周文娟

（南通大學外國語學院，江蘇南通 226019）

文學生產(chǎn)的每一步驟都處在圖文互文與意義縫合的關(guān)系之中。在這一系統(tǒng)過程中，文學創(chuàng)作起始于作家對故事元素的視覺鏡像記憶，存在著作家由視覺鏡像的語象（verbal image）化思考，轉(zhuǎn)化為圖像化敘事詞語表述，并預設(shè)“期待視域”（expectation horizon）與讀者意識對接，進而引發(fā)讀者相應的圖像記憶聯(lián)想，使之形成閱讀情感意象（imagery）體悟，最終使作者表述與讀者接受實現(xiàn)意義縫合的有機運行規(guī)律。在這文學生產(chǎn)的系統(tǒng)運行中，鏡像—語象—形象—意象作為生產(chǎn)系統(tǒng)的基本構(gòu)成元素，層層遞進建構(gòu)了文本的事物形象與故事情節(jié)，成就了文學創(chuàng)作的“圖文縫合”機制效應。

鑒于上述貫穿于文學生產(chǎn)始終的圖文互文性，以讀者接受效果為目標的文學生產(chǎn)方法論——“圖文縫合”研究，旨在透過圖文互文和“期待視域”結(jié)構(gòu)圖式，探究文學生產(chǎn)系統(tǒng)要素間的協(xié)調(diào)作用關(guān)系，揭示文學圖文縫合效應的發(fā)生機制，深入解析文本與接受在意識維度有機縫合的可控性規(guī)律，使文學生產(chǎn)與接受在意識層面實現(xiàn)最大限度的縫合效應。

一、文學生產(chǎn)系統(tǒng)要素結(jié)構(gòu)與作用關(guān)系

鏡像、語象、形象和意象是形成文學形象與故事情節(jié)的四項基本元素，這些要素各司其職的有機協(xié)調(diào)作用，構(gòu)成了文學生產(chǎn)的創(chuàng)造系統(tǒng)，成就了文學作品的存在價值。

鏡像（mirroring）是文學生產(chǎn)的基本起始元素。作為大腦對客觀事物的視覺記憶，鏡像由人腦鏡像神經(jīng)元（mirror neuron）的反映作用所致。鏡像神經(jīng)元作用于感知、動作和語言理解之間，使人的感知系統(tǒng)和語言之間建立起明確的理解反應機制。迄今為止的研究，都證實感知運動表征的靈動性和語言概念表征的靈活性完全一致。并且，由于“鏡像神經(jīng)元系統(tǒng)應該與情緒表達、共情能力存在某些關(guān)聯(lián)”[1]47，鏡像神經(jīng)系統(tǒng)不僅具有行為理解機制，同樣也具有情感理解機制。因此，我們在理解他人行為的同時，也能夠理解形成他人行為的情感原因。也即是說，基于鏡像神經(jīng)系統(tǒng)所具有的情感理解力，使建立人際共情成為可能。這種建立在對他人理解基礎(chǔ)之上的共情，不僅只是作家創(chuàng)作伊始自我情感投射的某種移情，更重要的是它能夠構(gòu)成社會人際溝通的基點，為文學意義的社會性傳播提供根本保證。同時，由于視覺印象在心理活動中所引起的認知反應經(jīng)歷能夠被記憶和再現(xiàn)，因此文學表述和接受與人的視覺鏡像記憶有著不解之緣。文學作品也正是始發(fā)于作者鏡像記憶、依靠敘事語言形成語象化的故事情節(jié)，繼而啟發(fā)讀者的視覺鏡像儲存，使之拓展生成文學形象并產(chǎn)生共情，最終完成意義理解接受而實現(xiàn)社會教化功能。

語象作為以文字詞匯指代而成的文學具像，是文學生產(chǎn)系統(tǒng)中啟動鏡像記憶、喚起相應心理現(xiàn)象的又一重要構(gòu)成元素。每一語象詞匯都對應著某一客觀物象，有別于脫離語言之后在意識和想象中留存的記憶鏡像，語象是不脫離語詞或詞組意義的具詞性印象。例如山水、樹木等所引發(fā)的物性印象，即是由約定俗成的具體物象名稱所構(gòu)成的“語象”。文學生產(chǎn)活動中，“語象”憑借指物和描述功能呈現(xiàn)具體的物象。如“山”“?！薄盎ⅰ薄皹洹保幻枋鲂缘闹肝镎Z象指代更為具體的物象，如“高山”“大海”“小老虎”“松樹”；還可以進一步細化成為更加具體專指的語象，如“喜馬拉雅山”“地中海”“小劍齒虎”“樟子松”等。“語象”最直接地指代并呈現(xiàn)最具體的物象，其詞語的感性特征愈突出，語象的形象呈現(xiàn)也就愈發(fā)直接和精確。但并非每個語詞都可能形成一個語象，只有具備感性特征且能夠構(gòu)建成具體物象的詞語才可能形成文學語象。

