鄧天一

關(guān)于“電影是什么”這一問(wèn)題，60多年前，安德烈·巴贊從“攝影影像的本體論”“電影語(yǔ)言的進(jìn)化”“其他藝術(shù)形式與電影”等方面闡述了自己的看法并佐以案例進(jìn)行分析。國(guó)內(nèi)電影理論界對(duì)該問(wèn)題的研究，很長(zhǎng)一段時(shí)間都聚焦于電影的社會(huì)功能，沒(méi)有真正涉及“電影本體”的討論，直到1979年，“電影理論開(kāi)始謹(jǐn)慎地轉(zhuǎn)向?qū)﹄娪白陨硪?guī)律的摸索”。[1]進(jìn)入21世紀(jì)，國(guó)內(nèi)理論界從美學(xué)、技術(shù)、產(chǎn)業(yè)等諸多方面入手展開(kāi)涉及“電影本體”問(wèn)題的討論：由“魔幻影像的思考”[2]到“綜藝電影的反思”[3]，從對(duì)“影院本體”[4]到對(duì)“電影制作放映”[5]的考察，再到“技術(shù)沖擊”[6]、“媒介考古”[7]視角下關(guān)于電影本體問(wèn)題的思考，眾多研究者都圍繞“電影是什么”這一問(wèn)題闡釋了各自的觀點(diǎn)。D.N.羅德維克在《電影的虛擬生命》[8]中將這一問(wèn)題轉(zhuǎn)化為對(duì)歷史的回望和對(duì)未來(lái)的前瞻，從承載電影的“物”的維度探討“新”媒介沖擊下電影本體是否存在。理論界關(guān)于電影本體的討論從未停止也不會(huì)停止，本文從馬歇爾·麥克盧漢的媒介理論出發(fā)，探析電影在當(dāng)今技術(shù)革新背景下的變與不變，以期進(jìn)行一次對(duì)電影本質(zhì)屬性的探尋。

一、突進(jìn)與改造：電影感官革新的兩種路徑

電影是視聽(tīng)的藝術(shù)，縱觀電影的歷史，一路上都在進(jìn)行著視聽(tīng)革新。1895年盧米埃爾兄弟的活動(dòng)電影機(jī)將電影這一新奇事物帶到人們面前，1927年《爵士歌王》的出現(xiàn)（艾倫·克羅斯蘭，1927）標(biāo)志著聲音正式進(jìn)入電影。此后，不論是面對(duì)其他媒介的沖擊還是自我更新的需要，電影始終在視聽(tīng)上不斷拓展邊界，尋求新的可能。不論是從黑白到彩色的跨越式發(fā)展;還是IMAX放映系統(tǒng)對(duì)視聽(tīng)效果的改良;乃至具體作品對(duì)于視覺(jué)呈現(xiàn)的形式探索：《快樂(lè)結(jié)局》（邁克爾·哈內(nèi)克，2017）中社交媒體豎屏畫(huà)面展示，《我不是潘金蓮》（馮小剛，2016）中由方到圓的畫(huà)幅轉(zhuǎn)變，《解除好友》（列萬(wàn)·加布里亞德茲，2014）、《網(wǎng)絡(luò)謎蹤》（阿尼什·查甘蒂，2018）中全片“桌面視點(diǎn)”的嘗試。隨著技術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展，電影對(duì)感官的革新已不再局限于視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)，而是呈現(xiàn)出追求多重感官體驗(yàn)革新的趨勢(shì)，實(shí)現(xiàn)這種革新主要有以下兩種路徑。

