)制，處于鄰近關(guān)系中的神經(jīng)元，其中一個(gè)必定會(huì)激活另一個(gè)，在語(yǔ)言上也有同樣的表現(xiàn)，比如“該上床了”，“床”最常用于睡覺(jué)，那么“床”就會(huì)激活“睡覺(jué)”這個(gè)概念，這句話的意思是“該到睡覺(jué)的時(shí)候了”；但是“上床”即躺在床上，這個(gè)起始行為還可能是性行為的開始，那么這句話也可理解為“該開始性生活了”；由此“睡覺(jué)”與“性行為”也構(gòu)成了鄰近關(guān)系，才有余秀華的詩(shī)作《穿過(guò)大半個(gè)中國(guó)去睡你》，“睡”就是性行為的轉(zhuǎn)喻。所有處于鄰近關(guān)系中的概念會(huì)組成一個(gè)域，只要域被激活，這個(gè)域中的次域里的概念都會(huì)被激活，如同“擅長(zhǎng)油畫”就包含“擅長(zhǎng)畫油畫”“會(huì)欣賞油畫”“懂油畫”等意思，因?yàn)椤爱嬘彤嫛薄靶蕾p油畫”“懂油畫”都處在同一個(gè)“油畫”認(rèn)知域里。

三

隱喻與轉(zhuǎn)喻的關(guān)系可描述為一場(chǎng)交換的儀式，二者彼此競(jìng)爭(zhēng)，“表現(xiàn)在任何象征方式中，或是個(gè)人內(nèi)心的，或是社會(huì)的”，這是語(yǔ)言活動(dòng)的一個(gè)“兩極性事實(shí)”，不可被人為割裂或被單極研究框架所取代[9]421，隱喻源于相似性的替換，替換處于縱向的垂直線上，轉(zhuǎn)喻源于把替換的單位組織成鄰近關(guān)系，處于橫向的水平線上，但替換最終落實(shí)在鄰近關(guān)系上，處于鄰近關(guān)系的成分之間也可以相互替換，那么，結(jié)果是隱喻要變?yōu)檗D(zhuǎn)喻，轉(zhuǎn)喻也要變?yōu)殡[喻，隱喻中有轉(zhuǎn)喻的成分，轉(zhuǎn)喻中也有隱喻的成分。陳仲義依據(jù)張力結(jié)構(gòu)原理將之描述為如下函數(shù)關(guān)系[12]：

圖1 隱喻、轉(zhuǎn)喻的函數(shù)關(guān)系

這個(gè)函數(shù)關(guān)系源于雅柯布森的論述，圖表最初見于方珊的《形式主義文論》[13]，后被周瑞敏改造成函數(shù)關(guān)系圖[14]，陳仲義在此又有所補(bǔ)充。它表明隱喻與轉(zhuǎn)喻不是一種相互對(duì)立排斥的關(guān)系，任何隱喻都存在一個(gè)對(duì)應(yīng)的轉(zhuǎn)喻值，任何轉(zhuǎn)喻也同樣存在一個(gè)對(duì)應(yīng)的隱喻值，兩者共同構(gòu)成詩(shī)歌語(yǔ)言的張力結(jié)構(gòu)。兩者比值越大，隱喻的色彩就越濃，比喻兩項(xiàng)間的語(yǔ)義關(guān)系越疏遠(yuǎn)，語(yǔ)義就越復(fù)雜，反之，轉(zhuǎn)喻色彩就越濃，比喻兩項(xiàng)間的語(yǔ)義關(guān)系越鄰近，語(yǔ)義就越淺顯易懂。所以從狹義上看待隱喻的話，“沒(méi)有隱喻，就沒(méi)有詩(shī)”[15]這句話是錯(cuò)的，因?yàn)殡[喻離不開轉(zhuǎn)喻，而所有的轉(zhuǎn)喻都帶有輕微的隱喻色彩，但從廣義上看是對(duì)的，隱喻可以包括轉(zhuǎn)喻，轉(zhuǎn)喻也可包括隱喻。