文學形象則直接寄寓作品的主題寓意，是文學生產(chǎn)創(chuàng)造系統(tǒng)至關(guān)重要的構(gòu)成元素。它所呈現(xiàn)的是對某一人或物相對完整的感性表現(xiàn)，并鮮明地指向具體特質(zhì)的特定對象。但文學形象不是構(gòu)成形象本身的文字直接表達出來的，而是由多項語象才能聚合成形象，部分或不完整的語象詞語不足以構(gòu)成一個完整的文學形象。例如，單一描述發(fā)型“邋遢”、步履“蹣跚”并不足以形成“乞丐”或者“老人”的形象。這正是文學表述中語象和形象的區(qū)別所在。由此可見，與語象相比，形象具有更加系統(tǒng)的明確性和完整性。形象雖然同樣是由文字形成的感性形態(tài)描述，但它卻同時具有抽象的表征功能和特指的規(guī)定性，不僅明確體現(xiàn)特定對象，而且具有寓意的傾向并指向特定的意義。從符號學的角度來看，文學形象不僅指向能指也同時指向所指。但與語言能指與所指之間固定專斷的表征關(guān)系不同，形象能指與所指之間則常常體現(xiàn)出某種間接的不確定性。因為文學是歷史的產(chǎn)物，不同時代和不同的社會民族對文學形象的意識認定必然不盡相同，文學形象需要以一定的歷史和社會文化背景來解讀。所以，文學形象不是文學創(chuàng)造的終極成果，盡管文學形象基于語象表現(xiàn)能夠形成內(nèi)在自足且相對完整的文學具象，但文學形象尚不足以形成作品最終的思想寓意，作品完整的審美價值還需要讀者期待視域、社會歷史文化背景等其他諸多意象因素的介入方能最終實現(xiàn)。

文學意象（imagery）即敘事中的寓“意”之“象”，是某種被文學情節(jié)和形象激發(fā)、經(jīng)過意識抽象的文學代理印象?！耙庀蟆钡膬r值意義，在于它常常暗示了某個文學形象背后那些可能承載且尚未窮盡的精神內(nèi)涵，“是一個既屬于心理學，又屬于文學研究的題目。在心理學中，‘意象’一詞表示有關(guān)過去的感受上、知覺上的經(jīng)驗在心中的重現(xiàn)或回憶”[2]201，是由當前事物聯(lián)系自身感官對外部世界感知記憶的意識結(jié)果。而對于文學來說，意象不限于對“事物表象的簡單再現(xiàn)和綜合，它已經(jīng)融入了作家的思想感情創(chuàng)作意圖等主觀因素。它是作家根據(jù)事物的特征和自己的情感傾向，對生活表象進行提煉、加工、綜合而重新創(chuàng)造的藝術(shù)形象”[3]198。因此，“‘意象’不是一種圖象式的重現(xiàn)，而是‘一種在瞬間呈現(xiàn)的理智與感情的復雜經(jīng)驗’，是一種‘各種根本不同的觀念的聯(lián)合’”[4]193。即意象是由語言與記憶鏡像共同構(gòu)建的文學語象，包括那些語象背后未可窮盡的文化內(nèi)涵所構(gòu)成的、不盡于語言且不外于語言的象與意的統(tǒng)一涵載。意象決定了文本的審美空間，可能賦予文學敘事以更宏大的文化縱深，能夠使文學閱讀上升到社會文化闡釋的意識高度。

二、文學生產(chǎn)系統(tǒng)中的“圖文縫合”運行機制

“圖文縫合”機制其實質(zhì)是文學生產(chǎn)系統(tǒng)各要素有機協(xié)調(diào)運作的關(guān)系狀態(tài)。所謂“圖文縫合”，是作家由視覺鏡像的語象化思考，轉(zhuǎn)化為圖像化敘事詞語表述，并預設(shè)“期待視域”與讀者意識對接，引起讀者相應圖像記憶聯(lián)想，進而形成主體情感意象體悟，使文本內(nèi)涵準確傳遞、“實現(xiàn)作者與讀者圖文意義理解吻合的可能性”。[5]110“圖文縫合”的“圖”不僅概指觸發(fā)作家和作者對某一事物共情反映的鏡像記憶畫面，而且也泛指對既往經(jīng)歷中的人、物、事件及行為等外部物象活動的圖像化記憶，以及上述文學生產(chǎn)系統(tǒng)中所涉及的所有圖像元素?！皥D文縫合”的“文”則通括所有文學敘事的語言文字詞匯。文學生產(chǎn)是一個有機整體的系統(tǒng)過程，其中鏡像、語象、形象、意象各要素都處在系統(tǒng)的一定位置，它們相互關(guān)聯(lián)，形成一種不可分割的整體運行機制?！皥D文縫合”則是文學生產(chǎn)系統(tǒng)運行機制的具體體現(xiàn)，正是由于文學生產(chǎn)系統(tǒng)要素間的有機作用關(guān)系，使文學創(chuàng)作與接受能夠在意識層面獲得最大限度的對接，形成寓意傳遞理解的“圖文縫合”效應。