第一種路徑是突進(jìn)式的，它以技術(shù)變革為支撐，不斷推進(jìn)觀眾在觀影時(shí)的沉浸感與超真實(shí)感官體驗(yàn)。麥克盧漢“媒介是人的延伸”的論斷不是簡(jiǎn)單地將媒介視為人的“體外器官”，它們?cè)诜?wù)人的同時(shí)也深刻影響著人類(lèi)的思維方式并反作用于現(xiàn)實(shí)。“西方人從讀書(shū)識(shí)字的技術(shù)中獲得了行動(dòng)時(shí)不必反應(yīng)的能力……在電力時(shí)代，我們的中樞神經(jīng)系統(tǒng)靠技術(shù)得到了延伸?！盵9]電影作為媒介，由2D到3D乃至4D的升級(jí)，是對(duì)身臨其境感官體驗(yàn)的不斷追求?！?D電影……從電影的本體特征來(lái)講，就是將原本在平面上通過(guò)傳統(tǒng)透視關(guān)系模擬表現(xiàn)三維世界的方法，革新成為了現(xiàn)在讓觀眾能真實(shí)感受到三維空間的方法?！盵10]4D電影在3D電影的基礎(chǔ)上通過(guò)晃動(dòng)座椅、噴水、噴霧等環(huán)境特效增加了觸覺(jué)、嗅覺(jué)等感官體驗(yàn)。技術(shù)帶來(lái)的突進(jìn)式的對(duì)感官的革新，其目的是令觀眾在觀影時(shí)達(dá)到更深層次的沉浸。3D版《頭號(hào)玩家》（史蒂文·斯皮爾伯格，2018）令觀眾與主角一同沉浸于虛擬現(xiàn)實(shí)打造的“綠洲”探險(xiǎn);4D版《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》（劉偉強(qiáng)，2019）則讓觀眾經(jīng)歷了一場(chǎng)驚心動(dòng)魄的模擬空難。影院之外，流媒體推出的互動(dòng)敘事電影，也在形式創(chuàng)新中召喚著觀眾的“深度參與”：在Netflix平臺(tái)播出的《黑鏡：潘達(dá)斯奈基》（大衛(wèi)·斯雷德，2018），電腦端的觀眾可以通過(guò)按鍵來(lái)決定主角的命運(yùn)和劇情走向，雖然這是一種無(wú)法逃脫創(chuàng)作者預(yù)先設(shè)定的“虛假參與”，但其與3D、4D電影一樣，均在某種程度上加深了觀眾的沉浸感，實(shí)現(xiàn)了對(duì)電影感官的革新。

每一次技術(shù)變革不單為觀眾帶來(lái)了更加舒適、新奇的觀影體驗(yàn)，同時(shí)也讓創(chuàng)作者不再滿足于復(fù)刻與還原現(xiàn)實(shí)，他們開(kāi)始探索那些觀眾在現(xiàn)實(shí)生活中無(wú)法獲得的體驗(yàn)。李安通過(guò)《比利·林恩的中場(chǎng)戰(zhàn)事》（2016）開(kāi)啟對(duì)3D、4K、120幀的影像探索，實(shí)現(xiàn)了電影在延伸感官的基礎(chǔ)上進(jìn)一步強(qiáng)化感官的目的。高清晰度、高幀率下，觀眾可以清晰看到平時(shí)不易察覺(jué)的人物微表情，現(xiàn)實(shí)生活中肉眼無(wú)法捕捉到的火花噴濺過(guò)程也在電影中得到還原與呈現(xiàn)。電影畫(huà)面的特點(diǎn)也在強(qiáng)化感官的技術(shù)變革中發(fā)生變化：畫(huà)面中的細(xì)枝末節(jié)得到充分展示，傳統(tǒng)電影講求縱深的主次分明變成了毫發(fā)畢現(xiàn)的“等量齊觀”。在技術(shù)的加持下，電影由復(fù)制現(xiàn)實(shí)走向了超越現(xiàn)實(shí)，更清晰的人物、更豐富的畫(huà)面細(xì)節(jié)，再加上激烈的動(dòng)作場(chǎng)面，電影對(duì)視覺(jué)感官的強(qiáng)化，讓觀眾經(jīng)歷了多重奇觀下的超真實(shí)冒險(xiǎn)。