隱喻在中國(guó)古典詩(shī)與現(xiàn)代詩(shī)中的具體情形是不同。首先應(yīng)區(qū)分原始隱喻與詩(shī)性隱喻，馬大康認(rèn)為前者是“人把自己的靈性賦予自然萬(wàn)物，又轉(zhuǎn)而把自然萬(wàn)物視為有靈性的神，把隱喻視為神的名字……匍匐于神的名字——語(yǔ)言之前”，后者是“人有了發(fā)達(dá)的理性之后的創(chuàng)造……人試圖以詩(shī)性隱喻為自己重建一個(gè)靈魂的庇護(hù)所”，二者最基本的區(qū)別在于人的主體性有無(wú)上[16]。古典詩(shī)與現(xiàn)代詩(shī)的隱喻區(qū)分則在主體性的表現(xiàn)方式上，葉維廉將詩(shī)人的視境分為三類[17]262，第一類置身于現(xiàn)象之外，通過(guò)知性活動(dòng)產(chǎn)生敘述性與演繹性的表現(xiàn)，相應(yīng)的語(yǔ)言表現(xiàn)是分析性元素多，作品里有邏輯結(jié)構(gòu)可循；第二類設(shè)法將自己投射入事物之內(nèi)，將事物轉(zhuǎn)化為詩(shī)人的心情、意念或某種玄理，仍屬于知性的活動(dòng)，語(yǔ)言表現(xiàn)為語(yǔ)言表面不求邏輯關(guān)系的建立，缺乏一些連接的媒介；第三類變?yōu)槭挛锉旧?，由事物本身出發(fā)觀事物，即“以物觀物”，語(yǔ)言表現(xiàn)為脫盡分析性、演繹性成分。古典詩(shī)大半屬于第三類視境或第二類與第三類之間，而現(xiàn)代詩(shī)及傳統(tǒng)西方詩(shī)則大半介于第一二類視境。若專就語(yǔ)言來(lái)說(shuō)，現(xiàn)代詩(shī)“把語(yǔ)言的媒介提升為發(fā)明性”[17]268，如臧克家的詩(shī)句“黃昏還沒(méi)溶盡歸鴉的翅膀”、鄭愁予的詩(shī)句“那雁的記憶多是寒了的與暑了的追迫”、痖弦的詩(shī)句“當(dāng)全部黑暗俯下身來(lái)搜查一盞燈”、洛夫的詩(shī)句“我以目光掃過(guò)那座石壁/上面即鑿成兩道血槽”等等，但容易變成“因語(yǔ)造境”“以詞害意”，而古典詩(shī)都是“因境造語(yǔ)”，重實(shí)境與意境。簡(jiǎn)政珍顯然是受此啟發(fā)，將隱喻與“發(fā)明”“無(wú)中生有”對(duì)應(yīng)起來(lái)，而將轉(zhuǎn)喻與發(fā)現(xiàn)、現(xiàn)實(shí)的關(guān)懷對(duì)應(yīng)起來(lái)[18]55-65。

依據(jù)劉大為的研究，當(dāng)一個(gè)比喻里的本體從喻體那里接納一個(gè)它本身不可能有的特征，才稱得上具有發(fā)明性，有發(fā)明性的隱喻必然屬于認(rèn)知性辭格，但形象性比喻如“月亮像半張錫紙裱在炕上”、說(shuō)明性比喻如“……如同一發(fā)炮彈打在一張衛(wèi)生紙上”、命名性比喻如“宇宙黑洞”等不是認(rèn)知性辭格，并不具有發(fā)明性，原因在于這些比喻的產(chǎn)生以相似性為前提，即本體從喻體那里接受的只是彼此共有的可能特征，即便逆向經(jīng)由選擇才發(fā)現(xiàn)兩者之間的相似，只要相似的性質(zhì)如上所述，都不是認(rèn)知性的、發(fā)明性的。不過(guò)，先有選擇行為，后尋找選擇依據(jù)，這是藝術(shù)創(chuàng)造中的特有現(xiàn)象，因?yàn)橹庇X(jué)在其中充當(dāng)了重要的角色，這種情形的確容易出現(xiàn)發(fā)明性的隱喻。從讀者角度看，對(duì)所有比喻的解讀都是逆向的，并且往往不是在比較本體與喻體之間的相似，而是在創(chuàng)造二者間的相似[19]。那么，根據(jù)正向或逆向把比喻區(qū)分為明喻與隱喻就不是恰當(dāng)?shù)模热玎u漢明詩(shī)句“臺(tái)州府古城墻如一條短信”、海子詩(shī)句“萬(wàn)里無(wú)云，如同我永恒的悲傷”，抽象與具象之間的相似更需要靠讀者來(lái)創(chuàng)造。簡(jiǎn)政珍說(shuō)隱喻的“發(fā)明”是基于“無(wú)中生有”，與發(fā)現(xiàn)的“眾人應(yīng)見卻未見的有”相區(qū)隔，只是憑一個(gè)詩(shī)人對(duì)于詩(shī)歌的熟悉印象作此判斷，而劉大為憑一個(gè)語(yǔ)言學(xué)者的直覺(jué)用一本書的學(xué)理闡述隱喻導(dǎo)致認(rèn)知上的更新在于不可能特征。