圖文互文效應是“圖文縫合”機制的生成基礎(chǔ)，例如小說“對人物心理的揭示，總是訴諸一種視覺可見、聽覺可聞、觸覺可感的有形事物來具體、形象地表達，如人物的面部表情，言行乃至周身的顫栗，繪畫般的自然風景描寫”[6]17。上述“視覺可見、聽覺可聞、觸覺可感的……形象地表達”，無疑是以敘事文字形成語象抑或體現(xiàn)形象的敘事表征。文學現(xiàn)象中始終存在圖文二者之間相得益彰的表征作用關(guān)系，但小說是文字語言表達的藝術(shù)，它的圖像效應并不直接對應主題，而是以表征間接暗示主題。文學中的表征更多指向敘事文字信息表現(xiàn)所引起的心理獲得，它一方面代表了敘事文字信息所反映的客觀事物，另一方面又被人心理活動進一步加工，使之具有明確的指代性。在文學文本寓意的傳遞過程中，當這一表征指代與“期待視域”對應，讀者視覺認知記憶由此被喚醒，盡管不真實在場卻能夠以具有現(xiàn)場感的視覺直觀印象，指代和表征文本所敘述的事物與場景，并以此連通且感染讀者的意識情感。據(jù)此，視覺經(jīng)驗記憶圖像有效地補償了文字敘事理性傳遞的局限性，幫助文字的線性張力呈現(xiàn)出敘事言說本不具有的形象表意效果?；趫D文互文生理感知反映，讀者透過文本敘事文字表述的抽象思考，在經(jīng)驗記憶圖像有效的視覺意識補償下，體悟到文本情節(jié)和作品內(nèi)涵的社會倫理價值，由此使作者表述與讀者接受在意識層面實現(xiàn)理解縫合。這樣通過從描述客觀事物的“語象”到寄托主觀情思的“意象”，即由原發(fā)性社會存在到后發(fā)性意識反映有機統(tǒng)一的圖文關(guān)系解讀，使文學生產(chǎn)的社會價值得以實現(xiàn)。總之，無論在文學創(chuàng)作還是閱讀過程中，圖像與語言文字總是這樣互為依存、相互作用，豐富著我們對物象世界的表征和對觀念世界的理解。正是圖像與語言這些相得益彰的圖文互文特點，成就了文學作品藝術(shù)形式、故事情節(jié)和思想蘊含的形成。

如上所述，在文學生產(chǎn)圖文互文效應的基礎(chǔ)上，鏡像—語象—形象—意象作為文學生產(chǎn)系統(tǒng)的基本構(gòu)成元素，層層遞進構(gòu)成了文學生產(chǎn)系統(tǒng)的圖文縫合運行機制。一部文學作品的產(chǎn)生，其本質(zhì)正是文學敘事“圖文縫合”效應的系統(tǒng)生成過程，“圖文縫合”機制伴隨著文學生產(chǎn)與接受的始終。首先，“作家之所以要創(chuàng)造心靈世界，是因其被內(nèi)心的心靈景象亦即‘心理經(jīng)驗’驅(qū)動”，并需要“借助想象力得以實現(xiàn)”。[7]152“圖文縫合”機制始源于作家“借助想象力得以實現(xiàn)”創(chuàng)作的感性思維——鏡像記憶，即啟發(fā)作家產(chǎn)生創(chuàng)作構(gòu)思、具有充分畫面感的圖像想象。美國諾獎作家威廉·?？思{直言，他的作品正是這樣在“心理經(jīng)驗的驅(qū)動”下，“借助想象力得以實現(xiàn)”的：“往往一個想法、一個回憶、腦海里的一個畫面就是一部小說的萌芽?！盵8]100他的代表作《喧嘩與騷動》就起始于一個似曾經(jīng)歷的鏡像記憶回放：“開始，只是我腦海里有個畫面。當時我并不懂得這個畫面是很有些象征意味的。畫面上是梨樹枝葉中一個小姑娘的褲子，屁股上盡是泥，小姑娘是爬在樹上，在從窗子里偷看她奶奶的喪禮，把看到的情形講給樹下的幾個弟弟聽?！盵9]261最終，這個“屁股上盡是泥”的小姑娘便成為《喧嘩與騷動》的主人公，這部小說寫的就是這位小姑娘和她兄弟們的命運故事。?？思{正是這樣在鏡像記憶的啟示下，依據(jù)既定的思想主題對素材進行提煉概括，利用足以喚起畫面感的文字語象塑造人物形象和敘述故事情節(jié)，創(chuàng)建了《喧嘩與騷動》故事文本。