第二種路徑是改造式的，以現(xiàn)有技術(shù)為基礎(chǔ)，通過(guò)對(duì)技術(shù)運(yùn)用形式的創(chuàng)新達(dá)成對(duì)觀眾感官體驗(yàn)的刷新。正如學(xué)者尹鴻在論述電影敘事技法時(shí)所言，“世界上沒(méi)有被使用過(guò)的技巧幾乎沒(méi)有了，但藝術(shù)的能力就在于我們永遠(yuǎn)能讓技巧花樣翻新。”[11]與此類(lèi)似，跨越式的技術(shù)變革不會(huì)常常發(fā)生，但對(duì)現(xiàn)有技術(shù)進(jìn)行花樣翻新的應(yīng)用同樣也能達(dá)到更新觀影體驗(yàn)的目的。手持鏡頭拍攝并不是一種新的拍攝技術(shù)或手法，但婁燁在《風(fēng)中有朵雨做的云》（2018）中將這種手法運(yùn)用到極致。電影首映時(shí)“嘔吐袋伴手禮”似是噱頭卻也是部分觀眾的必需，大量的手持晃動(dòng)長(zhǎng)鏡頭在灰蒙蒙的城市穿梭，迷幻眩暈，雖是2D電影卻達(dá)到了4D電影的觀感。在某種程度上，長(zhǎng)鏡頭對(duì)普通觀眾來(lái)說(shuō)是一種折磨，而畢贛在《地球最后的夜晚》（2018）電影放映時(shí)間過(guò)半時(shí)，以戴3D眼鏡這一動(dòng)作再次向觀眾強(qiáng)調(diào)——要“入夢(mèng)”了。戴3D眼鏡“入夢(mèng)”的儀式感不僅是一次指涉“元電影”的嘗試，更召喚著觀眾跌入創(chuàng)作者營(yíng)造的雙重夢(mèng)境，經(jīng)歷感官與情感的浮浮沉沉。再如前文所提到的社交媒體豎屏、由方到圓的畫(huà)幅、以及攝像機(jī)視點(diǎn)的轉(zhuǎn)變，都是通過(guò)對(duì)現(xiàn)有技術(shù)進(jìn)行形式創(chuàng)新帶來(lái)的對(duì)電影感官體驗(yàn)的影響。

如果說(shuō)以技術(shù)變革為支撐的感官革新類(lèi)似于“硬件升級(jí)”，那么通過(guò)對(duì)現(xiàn)有技術(shù)進(jìn)行運(yùn)用形式上的改造所達(dá)成的感官革新便接近于“軟件更新”，但不論是突進(jìn)還是改造，電影都在技術(shù)的支持下實(shí)現(xiàn)了多重感官革新，它在召喚觀眾沉浸的征途上又前進(jìn)了一大步。由此，觀眾從觀看逐漸轉(zhuǎn)向體驗(yàn)，電影也逐漸從復(fù)制走向生成。

二、“熱”與“冷”：電影媒介屬性的重新劃分

冷媒介與熱媒介，是麥克盧漢橫向比較報(bào)紙、電話、廣播、電視、電影等媒介調(diào)動(dòng)受眾感官參與程度的不同提出的理論，雖然曾因論述與劃分的不夠明晰而備受爭(zhēng)議，但關(guān)于冷熱媒介劃分的基本原則卻值得我們?cè)趯徱暶浇闀r(shí)借鑒：“熱媒介只延伸一種感覺(jué)，并使之具有高清晰度……熱媒介要求的參與程度低;冷媒介要求的參與程度高，要求接受者完成的信息多?！盵12]按照這一原則，電影被劃分為熱媒介。隨著技術(shù)的不斷發(fā)展，如今的電影較之當(dāng)年已發(fā)生了巨大變化，關(guān)于電影是熱媒介的屬性劃分似乎也需要重新界定，我們?cè)僖矡o(wú)法籠統(tǒng)地將它直接劃進(jìn)熱媒介的子集。

