楊洲

數(shù)字人文是一種將現(xiàn)代信息技術(shù)，諸如統(tǒng)計(jì)分析、數(shù)據(jù)挖掘、可視化、地理信息系統(tǒng)等技術(shù)深入應(yīng)用于人文社科研究的跨學(xué)科研究范式。而在電影研究領(lǐng)域，數(shù)字人文不僅可以拓寬電影史研究的新路徑，而且可以搭建豐贍可觀的電影研究數(shù)據(jù)庫，將電影研究置身于全面的歷史現(xiàn)場，從而為研究電影的生產(chǎn)、流通、消費(fèi)提供更多的分析工具。從新電影史研究空間轉(zhuǎn)向的背景來看，數(shù)字人文研究范式下的影人年譜一方面以豐富的史料還原歷史，為我們研究影人的生平脈絡(luò)提供堅(jiān)實(shí)的學(xué)術(shù)基礎(chǔ);另一方面則揭示了影人的文化氣質(zhì)、生命軌跡、社會網(wǎng)絡(luò)等社會文化屬性，為我們研究區(qū)域電影、離散影人提供了更多的可能性。

如果說影人年譜、數(shù)字人文為我們研究區(qū)域電影提供了一種新的技術(shù)手段、研究路徑，那么文化地理學(xué)的方法范疇則讓我們從更深遠(yuǎn)的社會歷史背景去考察區(qū)域電影的文化動因、歷史沿革。在當(dāng)下區(qū)域電影的研究熱潮中，數(shù)字人文與文化地理學(xué)研究方法的跨界與融合，一方面有助于我們分析、厘清影人與其區(qū)域文化背景的關(guān)系，以及探討不同區(qū)域電影的文化特色;另一方面也為研究滬港電影關(guān)系、華語電影等跨區(qū)域電影現(xiàn)象提供了新的可能。它不僅可以明確地分析重要影人的個體特性與區(qū)域特征，而且可以整合中國電影研究的區(qū)域版圖，重新激活起被遮蔽的復(fù)雜多樣的文化潛流與歷史脈絡(luò)，從而突破相關(guān)研究的瓶頸，在歷史的層隙中見證始料未及的時間縱深，建構(gòu)起一個統(tǒng)一的“大中華電影史觀”。

一、數(shù)字人文的空間轉(zhuǎn)向與新電影史研究

“空間人文”（Spatial Humanities）是近年來興起的數(shù)字人文研究的前沿領(lǐng)域，代表著人文社會科學(xué)研究的“空間轉(zhuǎn)向”。在此背景下，新電影史逐漸興起了以地理信息系統(tǒng)（GIS）為載體對電影流通與電影消費(fèi)進(jìn)行研究的風(fēng)潮。

（一）數(shù)字人文的空間轉(zhuǎn)向

20世紀(jì)中后期以來，空間轉(zhuǎn)向成為西方學(xué)術(shù)理論界思想發(fā)展的一大主潮。其直接結(jié)果便是以文學(xué)、藝術(shù)為研究對象的文學(xué)研究、文化研究以及藝術(shù)史研究等也不可避免地受其影響，發(fā)生了空間轉(zhuǎn)向。在空間轉(zhuǎn)向的背景下，“空間的概念不再僅僅是傳統(tǒng)地理學(xué)意義上的自然地域空間，而是賦予了人類社會及文化意義的自然—人文綜合景觀空間。這種‘空間概念受到歷史學(xué)、哲學(xué)、文學(xué)、社會學(xué)、人類學(xué)、建筑等學(xué)科的廣泛重視，也激發(fā)了現(xiàn)代地理學(xué)重新發(fā)現(xiàn)‘空間的意義。因而，重視空間就需要運(yùn)用地理學(xué)的研究工具與研究方法，以地圖為空間語言，以空間分析與專題制圖為手段展示時空的靜態(tài)格局與動態(tài)變遷?！盵1]