語象與形象是文學生產(chǎn)系統(tǒng)與圖文縫合生成機制的核心要素，詞匯是否能夠形成足夠畫面感的語象，直接影響人與事物形象塑造的成功程度。如前所述，形象需要多項語象聚合方能產(chǎn)生，僅僅單獨或數(shù)個語象詞匯并不足以構(gòu)成完整的形象。福克納在小說《獻給艾米麗的玫瑰》中這樣描述女主人公：“一個小模小樣、腰圓體胖的女人，穿了一身黑服，一條細細的金表鏈拖到腰部，落到腰帶里去了，一根烏木拐杖支撐著她的身體，拐杖頭的鑲金已經(jīng)失去光澤。她的身架矮小，也許正因為這個緣故，在別的女人身上顯得不過是豐滿，而她卻給人以肥大的感覺。她看上去象長久泡在死水中的一具死尸，腫脹發(fā)白。當客人說明來意時，她那雙凹陷在一臉隆起的肥肉之中，活像揉在一團生面中的兩個小煤球似的眼睛不住地移動著，時而瞧瞧這張面孔，時而打量那張面孔?！盵10]48這里作家使用了一連串生動的語象詞語來塑造艾米麗的特殊形象，但是，如果僅以“小模小樣、腰圓體胖”“腫脹發(fā)白”等部分語象，我們尚不足以確定艾米麗悲劇人物的形象規(guī)定性。艾米麗的悲劇形象，并不是上述敘事語詞中哪一個語象詞意本身所體現(xiàn)出來的，無論哪個單獨的語象詞匯都不能體現(xiàn)這一特定的人物屬性。作者只有通過對艾米麗的身材、臉龐、眼睛、表鏈、拐杖以及不安的表情等多方面外部形象的描繪，包括相關(guān)故事情節(jié)的描述，才能產(chǎn)生出這樣一個變態(tài)的沒落貴族形象。并且，文學是由作者和讀者共同創(chuàng)造的，上述小說文本一連串語象描述如若沒有讀者的經(jīng)驗聯(lián)想介入，語象詞意依然很難與讀者期待視域的鏡像畫面交融匯合，也就難以完成圖文縫合機制的有機運行。例如《獻給艾米麗的玫瑰》中還這樣寫道：“那個男人就躺在床上。好長一段時間我們呆立在那兒，低頭看著那深邃莫測、沒有血肉、齒牙齜露的笑容。那尸體顯然一度曾以擁抱的姿態(tài)躺著……在殘存的睡衣下，他的腐爛的殘尸已經(jīng)無法從他躺著的床上移開；而在他的尸體上和他旁邊的枕頭上，都均勻地撒著一層耐心守候著的灰塵……在第二個枕頭上留著個腦袋壓過的凹痕……我們看到了一根鉛灰色的長發(fā)?！盵10]58-59以上這段形象的文字描述，如果脫離整個文本閱讀語境、缺失讀者生活經(jīng)驗的介入，很難使人理解文本敘事的思想寓意。然而，“殘存的睡衣”“腐爛的殘尸已經(jīng)無法從他躺著的床上移開”，這些形象情節(jié)經(jīng)由讀者經(jīng)驗的期待視域告訴人們，這具已經(jīng)風干的尸體在這張床上已經(jīng)“躺著”很久了，再加上“在第二個枕頭上留著個腦袋壓過的凹痕”“我們看到了一根鉛灰色的長發(fā)”這樣形象的細節(jié)引導，讀者不免浮想聯(lián)翩。顯然，能夠“在第二個枕頭上留著個腦袋壓過的凹痕”并具有“鉛灰色的長發(fā)”的人，非房主人艾米麗莫屬了。讀完這些描述，從敘事語象到事物形象再到故事情節(jié)，文本描述所形成的形象所指已經(jīng)清晰地躍然紙上。艾米麗的形象是由這些文字通過圖文互文所形成的感性形態(tài)表現(xiàn)出來的，但它必須基于讀者經(jīng)驗的期待視域和敘事文字表述所形成的形象與情節(jié)的規(guī)定性，才能表達出艾米麗的變態(tài)行徑和悲劇命運。小說的故事情節(jié)告訴我們，由于父親專橫跋扈從精神和行為上嚴格控制艾米麗，以致所有求婚者均被拒之門外。父親死后，原本可以重新開始正常生活的艾米麗又遭到本鎮(zhèn)人們的道德綁架。這些人認為艾米麗應該是體現(xiàn)美國南方“冰清玉潔”婦道觀的時代“紀念碑”[11]38。因此，當艾米麗愛上一個不被清教容忍的外鄉(xiāng)人時，清教牧師和艾米麗的親友都毫不留情地橫加干涉。在宗教勢力的強勢壓迫下，艾米麗終于心理扭曲，最終毒殺了所愛的男人。她認為只有這樣自己才能永久地擁有他，在之后很長時間里，艾米麗居然與這具死尸睡在一起來滿足自己的欲望，直到她自己死去。至此，《獻給艾米麗的玫瑰》充滿詩意的篇名下，一個令人不寒而栗的變態(tài)女魔迎面兀立。?？思{塑造艾米麗這樣一個施害與受害者兼具的變態(tài)形象，無疑是對違反人性的舊南方婦道觀的極大鞭笞。小說形象化的美麗篇名同充滿強烈畫面感的殘忍故事形成了強烈的反襯，使人無不為之震動與憤慨。