沿襲是否需要受眾調(diào)動(dòng)多種感官參與填補(bǔ)信息的原則，電影這一曾經(jīng)的熱媒介如今需要在內(nèi)部被劃分為“熱電影”與“冷電影”。從敘事層面來(lái)看，“熱電影”的故事往往清晰明了，無(wú)需動(dòng)腦;因此，《人在囧途之泰囧》（徐崢，2012）等歡樂(lè)而通俗易懂的喜劇片可劃歸為“熱電影”。從技術(shù)層面來(lái)看，3D、4D、4K、120幀甚至VR等技術(shù)加持下的電影不斷推進(jìn)“真實(shí)感”并給觀眾帶來(lái)多重感官刺激，看似調(diào)動(dòng)了觀眾的多種感官，但需要注意的是，這里的多重感官體驗(yàn)并非是觀眾主動(dòng)調(diào)動(dòng)并發(fā)揮想象參與信息填補(bǔ)的，而只是一種物理意義上的被動(dòng)刺激。“生理喚醒，嚴(yán)格意義上，并不屬于自愿行動(dòng)?！盵13]觀看4D版《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》時(shí)顛簸的感覺(jué)主要來(lái)自座椅的晃動(dòng)而非視覺(jué)觸發(fā)的想象;3D、4K、120幀的《雙子殺手》（李安，2019）無(wú)需觀眾費(fèi)力去辨認(rèn)和思考，畫(huà)面充盈到分毫畢現(xiàn)，觀眾再也無(wú)需填補(bǔ)任何信息……因此它們屬于熱電影。

“一切事物在其發(fā)展過(guò)程中表現(xiàn)出來(lái)的形式，與其最終呈現(xiàn)的形式截然相反，這條原理是一條古老的原理?！盵14]好萊塢大片通過(guò)賽車(chē)美女、超級(jí)英雄、視覺(jué)奇觀打造出一個(gè)個(gè)精致刺激的美夢(mèng)，令“熱電影”的風(fēng)潮席卷全球。我們縱然可以在“熱電影”中縱情笑淚，感受刺激，也無(wú)法否認(rèn)這些電影所帶來(lái)的情感宣泄作用。但需要明確的是，這種感官?gòu)?qiáng)化式觀影，看似是“人的延伸”，實(shí)則是“人的退化”，借用麥克盧漢的話說(shuō)便是“人的自我截除”。在這些模擬真實(shí)或“超真實(shí)”的技術(shù)輔助下，觀眾無(wú)需調(diào)動(dòng)任何感官與想象，全部的感官刺激由技術(shù)與設(shè)備操控。正如馬爾庫(kù)塞在《審美之維》中所說(shuō)，“工業(yè)社會(huì)具有一些工具，可以把形而上的東西轉(zhuǎn)變成形而下的東西，把內(nèi)在的東西變成外在的東西，把心靈的探索轉(zhuǎn)化為技術(shù)的探索?！盵15]技術(shù)加持下的沉浸式與超真實(shí)觀影體驗(yàn)在一定程度上造成了觀眾感官的封閉，其本質(zhì)是技術(shù)的增強(qiáng)而非人的增強(qiáng)。技術(shù)暴政控制下的“熱電影”，讓觀眾淪為“被動(dòng)人”?？此企@心動(dòng)魄的觀影體驗(yàn)，不過(guò)是外在環(huán)境與特效作用的結(jié)果，主動(dòng)的情感體驗(yàn)退回為被動(dòng)的應(yīng)激反應(yīng)。

然而，這樣的批判并非代表“熱電影”一無(wú)是處，而是這種“熱”應(yīng)與放映環(huán)境和觀眾能力相匹配，全社會(huì)影院系統(tǒng)的更新與完善以及觀眾對(duì)于新媒介技術(shù)的理解與應(yīng)用在感知電影之美中同樣重要。只為售出高票價(jià)而粗糙轉(zhuǎn)制的偽3D、4D影片是對(duì)電影和觀眾的雙重傷害;而在AR、VR等新奇的交互敘事體驗(yàn)中，觀眾對(duì)視角和敘事機(jī)制的理解與把控至關(guān)重要。否則，觀眾對(duì)電影的信息獲取和美學(xué)感知都將大打折扣。