數(shù)字人文（Digital Humanities）發(fā)軔于1949年意大利神父羅伯特·布薩為托馬斯·阿奎那編纂詞語索引的人文計(jì)算（Humanities Computing）實(shí)踐。事實(shí)上，從當(dāng)時的應(yīng)用實(shí)踐以及“人文計(jì)算”這一命名，便可以看出早期人文計(jì)算主要以語料庫為核心，借助計(jì)算機(jī)對研究內(nèi)容進(jìn)行文本的編碼、索引、檢索和分析。20世紀(jì)70年代以來，隨著計(jì)算機(jī)的普及、流行與快速發(fā)展，人文計(jì)算也隨之進(jìn)入快速發(fā)展時期。這一時期，借助計(jì)算機(jī)對電子文本進(jìn)行開發(fā)、運(yùn)用、存檔、記錄已較為普遍。進(jìn)入20世紀(jì)90年代，“個人電腦、電子郵件及互聯(lián)網(wǎng)逐漸普及，為人文計(jì)算提供了更廣闊的平臺，數(shù)字圖書館開始將館藏文本放到網(wǎng)上，美國一些機(jī)構(gòu)也為人文學(xué)科部分原始資料建立了數(shù)據(jù)庫，超文本成為人文計(jì)算的理論資源，擴(kuò)展了人文計(jì)算的研究范圍?！盵2]2000年，斯坦福大學(xué)英文系教授弗朗科·莫瑞蒂（Franco Moretti）在《新左派評論》上發(fā)表了《世界文學(xué)的猜想》（Conjectures on World Literature）一文。在這篇文章中莫瑞蒂批評了比較文學(xué)研究空間的局限性，并提出一種新的“遠(yuǎn)讀”（distant reading）模式。所謂遠(yuǎn)讀，簡而言之，即是通過量化分析的方法，對巨量的文本體系中的類別因素和形式元素作出解釋。顯然，“遠(yuǎn)讀的概念成為某種信號，喚起了人文學(xué)界思考大問題的雄心。這篇文章預(yù)言了以計(jì)算機(jī)和‘大數(shù)據(jù)來考察文化體系的做法?！盵3]因而，遠(yuǎn)讀的概念也隨之成為了日后大數(shù)據(jù)文本分析的理論根源和淵藪所在。2004年，蘇珊·施賴布曼（Susan Schreibman）、雷·西門子（Ray Siemens）和約翰·昂斯沃斯（John Unsworth）合編的《數(shù)字人文指南》一書出版（A Companion to Digital Humanities），標(biāo)志著數(shù)字人文逐漸取代人文計(jì)算，成為學(xué)界廣泛接納的學(xué)術(shù)概念。事實(shí)上，數(shù)字人文這一概念取代人文計(jì)算，其原因是多方面的。圖像、音視頻等多媒體技術(shù)的發(fā)展，日漸改變了以文本研究為核心的人文計(jì)算的研究路徑。有別于傳統(tǒng)意義上的文本分析、人文計(jì)算，數(shù)字人文是建立在互聯(lián)網(wǎng)多媒體技術(shù)、大數(shù)據(jù)時代背景下以新媒介技術(shù)驅(qū)動的人文學(xué)科研究。它既囊括了傳統(tǒng)意義上的文本，也包含了新媒介時代的圖像、音視頻等多媒體技術(shù)手段與形態(tài)。它既繼承了人文計(jì)算的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，又延展出更多的可能性，其內(nèi)涵、邊界與外延不斷發(fā)生變化。隨著GIS技術(shù)的成熟，以空間分析為主要手段的數(shù)字人文也逐漸發(fā)生某種空間轉(zhuǎn)向。

“空間綜合人文社會科學(xué)”（Spatially Integrated Humanities and Social Science）是近年來興起的數(shù)字人文研究的前沿領(lǐng)域，它是學(xué)術(shù)界對空間研究學(xué)術(shù)興趣激增而產(chǎn)生的一個新的跨學(xué)科領(lǐng)域，代表著人文社會科學(xué)研究的空間轉(zhuǎn)向。“空間綜合人文社會科學(xué)”以地理信息科學(xué)的視角為框架，聚焦于數(shù)據(jù)挖掘、地理語義網(wǎng)和可視化呈現(xiàn)?！啊臻g人文研究領(lǐng)域最權(quán)威的學(xué)者之一David Bodenhanmer教授對‘空間人文進(jìn)行如下定義——‘空間人文是對地理以及構(gòu)筑的空間與文化、社會間交互影響的明確認(rèn)識。融合了傳統(tǒng)上對聲音、經(jīng)驗(yàn)、文本、圖像等差異的關(guān)注以及系統(tǒng)化的模型分析和虛擬現(xiàn)實(shí)等方式的分析與傳達(dá)，動態(tài)地連接了時間、空間和文化。”[4]顯然，空間人文即是以GIS為核心，通過空間數(shù)據(jù)收集、空間分析、可視化、虛擬現(xiàn)實(shí)等技術(shù)手段，整合空間與地點(diǎn)、過程與事件，配合定性分析、定量數(shù)據(jù)，將無限復(fù)雜的事物在真實(shí)和概念空間中映射為一種可管理的參與式框架?？臻g人文的研究范式已經(jīng)有力地推動了人文學(xué)科研究的深度融合?？梢灶A(yù)見，在不久的將來它會煥發(fā)出更大的潛力。