上述?？思{的經(jīng)典小說由視覺鏡像激發(fā)產(chǎn)生創(chuàng)作構(gòu)思，經(jīng)語象—形象圖文互文而形成文本，繼而在讀者閱讀中被再度創(chuàng)造生成意象，最終在圖文縫合意義理解接受中實現(xiàn)作品的社會價值。在這個文學生產(chǎn)的系統(tǒng)過程中，讀者的閱讀創(chuàng)造作用是顯而易見的。然而，這并不等同于作家對文學接受會無所作為。相反，正是由于讀者在閱讀理解之前對作品顯現(xiàn)方式的定向性期待，使作家可能據(jù)此對讀者的理解接受做出引導?！皥D文縫合”這一研究命題，正是為探索文本接受可控性而提出的。作為文學生產(chǎn)的方法論研究，“圖文縫合”機制在追索鏡像—語象—形象—意象圖文語義互文的基礎(chǔ)上，通過讀者“期待視域”預設(shè)，將圖文意義的所指與能指有機合體，為文學生產(chǎn)尋求更為確定的接受針對性、更好地成就文學藝術(shù)社會教化功效鋪平了道路。鑒于文學的社會效應實現(xiàn)，取決于文學生產(chǎn)與接受能否形成趨向相近的價值意義理解，為此“圖文縫合”不但需要研究圖文語義互文的敘事語言形式，使之為不同接受差異讀者欣然接受；還需要研究如何準確傳遞作品特定的思想寓意，探索作品意義理解接受的普遍可控規(guī)律。于是，“期待視域”預設(shè)對“圖文縫合”機制運行具有特殊重要的意義。也就是說，只有“期待視域”的介入，才能兼顧“讀者的文學閱讀經(jīng)驗構(gòu)成的思維定向或現(xiàn)在結(jié)構(gòu)”，“預先為讀者提示一種特殊的接受……將讀者帶入一種特定的情感態(tài)度中”，[12]29使之準確地理解作品的主題意蘊，引導讀者“對于世界的理解并且反過來作用于他的社會行為”。[13]62

三、文學接受理論下的“期待視域”結(jié)構(gòu)圖式

認知理論把有組織、可重復的行為模式或心理結(jié)構(gòu)稱為圖式，而把完成事件先后次序的方法和結(jié)構(gòu)稱為結(jié)構(gòu)圖式（structure schema）?！捌诖曈颉苯Y(jié)構(gòu)圖式，實質(zhì)是一種幫助讀者系統(tǒng)地知覺、組織、獲得和理解信息的認知方式，是文學生產(chǎn)系統(tǒng)“圖文縫合”運行機制的重要構(gòu)成部分。

“期待視域”即是一個作家引導讀者接受的基本結(jié)構(gòu)圖式。伊瑟爾（Wolfgang Iser）認為，“文學作品有兩極，我們不妨稱作藝術(shù)極和審美極：藝術(shù)極指的是作家創(chuàng)作的文本，審美極指的是讀者對前者的實現(xiàn)”[14]21。如伊瑟爾所說，文本是通過閱讀—讀者的再創(chuàng)作而實現(xiàn)審美接受的。因此，文本并不等同于文學作品，作品處于藝術(shù)與審美兩極之間，是敘事文本與讀者理解的合成產(chǎn)物。在接受理論看來，文學生產(chǎn)共有兩度創(chuàng)作，文學作者在完成了原始創(chuàng)作之后，讀者的文學接受活動是對原始作品的再創(chuàng)造。文學作品正是在這創(chuàng)造性的接受活動中，產(chǎn)生其存在價值與生命意義的。據(jù)此可以認為，文本潛在具備了意義拓展的多樣可能性，有待于閱讀去激活，文學只有在讀者接受體驗中獲得意義重建才能形成社會價值。那么，面對“一千個讀者有一千個哈姆雷特”的差異化接受，文學藝術(shù)又如何能一如所望地實現(xiàn)應有價值？對此姚斯（Hans Robert Jauss）認為，讀者之所以接受文學作品，是讀者期待視野和作品視野的對應互動與交流融合所致。讀者在接觸作品之前已存在“期待視域”，即“閱讀理解之前對作品顯現(xiàn)方式的定向性期待，這種期待有一個相對確定的界域，此界域圈定了理解之可能的限度”[15]289，而作家則“可以通過預告、公開的或隱蔽的信號、熟悉的特點、或隱蔽的暗示，預先為讀者提示一種特殊的接受”[12]29。姚斯這一論斷表明，盡管閱讀存在意義拓展的多樣可能性，但這種可能性是被“一個相對確定的界域”“圈定了理解之可能的限度”的。那些文本中作者未盡、有待召喚讀者以想象去填充的“空白”（blank）、“否定”（negation）和“否定性”（negativity）[16]143，“用來表示存在于本文自始至終的系統(tǒng)之中的一種空位”[17]249，而這一空位可由作家“預先為讀者提示一種特殊的接受”，預設(shè)一定的“期待視域”進行引導填補。總體來說，這樣的預設(shè)引導便是“圖文縫合”運行機制下的“期待視域”結(jié)構(gòu)圖式。