與“熱電影”相對(duì)，“冷電影”在敘事層面上往往結(jié)構(gòu)較為復(fù)雜，或者令人難以立刻明白故事原委，也即人們常說(shuō)的有“燒腦感”。因此像《信條》（克里斯托弗·諾蘭，2020）這樣的電影，雖有大量刺激的動(dòng)作、場(chǎng)面奇觀，卻需要觀眾高度集中注意力、調(diào)動(dòng)感官補(bǔ)充大量信息才能理解，通?？蓜潥w為“冷電影”。另一方面，“冷電影”脫離了新技術(shù)帶來(lái)的“超真實(shí)”與“強(qiáng)刺激”，它們甚至是悠長(zhǎng)、緩慢的。在這類(lèi)電影中，觀眾對(duì)電影氣質(zhì)、情感的體味再也沒(méi)有外界的物質(zhì)輔助，需要主動(dòng)調(diào)動(dòng)起全身心才能浸入電影中的世界?！堵愤呉安汀罚ó呞M，2015）中慢悠悠的摩托車(chē)和夢(mèng)幻的霧;《山河故人》（賈樟柯，2015）中沈濤在飄雪冬日里的起舞;《無(wú)問(wèn)西東》（李芳芳，2018）中課堂上的靜坐聽(tīng)雨;《六欲天》（祖峰，2019）中長(zhǎng)沙夏日的悶熱潮濕;《地久天長(zhǎng)》（王小帥，2019）中劉耀軍與王麗云時(shí)常放空的神情……它們均展現(xiàn)出“冷電影”的靜觀之力?！耙曈X(jué)的使用是由過(guò)去所看見(jiàn)的形象、個(gè)人體驗(yàn)、記憶和意圖塑造的，如同由我們眼前的物理形式和物質(zhì)性空間塑造一樣?！盵16]在這些靜觀電影或靜觀場(chǎng)景中，聽(tīng)到雨聲感到的涼，通過(guò)天氣所透露出的人物情緒，與電影人物的情感共鳴，均需要觀眾積極調(diào)動(dòng)自身感官并發(fā)揮想象來(lái)達(dá)成。如果說(shuō)，“熱電影”帶著一份殷勤和事無(wú)巨細(xì);那么“冷電影”則多了一分神秘與高深莫測(cè)。

就如冷媒介與熱媒介在不同時(shí)代和語(yǔ)境下劃分的相對(duì)性與可變性，關(guān)于“熱電影”和“冷電影”的劃分也并非非此即彼的鐵板一塊，這僅僅是就媒介與電影都急速發(fā)展的背景，嘗試提出的一種對(duì)電影媒介屬性重新劃分的可能，同時(shí)也是我們反思電影的一個(gè)切入點(diǎn)。

三、回歸本體：生成“中間空間”的電影

刻印在膠片上的是電影，被數(shù)字化存儲(chǔ)在硬盤(pán)中的也是電影;在電影院里放映的是電影，在藝術(shù)館屏幕、電視、電腦、手機(jī)中播放的也是電影;在技術(shù)飛速發(fā)展、形式千變?nèi)f化的時(shí)代，我們?nèi)绾味x電影，電影又如何確立自身？