發(fā)明性的隱喻總是排斥鄰近關(guān)系帶來(lái)的相似性，此即意味著隱喻排斥表層的相似性，而創(chuàng)造深層的相似性，在表層上，本體與喻體之間的相異點(diǎn)反而凸顯，在具體語(yǔ)言表達(dá)式中，隱喻與轉(zhuǎn)喻的函數(shù)比值一定會(huì)大于一，比如馬松《生日》里的詩(shī)句“睜開眼睛/我趕緊把晚上揉成一團(tuán)/我看見生日來(lái)了/爬過(guò)光線和聲音/像一根四腳蛇/吃掉我一次深呼吸/又把七八點(diǎn)鐘的太陽(yáng)/踢進(jìn)我的下半身……”，“晚上”與“一團(tuán)(事物)”，“生日”與“四腳蛇”，概念上的相異性極強(qiáng)，表層幾乎不存在相似點(diǎn)，只能在特定語(yǔ)境背景中去尋找或創(chuàng)造出相似點(diǎn)。而當(dāng)代詩(shī)歌中的隱喻更多的是兼具表層與深層的相似點(diǎn)，并且表層相似點(diǎn)是通向深層相似點(diǎn)的必要途徑，海子《亞洲銅》里的詩(shī)句“看見了嗎？那兩只白鴿子，它們是屈原遺落在沙灘上的白鞋子”，表層的“白”成了“鴿子”與“屈原的鞋子”構(gòu)成深層隱喻的必要條件，再如鄒漢明《石臼漾》里詩(shī)句“尤其東南風(fēng)撩開蘆葦叢/翠色一邊倒/像極了本色的眼睫毛/此刻石臼漾不只一只石臼/它是本城一只S形腰子”，表層的“S形”是構(gòu)成“石臼”與“城市的腰子”之深層隱喻的基礎(chǔ)。

四

隱喻的表層與深層之間并不對(duì)立，鄰近的組合關(guān)系會(huì)迫使表層的相異向深層相似運(yùn)動(dòng)以得到合理的闡釋，因?yàn)樗械泥徑P(guān)系或組合關(guān)系都是相似選擇的結(jié)果；表層的相似也不會(huì)排斥深層的另一重相似，因?yàn)檎Z(yǔ)言的詩(shī)學(xué)功能并不排斥其他功能，表層的相似往往來(lái)自指稱功能上的相似性，而深層的相似則屬于詩(shī)學(xué)功能上的相似，這就是保羅·利科所謂的“分裂的指涉”(split reference)，他認(rèn)為詩(shī)人是制造分裂指涉的天才[20]。

發(fā)明性與發(fā)現(xiàn)性并不是隱喻與轉(zhuǎn)喻的區(qū)分標(biāo)記，隱喻有發(fā)明性與發(fā)現(xiàn)性之分，發(fā)明性的隱喻是本體接納了一個(gè)不可能特征，發(fā)現(xiàn)性的隱喻是本體和喻體有一個(gè)共同的可能特征，如“車輛流水般嘩嘩流淌著”，這是一種形象化的描述，本體與喻體有“前移”“連續(xù)”的共同特征，只不過(guò)喻體更形象一些。這類隱喻往往具有轉(zhuǎn)喻色彩，因?yàn)槎唠m然此前不具有位置的鄰近性，但具有概念上的鄰近性。同樣，轉(zhuǎn)喻也有發(fā)明性與發(fā)現(xiàn)性之分，只是在詩(shī)歌中發(fā)明性的轉(zhuǎn)喻少，發(fā)現(xiàn)性的轉(zhuǎn)喻多，與此相反，詩(shī)歌中的發(fā)現(xiàn)性隱喻少，發(fā)明性隱喻多。由于相似性并非客觀的、現(xiàn)實(shí)的，相似性在于主體意識(shí)的運(yùn)作，相似性可以創(chuàng)造，詩(shī)歌就是這種創(chuàng)造的主要場(chǎng)域，詩(shī)人往往并不滿足那些已存在于日常概念網(wǎng)絡(luò)中由鄰近而產(chǎn)生的相似性(這些會(huì)形成發(fā)現(xiàn)性隱喻)，所以發(fā)明性的隱喻在詩(shī)歌中占絕大部分；而鄰近性來(lái)自現(xiàn)實(shí)的、客觀的語(yǔ)言現(xiàn)象和客觀世界事物中的位置關(guān)系，人的主體意識(shí)在轉(zhuǎn)喻中是向外輻射的，從語(yǔ)言和世界外部去發(fā)現(xiàn)這種位置關(guān)系，即“轉(zhuǎn)喻大都基于現(xiàn)實(shí)中的‘有’”，轉(zhuǎn)喻展現(xiàn)的是“現(xiàn)實(shí)關(guān)懷”[18]55-65，在這一意義上來(lái)說(shuō)，隱喻與轉(zhuǎn)喻可對(duì)應(yīng)于語(yǔ)象與意象，朦朧詩(shī)中多隱喻、多語(yǔ)象，口語(yǔ)詩(shī)中多轉(zhuǎn)喻、多意象，現(xiàn)代詩(shī)中多隱喻、多語(yǔ)象，古典詩(shī)中多轉(zhuǎn)喻、多意象[21]。