“期待視域”結(jié)構(gòu)圖式的存在價值，在于能否使一部文學作品實現(xiàn)預期效應，即是否能使讀者對作者的敘述產(chǎn)生共情，這是“圖文縫合”運行機制下“期待視域”結(jié)構(gòu)圖式的關(guān)鍵，也是“圖文縫合”研究的價值意義所在。文學審美中的共情，是閱讀主體與文本客體之間交流互動產(chǎn)生思想情感共鳴的意識反映。換言之，只有產(chǎn)生共情，使讀者的主觀意識與文本的藝術(shù)表現(xiàn)形成深層的審美溝通，作品才可能被讀者接受并“作用于他的社會行為”。這種產(chǎn)生共情的心理感應現(xiàn)象，只有在閱讀主體與文本故事的思想情感內(nèi)在對應的情況下才可能產(chǎn)生。從審美客體藝術(shù)極來看，能夠產(chǎn)生共情者必然是表現(xiàn)讀者群體共同情感、兼具深刻思想內(nèi)涵與強烈藝術(shù)感染力的作品。因此，高明的作家往往將自己的敘事情結(jié)定位在人類最普遍的共同情感體驗上。莎土比亞的作品雖歷經(jīng)數(shù)百年的時代變遷，卻一如既往地被世界不同民族、不同階層的人們所共同喜愛，正是因為人們對之普遍產(chǎn)生共情。而從另一極的審美主體來看，之所以產(chǎn)生共情，也正是因為在“期待視域”中本來就凝結(jié)著主體與文本情節(jié)相同或相似的思想情結(jié)，是某一具體對象審美情結(jié)的普遍性、共通性與主體情感意識產(chǎn)生共振的結(jié)果。威廉·?？思{作品的成功，正在于他巧妙地利用了讀者“期待視域”結(jié)構(gòu)圖式。福克納以圣經(jīng)故事人物預設(shè)“期待視域”，不僅使作品為特定讀者所欣然接受，還因為由此而來的宗教氣氛，使作品始終彌漫著“人的悲情和神的無奈的歷史凝重感”[18]1，因而取得巨大成功?！捌诖曈颉苯Y(jié)構(gòu)圖式的作用，在于它能使讀者在接受體驗中獲得意義重建。而這一意義重建并不是憑空產(chǎn)生的無本之木，它需要建立在文本的文學描述以及對文本寓意理解的基礎(chǔ)之上。于是，這既給作家引導閱讀和把握作品最終社會效應提供了可能條件，同時也向作家提出了相關(guān)的任務要求。作家需要依據(jù)“讀者原先對文學作品的經(jīng)驗”[19]295有所針對地為讀者預設(shè)“期待視域”，使作者表述與讀者接受理解相向吻合指向文學故事的意義解讀，以實現(xiàn)圖文縫合效應。這里需要強調(diào)的是，“讀者的審美經(jīng)驗期待視界，實際上遠不只是審美的，而是包蘊著他全部的社會生活經(jīng)驗，文化知識素養(yǎng)和思想道德水準”[20]271。如前所述，“圖文縫合”運行機制的“期待視域”預期結(jié)構(gòu)圖式，既要體現(xiàn)讀者既往生存實踐經(jīng)驗之上的意識期待，含括讀者所處時代與生存環(huán)境和由此形成的生活體驗與價值觀，也要基于前述價值體驗形成的性格氣質(zhì)等；同時還要顧及讀者既往相關(guān)閱讀的審美積累，為讀者提供喜聞樂見的文本敘述形式，使作品的思想指征悄然蘊含于審美意象的意境之中，“慢慢地深入人心，內(nèi)化為價值觀，內(nèi)化為自己的信仰”[21]9，“潛移默化、潤物無聲地表達與傳遞、塑造與擢升著各民族活的靈魂”[22]70。與此同時，為使作品閱讀實現(xiàn)上述道德教化的價值目標，“期待視域”的結(jié)構(gòu)圖式在關(guān)注讀者生活體驗與價值觀，遵循圖像語言互文規(guī)律實現(xiàn)敘事文本審美預設(shè)的基礎(chǔ)上，還需設(shè)定與讀者價值意識相對應的認知結(jié)構(gòu)，使作品寓意容易為讀者理解和接受。鑒于文學與讀者的觀念意識更多源自歷史淵源，文學中的“‘歷史’化作了一種‘精神’、一種‘意識’，以無形入有形，成為照亮和統(tǒng)攝整部作品的靈魂”[23]72，因此，“期待視域”結(jié)構(gòu)圖式又必須關(guān)注文學文本和讀者審美意識的歷史成因，需要為讀者預先設(shè)置特定歷史文化的接受入口，將其帶入文本歷史背景所規(guī)約的情感心理之中，以便讀者理解和接受文本的思想寓意。