莫里斯·梅洛-龐蒂和阿蘭·巴迪歐分別從心理學(xué)和哲學(xué)的角度給出了自己的答案：梅洛-龐蒂認(rèn)為“電影不是被思考的，而是被知覺(jué)的;”[17]巴迪歐則認(rèn)為“藝術(shù)作品自己在思考，并且生產(chǎn)真理。”[18]他們看似截然相反的觀點(diǎn)，卻共同指明了電影的本質(zhì)屬性。在梅洛-龐蒂看來(lái)，觀影的時(shí)刻具有決定性作用，他用“左手觸碰右手”的例子闡明了主客體之間并非截然分明的特質(zhì)，主客體接觸的時(shí)刻，彼此交互的“混沌性”由此生發(fā)。電影具有這樣一種特性：它向觀眾訴說(shuō)的同時(shí)又被觀眾感知。電影的訴說(shuō)與觀眾的感知發(fā)生作用之處便是梅洛-龐蒂所言的“之間的世界（intermonde）”，即“中間空間”。它是一個(gè)非物質(zhì)性的空間，在“觀影”這一動(dòng)作發(fā)生的時(shí)刻被激活。巴迪歐認(rèn)為電影與哲學(xué)具有某種同構(gòu)性，都是從斷裂之處建立起新的關(guān)系。因此，兩人的觀點(diǎn)共同指向了電影作為媒介的本質(zhì)屬性，即讓不同的人、事、物產(chǎn)生聯(lián)系，產(chǎn)生聯(lián)系的瞬間，“中間空間”便生成了。

首先，諸多電影運(yùn)用“中間空間”架構(gòu)令人耳目一新的故事：《無(wú)敵破壞王》（瑞奇·摩爾，2012）中的游戲世界讓來(lái)自不同游戲的角色碰面;《無(wú)敵破壞王2：大鬧互聯(lián)網(wǎng)》（菲爾·約翰斯頓/瑞奇·摩爾，2018）讓來(lái)自游戲機(jī)時(shí)代的游戲角色闖入當(dāng)下的互聯(lián)網(wǎng)世界;《勇敢者游戲：決戰(zhàn)叢林》（杰克·卡斯丹，2017）和《勇敢者游戲：再戰(zhàn)巔峰》（杰克·卡斯丹，2019）將來(lái)自不同時(shí)代的玩家集合到同一游戲中;《頭號(hào)玩家》則用虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)開(kāi)辟出一個(gè)幾乎平行于現(xiàn)實(shí)世界的游戲世界。這些電影不僅將歸屬于不同世界的人物聚合到一起，碰撞出新奇好玩的故事;同時(shí)，那些我們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中無(wú)法親身進(jìn)入的世界全部得到了具象化的呈現(xiàn)，非物質(zhì)的“中間空間”通過(guò)電影獲得了“虛擬肉身”。

其次，觀眾在觀影時(shí)所激活的“中間空間”，是電影與觀眾進(jìn)行對(duì)話并完善自身的場(chǎng)域。電影從被觀看的那一刻起，才算實(shí)現(xiàn)了自身的完整性?！叭说慕?jīng)驗(yàn)賦予了性質(zhì)某種情感意味，所以一旦我們把一個(gè)性質(zhì)放回人的經(jīng)驗(yàn)之中，那么這個(gè)性質(zhì)何以能夠和其他那些原本與之毫無(wú)關(guān)系的性質(zhì)發(fā)生關(guān)聯(lián)也就變得開(kāi)始能夠理解了?！盵19]雖然這是通過(guò)知覺(jué)探尋“物”與“我”之間的關(guān)系，但知覺(jué)具有破除外在干擾認(rèn)識(shí)事物本質(zhì)的恒常性，可破除技術(shù)帶來(lái)的迷幻與狂熱，從而抵達(dá)電影隱藏的本質(zhì)屬性——生成“中間空間”，由此可以反觀電影訴說(shuō)與觀眾感知之間的關(guān)系。電影訴說(shuō)與觀眾感知的結(jié)合處所激活出的“中間空間”的大小，不在于電影所展現(xiàn)的故事與觀眾經(jīng)驗(yàn)或經(jīng)歷重合度的高低，而在于電影的情感內(nèi)核獲得觀眾的共情與共鳴的多少。2021年春節(jié)檔上映的《你好，李煥英》（賈玲，2021）采用了不尋常經(jīng)歷加普遍情感的組合，收獲了高票房和好評(píng)?！澳赣H車(chē)禍去世”屬于與觀眾重合度較低的經(jīng)歷，但電影中所蘊(yùn)含的母愛(ài)與母女情卻是令多數(shù)人都會(huì)產(chǎn)生共鳴的情感。因此，電影訴說(shuō)與觀眾感知激活的“中間空間”幾乎取得了所有解中的“最大公約數(shù)”。反觀一些國(guó)產(chǎn)青春片飽受詬病的原因，是電影中的經(jīng)歷與情感均未引起觀眾的共鳴?？鋸埖那楣?jié)、失實(shí)的造型、矯揉造作的臺(tái)詞不僅與大部分觀眾的經(jīng)歷無(wú)法對(duì)接，邏輯不嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臄⑹乱擦畋揪蛻腋〉膼?ài)情主線難以引起觀眾的共鳴。經(jīng)歷與情感的雙重陷落勢(shì)必壓縮電影與觀眾對(duì)話的“中間空間”。