因此，帶有意識(shí)內(nèi)部特征的發(fā)明性的轉(zhuǎn)喻就比較少，但這只是實(shí)用性或指稱化語(yǔ)言的常態(tài)。世界的情形并不是世界本來(lái)就是那樣，世界進(jìn)入語(yǔ)言之后才變得清晰起來(lái)，沒(méi)有語(yǔ)言，一切都是混沌的[22]。所謂世界的情形，就是人們習(xí)慣性地認(rèn)同為實(shí)用性語(yǔ)言所描述的那個(gè)世界的模樣，那么詩(shī)歌語(yǔ)言與此不同，詩(shī)人對(duì)鄰近性有自己獨(dú)特的發(fā)現(xiàn)，不同于實(shí)用性語(yǔ)言所設(shè)定的，外部世界在詩(shī)歌語(yǔ)言中有不一樣的鄰近性秩序，那么這種發(fā)現(xiàn)就接近于發(fā)明了，好的詩(shī)歌才擁有這一種特殊的發(fā)明性轉(zhuǎn)喻，它像發(fā)明性隱喻一樣，會(huì)帶給讀者以驚奇或驚喜。在詩(shī)歌中，“養(yǎng)成習(xí)慣是一種失敗”是千真萬(wàn)確的。如果反對(duì)隱喻而轉(zhuǎn)向發(fā)明性轉(zhuǎn)喻，這是詩(shī)歌之幸，否則，若轉(zhuǎn)向一般的發(fā)現(xiàn)性轉(zhuǎn)喻，詩(shī)歌也就被實(shí)用性語(yǔ)言文本所取消了。發(fā)明性轉(zhuǎn)喻在當(dāng)代詩(shī)歌中的表現(xiàn)有如下幾種：

一是從外部事物中見眾人之未見，如王小龍《外科病房》中的詩(shī)句“她一開燈天就黑了”，通常人的理解是天黑了才開燈，這種邏輯順序是不容顛倒的，開燈導(dǎo)致天黑是倒因?yàn)楣?，顯得有些荒唐，然而詩(shī)人卻有與眾不同的發(fā)現(xiàn)，實(shí)際上在天將黑未黑之際，開燈確實(shí)會(huì)反襯出天的黑，在心理上也是，傍晚時(shí)開燈會(huì)喚起人們對(duì)夜已經(jīng)來(lái)臨的意識(shí)。再如簡(jiǎn)政珍《國(guó)喪日》詩(shī)句“國(guó)喪日/防波堤上的風(fēng)箏飛得特別高”，這是眾人不易注意到的，這一類的轉(zhuǎn)喻都往往有隱喻的色彩，“國(guó)喪”之沉重、低沉與“風(fēng)箏”之輕盈、飛揚(yáng)形成強(qiáng)烈的反差，在現(xiàn)實(shí)中“國(guó)喪”與“風(fēng)箏”是鄰近，而在心理上二者卻形成了相反的替代。

二是糾正文化觀念對(duì)常識(shí)的扭曲，如同于堅(jiān)《對(duì)一只烏鴉的命名》中寫道，“當(dāng)一只烏鴉/棲留在我內(nèi)心的曠野/我要說(shuō)的/不是它的象征/它的隱喻或神話/我要說(shuō)的/只是一只烏鴉”，這首詩(shī)本身就是寫這種轉(zhuǎn)喻的元詩(shī)歌，韓東的名作《你見過(guò)大?！贰队嘘P(guān)大雁塔》都屬于這一類轉(zhuǎn)喻，它們的模仿之作是海量的，包括詩(shī)人自己也在不斷重復(fù)，對(duì)今天的詩(shī)歌來(lái)說(shuō)，這一轉(zhuǎn)喻類型在詩(shī)藝上已基本失效。