圖1 “圖文縫合”運行機制下“期待視域”結(jié)構(gòu)圖式

每一個圖式都是一個認知結(jié)構(gòu)的單元，全部圖式組成一個完整的認知結(jié)構(gòu)。

就“期待視域”結(jié)構(gòu)圖式的具體構(gòu)成來說，?？思{文學敘事的“期待視域”結(jié)構(gòu)圖式十分經(jīng)典，他常用的首要結(jié)構(gòu)單元是“《圣經(jīng)》人物原型”預設(shè)。?？思{作品誕生的那個時代，“基督教主義對美國文學傳統(tǒng)的影響是深遠而持久的，它作為‘一種能動的精神和道德的自我生產(chǎn)’已滲入到美國歷史文化和現(xiàn)實生活的深層領(lǐng)域，成為民族文化心理的一種集體無意識，并具體地反映到了文學創(chuàng)作之中”[18]70。為此，福克納的作品中“大量提及《圣經(jīng)》中的事情和地名，以免讀者認為我所談論的只是些膚淺的事情”[24]98。正是由于基督教作為“一種能動的精神和道德的自我生產(chǎn)”，已經(jīng)深入到美國人的精神深處和日常生活之中，?？思{作品中充滿了改頭換面的圣經(jīng)人物原型?！缎鷩W與騷動》中的白癡班吉33 歲，正好與耶穌殉難時的歲數(shù)一樣，他的生日也正好是圣禮拜六，這一切無疑都會使讀者直接聯(lián)想到受難的耶穌。《八月之光》故事的主人公男嬰喬（Joe），圣誕節(jié)凌晨被丟棄在孤兒院門前；他的名字喬·克利斯瑪斯，“Joe”即“Joe Christmas”，是耶穌名義父親“Joseph”名字的簡稱，而“Christmas”即圣誕節(jié)。遺棄的私生男嬰正好在圣誕節(jié)早晨被發(fā)現(xiàn)，圣母瑪利亞也婚前受孕生子。他33 歲時來到杰弗遜鎮(zhèn)，耶穌33 歲受難并復活。之后喬也像耶穌一樣被自己的追隨者盧卡斯為了金錢而出賣。甚至盧卡斯的名字“Lucas”同猶大“Judas”的拼寫也頗為相似。并且，喬的結(jié)局也像耶穌一樣死于非命，雖然當時已經(jīng)有人證明“那天晚上他在我這兒。發(fā)生謀殺案的那天晚上他同我呆在一起。我向上帝起誓——”[25]331，但喬仍被一群罔顧事實的暴徒以殘酷的手段殺死。至此，福克納再次以相似的姓名和相近的情節(jié)，把讀者對故事的想象力引向了耶穌。另一篇小說《寓言》，為了使讀者確信反戰(zhàn)的正義性，甚至直接以耶穌本人的特征塑造了小說中的反戰(zhàn)人物形象。?？思{就是這樣動輒借用上帝的形象，來影射并“縫合”小說的主題，以使讀者能夠欣然接受。

除此之外，?？思{小說“期待視域”結(jié)構(gòu)圖式另一常用結(jié)構(gòu)單元，是“《圣經(jīng)》典故”預設(shè)。他的絕大多數(shù)作品都與《圣經(jīng)》關(guān)聯(lián)，《喧嘩與騷動》中就連黑人教堂復活節(jié)禮拜布道，講述的也是耶穌為人類殉難犧牲的故事：“弟兄們！你們看看坐在那兒的那些小孩子。耶穌有一度也是這副模樣的?！薄奥犖艺f，弟兄們！我看見了那一天?，斃麃喿陂T口，膝頭上躺著耶穌，小時候的耶穌。就跟坐在那邊的小孩子一樣，是小時候的耶穌……我看見闔上了的眼睛；看見瑪利亞跳起身來，看見那兵士的臉，他在說：我們要殺人！我們要殺人！我們要殺死你的小耶穌！我聽見了這可憐的媽咪的哭泣聲和哀訴聲……”[26]312而?？思{描述的這段故事情節(jié)，就源自《圣經(jīng)·馬太福音》：“屠殺男孩。希律見自己被博士愚弄，就大大發(fā)怒，差人將伯利恒城里并四境所有的男孩，照著他向博士仔細查問的時候，凡兩歲以內(nèi)的，都殺盡了。這就應了先知耶利米的話，說：‘在拉瑪聽見嚎啕大哭的聲音，是拉結(jié)哭她的兒女，不肯受安慰，因為他們都不在了’?！盵27]第二章第16-18 節(jié)