“熱電影”往往通過(guò)技術(shù)的突進(jìn)不斷強(qiáng)化觀眾的感官體驗(yàn)來(lái)拓寬“中間空間”;“冷電影”也通過(guò)手法與技巧的創(chuàng)新在兼顧藝術(shù)表達(dá)的同時(shí)試圖在“中間空間”與觀眾有更深層次的共鳴。雖然技術(shù)突進(jìn)帶來(lái)感覺(jué)的無(wú)所不包在一定程度上是對(duì)觀眾知覺(jué)的不信任，并存在令觀眾走向“惰性”的風(fēng)險(xiǎn)，但不論是技術(shù)的突進(jìn)還是對(duì)其創(chuàng)新性的應(yīng)用，都是對(duì)“中間空間”的守衛(wèi)與維護(hù)。

需要明確的是，“中間空間”并非一體化的“大集合”，而是具有個(gè)體差異性的“小子集”，它對(duì)接不同的感知與體驗(yàn)。不同的觀眾被同一部電影感動(dòng)，但每位觀眾所動(dòng)情的點(diǎn)各不相同;不同觀眾對(duì)同一部電影的理解也千差萬(wàn)別。電影在向不同人訴說(shuō)的同時(shí)，也通過(guò)“中間空間”獲得了不計(jì)其數(shù)的“分身”，這些分身是構(gòu)成電影本質(zhì)的靈魂。因此，不論未來(lái)電影的形式如何變化，因?yàn)椤爸虚g空間”的存在，電影擁有了突破物質(zhì)載體實(shí)現(xiàn)永生的可能。

結(jié)語(yǔ)

從媒介視域?qū)夹g(shù)革新背景下的電影本體問(wèn)題進(jìn)行考察，突進(jìn)與改造是其革新感官的兩種路徑;在對(duì)電影媒介屬性的重新劃分中，也完成了一次對(duì)電影與觀眾關(guān)系的反思;而不論技術(shù)如何變革、電影形式如何變化，電影作為媒介最本質(zhì)的屬性是生成“中間空間”，這一本質(zhì)屬性不僅是催生新穎故事的錦囊妙計(jì)，更是電影與觀眾獲得聯(lián)結(jié)并完善自身乃至超越物質(zhì)載體獲得永生的關(guān)鍵。就如“熱電影”需要配套設(shè)施與觀眾對(duì)新技術(shù)的了解，“冷電影”需要觀眾全方位調(diào)動(dòng)自身感官，在技術(shù)不斷革新、技巧和手法被不斷翻新的今天，“中間空間”的拓展與維護(hù)也需要?jiǎng)?chuàng)作者與觀眾雙方的努力。電影作為媒介，聚合了不同維度的人、事、物;電影作為“綜合”的藝術(shù)，令萬(wàn)事萬(wàn)物互聯(lián)。

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