（二）空間人文與新電影史研究

丹尼爾·比爾特雷斯特（Daniel Biltereyst）、理查德·馬爾特比（Richard Maltby）和菲利普·梅爾斯（Philippe Meers）在他們合編的《勞特里奇新電影史指南》（The Routledge Companion to New Cinema History）導(dǎo)論部分中指出，“新電影史即是將電影史研究融入一個更廣泛的作為社會文化機(jī)制的電影史研究當(dāng)中。電影作為一種特殊藝術(shù)和感官媒介，其研究勢必涉及一個特定的場所（作為展覽和實(shí)體場所的電影院）;一個空間（一個具有想象性和社會性嵌入的空間）;一個行業(yè)（包含生產(chǎn)、分銷、展覽、流通）;一種體驗(yàn)（電影作為一種感官和想象力的實(shí)踐）;甚至是一種生活方式（人們在日常生活中‘電影化地行動、談話、玩耍或思考）?！盵5]可見，他們關(guān)注的是電影生產(chǎn)、流通、消費(fèi)背后的社會文化語境，聚焦的是都市文化、消費(fèi)文化、迷影文化等范疇中的電影。由此，新電影史研究變影片（film）研究為電影（cinema）研究。它的研究重心，也就從文本研究轉(zhuǎn)向?yàn)榉何谋狙芯?。因而，“電影的歷史寫作成了歷史的電影寫作?！盵6]

電影史學(xué)家酈蘇元指出，新電影史從當(dāng)代西方史學(xué)理論的新近成果中汲取了豐富的文化滋養(yǎng)。新電影史家在治史上，受到了以法國年鑒學(xué)派為代表的新史學(xué)的啟發(fā)，強(qiáng)調(diào)總體歷史觀。電影史研究與其他歷史研究一樣，也是多重元素構(gòu)成的綜合體，如果不能細(xì)致地考察與電影研究相關(guān)的方方面面，也就無法真正地歸納和把握電影史的規(guī)律。對于新電影史家而言，“這意味著電影史研究資料包括影片資料和非影片資料，或者說包括電影的、非電影的以及外電影的統(tǒng)統(tǒng)在內(nèi)。諸如各種公司檔案、買賣合同、典當(dāng)契約、訴訟材料、地方法規(guī)、消防條例、交通規(guī)則、人口統(tǒng)計(jì)、城市規(guī)劃等等以及其他領(lǐng)域一切與影片創(chuàng)作電影生產(chǎn)有關(guān)的資料，都是他們研究的對象，用以論證的證據(jù)?！盵7]

面對多重領(lǐng)域的跨學(xué)科研究、紛繁復(fù)雜的歷史現(xiàn)象以及浩如煙海的史料、檔案，自然需要更強(qiáng)而有力的分析工具與技術(shù)手段。就當(dāng)下的電影史研究而言，數(shù)字人文作為一種跨學(xué)科領(lǐng)域的方法路徑、技術(shù)手段可謂恰如其分、正當(dāng)其時。從研究的立足點(diǎn)來看，數(shù)字人文視野下的電影史研究主要可以歸為兩大類，“一種是將電影文本和內(nèi)容作為直接量化數(shù)據(jù)的計(jì)量電影學(xué)（cinemetrics）;另一類是以地理信息系統(tǒng)（geographic information system，GIS）為載體對電影流通與電影消費(fèi)所展開的研究?！盵8]