三是某種意識(shí)對(duì)真實(shí)情形的遮蔽，如王小妮《白紙的內(nèi)部》里的詩(shī)句，“房子的四周/是危險(xiǎn)轉(zhuǎn)彎的管道/分別注入了水和電流/它們把我親密無(wú)間地圍繞/隨手扭動(dòng)一只開關(guān)/我的前后/撲動(dòng)起恰到好處的/火和水”，人們?cè)诜孔永锷?，與危險(xiǎn)的水電相處，但房子的表面和生活的內(nèi)容都在刻意抹去這種危險(xiǎn)，這種轉(zhuǎn)喻是詩(shī)人之真的練習(xí)題，其詩(shī)歌價(jià)值與遮蔽的程度成正比。它的變種是放大或透視某個(gè)日常場(chǎng)景，如何小竹《看著桌上的土豆》“土豆放在桌上/每個(gè)土豆投下一點(diǎn)陰影/它們剛剛從地里挖來(lái)/皮上的泥土還未去掉/冬季的陽(yáng)光漸漸擴(kuò)大/土豆變得金黃/大小不一的形態(tài)/在桌上隨意擺放/顯得很有分量……”，這一轉(zhuǎn)喻分支因其易于模仿，發(fā)明性或發(fā)現(xiàn)性成分較弱，在當(dāng)代詩(shī)歌中已成為口水化的源頭。

四是蒙太奇式的轉(zhuǎn)喻，這種轉(zhuǎn)喻本身往往就是創(chuàng)造詩(shī)意的結(jié)構(gòu)，如伊沙詩(shī)句“你陪我逛遍/牛津街的商店/只為買到/一雙御寒的皮手套//我在北京后的一個(gè)朋友/剛剛做罷手部手術(shù)/留下其手/是寫詩(shī)寫斷的傳說(shuō)”，這兩個(gè)日常場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換就建立在“手套—手—手部手術(shù)”之間的轉(zhuǎn)喻上，但發(fā)生在不同的事件場(chǎng)域里；再如湯養(yǎng)宗《劈木》“一整個(gè)上午，我劈，再劈，拼命地劈，我發(fā)瘋般想證實(shí)/是不是只有用刀斧劈開的，才是統(tǒng)一一致的/比如兩片嘴唇閉著，一開口就出錯(cuò)/比如我的手掌心，左邊并不聽右邊的話”，這是事理或概念的鄰近所形成的轉(zhuǎn)喻。任何時(shí)空并置、視點(diǎn)轉(zhuǎn)移而產(chǎn)生的轉(zhuǎn)喻都屬于這一類型的轉(zhuǎn)喻，它具有較大的發(fā)明性，是詩(shī)人主體意識(shí)的參與度最大的轉(zhuǎn)喻之一，語(yǔ)言建構(gòu)在其中起到了關(guān)鍵性作用，局部屬于意象，整體結(jié)構(gòu)上則屬于語(yǔ)象。

五是反諷式的轉(zhuǎn)喻，最典型的莫過(guò)于伊沙的詩(shī)《車過(guò)黃河》，“列車正經(jīng)過(guò)黃河/我正在廁所小便/我深知這不該/我應(yīng)該坐在窗前/或站在車門旁邊/左手叉腰/右手做眉檐/眺望像個(gè)偉人/……/現(xiàn)在這時(shí)間屬于我/我等了一天一夜/只一泡尿功夫/黃河已經(jīng)流遠(yuǎn)”，這是首寫反諷的元詩(shī)歌，因?yàn)樗⒎怯捎谠?shī)外語(yǔ)境的壓力而形成反諷，而是寫一個(gè)詩(shī)內(nèi)語(yǔ)境“在廁所撒尿”對(duì)“車過(guò)黃河”反諷。此類轉(zhuǎn)喻的語(yǔ)言特征與第四類相近，但具有反諷效果，可以說(shuō)它是第四類的特殊分支。凡是反諷的詩(shī)歌都是轉(zhuǎn)喻的，也是最具發(fā)明性的轉(zhuǎn)喻。

從語(yǔ)言運(yùn)作機(jī)制看，聚合中的選擇雖然最終要落實(shí)到組合上，但選擇在本性上必然抵制組合的固化，所以隱喻是反語(yǔ)法的；同理，組合的鄰近性對(duì)選擇的相似性也是拒斥的，轉(zhuǎn)喻之合語(yǔ)法性與隱喻之反語(yǔ)法性除了實(shí)現(xiàn)語(yǔ)言行為的共同目標(biāo)外，在語(yǔ)言內(nèi)部是相互競(jìng)爭(zhēng)的，在這個(gè)意義上說(shuō)，轉(zhuǎn)喻就是反隱喻，但不是非隱喻。