事實(shí)上，國外電影史研究的學(xué)者在利用空間人文（以GIS為核心的空間分析）研究某個區(qū)域電影的流通、消費(fèi)方面，已經(jīng)取得明顯進(jìn)展。杰弗里·克萊諾特（Jeffery Klenotic）曾利用GIS詳盡地研究美國馬薩諸塞州的斯普林菲爾德市歷史上的電影場所以及1910年代新罕布什爾州小鎮(zhèn)電影院的轉(zhuǎn)型，并不斷擴(kuò)充內(nèi)容，最終建立起一個以數(shù)字地圖為支撐的交互式數(shù)據(jù)庫和在線分析平臺。[9]羅伯特·艾倫（Robert Allen）利用數(shù)據(jù)庫、空間分析和地理可視化技術(shù)，通過收集火災(zāi)保險圖、報紙廣告、照片、明信片、原始建筑圖紙等資料對北卡羅來納州的電影院（1896年—1922年）進(jìn)行研究。[10]此外，澳大利亞開發(fā)了作為“繪制電影地圖”（Mapping the Movies）研究項(xiàng)目的澳大利亞電影地圖數(shù)據(jù)庫（Auscinemas）。該項(xiàng)目開發(fā)了1948年至1971年澳大利亞的電影地圖數(shù)據(jù)庫，旨在將檔案、社會和空間數(shù)據(jù)與口述歷史相結(jié)合，創(chuàng)建電影院場地及其周邊地區(qū)的地理數(shù)據(jù)庫，構(gòu)建電影發(fā)行和觀眾流動的地圖，以分析電視興起背景下的電影業(yè)及其回應(yīng)。[11]

顯而易見，基于空間人文的電影史研究通過搭建數(shù)據(jù)庫，進(jìn)行空間分析、地圖標(biāo)識、可視化，將電影研究置身到全面的歷史現(xiàn)場。而地圖數(shù)據(jù)庫在提供定量分析的同時，也提供了一個開放、交互的平臺，使得研究有更進(jìn)一步深化的可能。

二、影人年譜與數(shù)字人文：數(shù)字電影史學(xué)的研究范式

誠然，新電影史研究將電影史置入全面的歷史現(xiàn)場，通過多層次地分析、考察電影史的社會文化語境，以達(dá)到對歷史詳盡的綜合研究確乎是革命性的進(jìn)步與創(chuàng)新。然而，新電影史家過于強(qiáng)調(diào)對社會泛文本進(jìn)行研究，把歷史理解為一種紛繁復(fù)雜的生成機(jī)制以及在某種程度上將電影視為一種歷史文獻(xiàn)、一種社會文化史的注腳，在某些層面上其實(shí)是忽視了作為歷史主體的“人”的作用。自法國年鑒學(xué)派開始，西方史學(xué)理論在“重事史學(xué)”的牽引下，其歷史書寫往往會忽略“人”的身影。“作為歷史主體的人，以及人作為歷史研究的邏輯起點(diǎn)，在西方史學(xué)中面臨巨大的挑戰(zhàn)?！盵12]在此背景下，將目光投向中國源遠(yuǎn)流長的史學(xué)傳統(tǒng)以尋得某種鏡鑒，似乎顯得殊為必要。

“年譜是以譜主為中心，按時間順序?qū)⑴c之相關(guān)的信息次第排列敘述的一種傳記體裁，所涉甚廣?！盵13]其編撰注重史料搜集、考訂，強(qiáng)調(diào)史料的呈現(xiàn)和歷史事件的還原。年譜自宋代發(fā)端，清代受考據(jù)學(xué)影響而迅速發(fā)展，在近代史學(xué)學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型之際，又經(jīng)梁啟超、胡適革新規(guī)范，從而蔚為大觀、流傳至今?！澳曜V，作為一種研究范式，以其‘述而不作，顯示出最接近于‘史的品質(zhì)?！杲?jīng)月緯的結(jié)構(gòu)也非常便于發(fā)現(xiàn)研究對象的變化規(guī)律?！盵14]正是因?yàn)橐浴叭恕睘橹行亩M(jìn)行歷史書寫，年譜在某種意義上彌補(bǔ)了現(xiàn)代史學(xué)理論中“人”的缺位，其歷史寫作儼然組成了一部又一部不同的“人”的歷史。

影人年譜即是以影人為中心進(jìn)行譜主書寫，從年譜學(xué)的史學(xué)視野展開對中國電影史研究、中國電影的歷史呈述與重述?！坝叭四曜V與電影年譜學(xué)既是進(jìn)一步拓展電影史研究的史料基礎(chǔ)，又是‘重述中國電影史的方法選擇，還是建構(gòu)‘中國電影學(xué)派的歷史撰述?！盵15]而在大數(shù)據(jù)、云計(jì)算引發(fā)的數(shù)字化浪潮的背景下，影人年譜與數(shù)字人文的對話、相遇，將在量化數(shù)據(jù)庫、計(jì)量分析、文本關(guān)聯(lián)、可視化呈現(xiàn)等技術(shù)手段的支持下，以電影人為中心，在參與影片、片場職位、日記、書信、回憶錄、訪談等浩如煙海的史料中綴連起電影人的生平脈絡(luò)、社會網(wǎng)絡(luò)、人格氣質(zhì)、思想流變。除此之外，利用GIS、空間分析、社會網(wǎng)絡(luò)分析，亦可以探索電影人的交往遷徙，甚至將影人的生活狀態(tài)、生命軌跡、精神體驗(yàn)與電影的創(chuàng)作書寫勾連起來，展呈出影人與區(qū)域電影的關(guān)系，揭示影人的地方性以及不同區(qū)域的電影風(fēng)貌、交流與互動，并在此基礎(chǔ)上，最終建立起一人之“史”與區(qū)域、國家乃至于世界相互關(guān)聯(lián)的電影史新視野。

事實(shí)上，囿于戰(zhàn)爭戰(zhàn)亂、意識形態(tài)與社會變遷等多重原因，早期中國電影史研究缺乏相應(yīng)的廣度、深度，其研究仍有很大空間。一些重要影人，“相較于其歷史地位而言，相關(guān)年表、年譜和編年、評傳等等，仍未具備基本的學(xué)術(shù)性并達(dá)到應(yīng)有的深廣度。盡管此類工作極其繁難，更不可能畢其功于一役，但如此缺憾，顯然亟待填補(bǔ)?！盵16]自改革開放以來，在“重寫”電影史的視野下，中國電影史在史料搜集、考訂方面取得了長足的進(jìn)步?！吨袊娪澳觇b》、“中國電影家傳記”以及“中國電影人口述歷史”項(xiàng)目的相繼編撰與推行，都在一定程度上為影人年譜研究奠定了重要基礎(chǔ)。此外，中國歷代人物傳記資料庫（CBDB）、中國歷史地理信息系統(tǒng)（CHGIS）等資料庫的建立與完善不僅為影人年譜、電影年譜學(xué)研究提供了充足的研究資料，而且驗(yàn)證了數(shù)字人文與中國傳統(tǒng)史學(xué)傳記思維相互融合這一研究路徑的正確性。

值得注意的是，數(shù)字技術(shù)不僅是作為某種儲存媒介、分析手段的檢索工具，還是一種探索環(huán)境、一種研究平臺、一種研究范式。中國歷代人物傳記資料庫（CBDB）在提供海量史料信息檢索、空間分析、社會網(wǎng)絡(luò)分析等功能的同時，其本身作為一個規(guī)模宏大、功能多樣的數(shù)據(jù)庫，也成為一種研究范式、參考標(biāo)桿。

而影人年譜正是一個融量化數(shù)據(jù)庫、文本挖掘、GIS等數(shù)字技術(shù)于一體的數(shù)字平臺、人文工程、研究范式。“通過將獨(dú)立分散于全球互聯(lián)網(wǎng)線上線下的各種相關(guān)文本、圖像和音視頻等多模態(tài)數(shù)據(jù)集進(jìn)行深度抓取、匯聚串聯(lián)和統(tǒng)計(jì)分析，將現(xiàn)有的各大電影數(shù)字化文獻(xiàn)資源庫，以技術(shù)創(chuàng)新和關(guān)聯(lián)生成升級換代為‘關(guān)系型結(jié)構(gòu)化數(shù)據(jù)庫，并在此基礎(chǔ)上，綜合運(yùn)用詞頻分析、圖像語義標(biāo)注、視頻檢索模型和社會網(wǎng)絡(luò)分析等信息科學(xué)方法，構(gòu)建以影人為中心的，在電影創(chuàng)意、生產(chǎn)與消費(fèi)及其歷史深處潛隱的文化脈絡(luò)中無限延展、開放共享的中國電影知識圖譜?！盵17]可以說，這既是數(shù)字化時代背景下中國電影史研究的宏大創(chuàng)新，又是數(shù)字史學(xué)視野中極具主體性的可貴嘗試。

三、文化地理學(xué)與空間轉(zhuǎn)向下的區(qū)域電影研究

從某種意義上說，當(dāng)下中國電影研究的“空間轉(zhuǎn)向”正是由當(dāng)代文化思潮中的“空間轉(zhuǎn)向”引發(fā)的。正如賈磊磊所言，“中國電影的研究方向，過去主要集中在時間維度，比如，對中國代際導(dǎo)演的研究。對于中國不同時期電影發(fā)展歷史的研究，都是在時間的軸向上展開的。中國電影空間維度的缺失，不僅直接導(dǎo)致了我們對于中國地緣電影認(rèn)知的空白，也使我們對中國電影的空間認(rèn)知處于缺失狀態(tài)?！盵18]

更何況，由于歷史原因和現(xiàn)實(shí)狀況，中國電影產(chǎn)生了“兩岸格局”的獨(dú)特境遇，中國電影研究也因此面臨著“‘時間的斷裂和‘空間的分割的困境?！盵19]在“重寫”電影史的背景下，正視中國電影的歷史現(xiàn)實(shí)，“改變單一、線性的‘紀(jì)念碑式電影史框架，在歷史的碎片和觀念的噪音中重新確立電影史的信念，并盡可能回到歷史現(xiàn)場，充分關(guān)注中國電影本身的豐富性、復(fù)雜性甚至矛盾性，將一個多世紀(jì)以來中國電影整合在一種差異競合、多元一體的敘述脈絡(luò)之中，”[20]展呈出一種跨區(qū)域、跨代際的電影史時空敘述，便顯得殊為必要。

在當(dāng)下中國電影研究空間轉(zhuǎn)向的背景下，以文化地理學(xué)理論為代表的區(qū)域電影研究愈發(fā)引人注目。文化地理學(xué)是研究人類文化空間組合，或曰研究文化的地域系統(tǒng)及其形成和演化規(guī)律的學(xué)科。文化地理學(xué)著眼于從文化角度，通過探討和分析文化現(xiàn)象的擴(kuò)散、變化以及文化景觀等現(xiàn)象，從而揭示人的實(shí)踐活動與地域以及各種文化與地理空間之間的聯(lián)系。由于，“文化地理學(xué)不僅研究文化在不同地域空間的分布情況，同時也研究文化是如何賦予空間以意義，[21]”因此關(guān)注文化地理學(xué)視閾下的區(qū)域電影研究便有如下啟示：第一，考察某個區(qū)域電影或某一電影的歷史發(fā)生學(xué)語境，分析某一區(qū)域電影或某一電影如何在具體的地理區(qū)域和文化地理環(huán)境中產(chǎn)生;第二，觀察電影在跨區(qū)域發(fā)展進(jìn)程中產(chǎn)生的文化地理現(xiàn)象，分析電影的跨國、跨區(qū)域流變及其衍生的文化地理脈絡(luò)，從而了解電影在區(qū)域、國家乃至全球范圍內(nèi)的傳播、流變;第三，審視區(qū)域電影與其文化景觀、區(qū)域文化之間的互文性，分析區(qū)域文化對區(qū)域電影內(nèi)容和形式產(chǎn)生的影響。而將其觀照到中國電影史研究之中，文化地理學(xué)的視野則使我們窺見中國電影發(fā)生史研究這一歷史敘事的極端重要性以及一種互動研究、傳播研究的必要性。

不少學(xué)者已指出，中國電影經(jīng)歷了“北京—上海（1905—1930）、上海（1931—1937）、武漢—重慶—上?！愀邸影玻?937—1945）、上海（1945—1949）、北京—長春—上?！獜V東—西安（1949以后）”的地域變遷與發(fā)展流變。地域的多樣性建構(gòu)了中國電影的多重維度，但同時也造就了中國電影史的復(fù)雜書寫。面對如此紛繁復(fù)雜的情況，如何展呈出中國電影多元一體的跨區(qū)域書寫、揭示中國區(qū)域電影與其區(qū)域歷史文化的關(guān)系便成為一種難題，而文化地理學(xué)的理論視野或許可以為我們提供方法論上的借鑒。

結(jié)語

某種意義上，“空間轉(zhuǎn)向”下的電影史研究給予了某些地域電影史正名的機(jī)會。正如，媒介考古學(xué)提及的“深層時間”，“媒介考古學(xué)者打撈歷史上邊緣的、沉默的，甚至只是存在于想象之中的媒介變體，這并不是在為既有的媒介史進(jìn)行補(bǔ)充，而是相反，通過并峙新與舊、邊緣與中心、往昔與未來，將線性歷史置于疑問當(dāng)中，將歷時性的歷史時間轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N共時性的空間脈絡(luò)。”[22]而換句話說，也只有在某種多線性敘事的歷史觀之下，我們才能在歷史的層隙中見證“始料未及的時間縱深”。

數(shù)字人文作為一種超強(qiáng)的分析工具，催生出一種超文本的歷史學(xué)（History in Hypertext）。在此背景下，一些孤立的乃至于毫不相關(guān)的材料，諸如一張照片、一封信，當(dāng)各種材料匯聚在一起的時候，就可能會產(chǎn)生新的闡釋角度和歷史意義?？傊?，超文本的歷史學(xué)以更復(fù)雜精密的歷史敘事，將史料、史據(jù)、分析融為一體，借此燭照潛隱在歷史深處的幽暗潛流。正如王汎森所言，“從史料所缺之處進(jìn)行思考，是十分有創(chuàng)意的研究。可是在過去想斷言某樣事物不存在于歷史記錄中，或非常稀有罕見是十分困難的，如今借助數(shù)位技術(shù)處理大規(guī)模史料的優(yōu)勢，人們比較可以有信心地討論史料中所無或所缺的部分。換句話說，歷史的空白處有了重要意義，沒有證據(jù)即是一個重要的證據(jù)。”[23]也正如羅卡、法蘭·賓（Frank Bren）等人考證《莊子試妻》的拍攝時間，即是通過查證影片攝影師萬維沙（Roland F.Van Velzer）的訪談以及其離港郵輪名單上的時間來確定的。此外，他們也曾考證出本杰明·布拉斯基（Benjamin Brodsky）并無創(chuàng)辦所謂的“亞西亞影片公司”。而這些新的考證完全動搖了程樹仁—鄭君里—程季華—杜云之/余慕云的“正統(tǒng)電影史敘述”。試想，如果借助數(shù)字人文技術(shù)將萬維沙、布拉斯基等人的出生年月、人脈圈層、交通往來等資料存儲起來，那么繁瑣的考證就變得更加容易，也就有更大的可能深入歷史現(xiàn)場，廓清更多影史謎題。

“大數(shù)據(jù)使歷史研究的全面史、普遍史變得可能，也使宏觀史學(xué)成為未來的重要路徑，大數(shù)據(jù)或?qū)⒄仁穼W(xué)的碎片化走向，假以時日能夠通過大數(shù)據(jù)得出科學(xué)的整體史，真正實(shí)現(xiàn)地方區(qū)域研究與全國性研究的結(jié)合，短時段研究與長時段考察的結(jié)合，個案研究與綜合性研究的結(jié)合。”[24]但整體史是虛幻的，是無限切近的。歷史的書寫只能通過不斷的“歷史化”，不斷地抵達(dá)歷史的真實(shí)語境，才能無限接近歷史真相。也正源于此，歷史成為一個無限彌散與增益而又格外迷人的書寫空間。

數(shù)字人文已經(jīng)在方方面面影響到了當(dāng)下的學(xué)術(shù)生產(chǎn)。但數(shù)字人文在提供難以想象的便利的同時，也存在著一定的限制性。計(jì)量分析作為一種研究手段，目前只適應(yīng)于某些研究對象。除此之外，我們也應(yīng)警惕成為數(shù)據(jù)的奴隸。盡管數(shù)字人文催生出新的研究范式，但我們需要在具體的實(shí)踐中，“探索怎樣才能在避免‘技術(shù)崇拜、‘圖像謬誤、‘?dāng)?shù)字陷阱與‘白色噪音內(nèi)容生產(chǎn)的前提下，通過數(shù)據(jù)、地圖、表格的繪制和各種圖形設(shè)計(jì)界面（GUI）、數(shù)字化形式的設(shè)計(jì)，以及進(jìn)一步的文字解讀，拓寬人類的認(rèn)知疆界（使科學(xué)與人文深度融合），提升我們的數(shù)字讀寫能力（digital literacy），發(fā)展出更具有批判性和思辨性的思想視野。”[25]也只有具備一種批判性數(shù)字人文（Critical Digital Humanities）的思想視野，我們才能從遙遠(yuǎn)的過去中，窺見未來世界的架構(gòu)，才能以一種多線性敘事的視野，管窺到潛隱歷史深處執(zhí)拗的低音，從而真真正正地深入歷史現(xiàn)場，見證中國電影的多元景觀和萬千氣象。

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