?？思{的《寓言》除了借用上帝形象塑造反戰(zhàn)人物形象之外，還幾乎直接引用了《圣經(jīng)》故事情節(jié)?！对⒀浴分邢率堪嚅L率領(lǐng)12 名追隨者，在開戰(zhàn)雙方的戰(zhàn)線兩邊對下級軍官和士兵傳播和平與反戰(zhàn)思想，并成功把敵對雙方的士兵團結(jié)在一起，在戰(zhàn)場上實現(xiàn)了停戰(zhàn)。但由于叛徒出賣，下士不幸被處決，戰(zhàn)爭隨之重新開始。書中的班長平日對士兵們有著不可理喻的神秘影響力，也像耶穌一樣正好有12 個門徒（士兵）；背叛他的“猶大”也不多不少正好得到30 枚錢幣；忠實追隨他的兩名婦女正好也叫瑪利亞（Marya）和瑪莎（Marthe）；他和他的門徒們也享用了“最后的晚餐”。同耶穌一樣，他也是在星期三被捕；星期五同兩個盜竊犯一起被處死；死時也正好33歲。不僅如此，耶穌是在星期天復活的，而班長的尸體也是星期天從墳墓中神秘地消失，似乎也象征著“復活”。這樣的手法不僅僅借用圣經(jīng)典故，還直接揶揄了上帝的無能。福克納無疑是有意識地構(gòu)造了這一酷似耶穌“第二次降臨”的故事情節(jié)，并刻意昭示了耶穌無可避免的悲劇命運。從上述?？思{《寓言》的創(chuàng)作手法中我們不難看出，他在《寓言》中以宗教典故作為“期待視域”，用心良苦地把班長的行為命運同耶穌基督等同聯(lián)系進行隱喻影射，意在藉此感召人們反對戰(zhàn)爭屠殺的人性良知，鞭笞統(tǒng)治者為一己私利發(fā)動戰(zhàn)爭、犧牲無辜生命的罪惡行徑，起到了“倫理道德”教誨的社會功效。

鑒于此可以理解，“福克納之所以對《圣經(jīng)》感興趣，無外乎兩個方面的原因，首先是因為《圣經(jīng)》具有文學性，值得引用與借鑒；其次是在美國這樣全民信仰基督教的社會環(huán)境里，基督教典故與基督教敘事方式更容易消除作品與生活的距離感……”[18]74。為此，除了上述兩種常用的“期待視域”結(jié)構(gòu)圖式單元，?？思{還以宗教文學的敘事視角和寫作方法的結(jié)構(gòu)圖式單元，來引導讀者接受“我的觀點”[24]98，使其作品有效地實現(xiàn)他所規(guī)約的“圖文縫合”效應。由此，福克納使他的讀者閱讀中的“哈姆雷特”，不再被輕易曲解為非作者設(shè)定的“哈姆雷特”。這方面最為典型的當屬《喧嘩與騷動》，其全書直接采用《新約》福音的敘事視角，將基督受難周作為敘事結(jié)構(gòu)框架，以耶穌受難日、圣禮拜六和復活節(jié)等宗教時間背景展開故事，每一章節(jié)都會喚起讀者對基督教宗教事件的聯(lián)想，以時時呈現(xiàn)的基督教神話緊緊牽引著讀者的閱讀和思考。

總之，“圖文縫合”運行機制下的“期待視域”結(jié)構(gòu)圖式，能夠最大限度地引導文學生產(chǎn)與接受的主客體意識走向相向契合。這一圖式結(jié)構(gòu)設(shè)定，既不忽略讀者現(xiàn)時的文學審美積累，也不放棄對作品特定歷史維度的引導把握，避免“把文學閱讀活動從整個人的精神文化活動的總體中割裂開來、孤立起來”[13]206。探索“圖文縫合”機制下的“期待視域”結(jié)構(gòu)圖式，旨在促成讀者對文本的準確理解并“作用于他的社會行為”[13]62，以便有效地體現(xiàn)作品的文學社會功效。

綜上所述，文學生產(chǎn)起始于作家對故事元素的視覺鏡像記憶，文本以詞匯—語象塑造文學形象和故事情節(jié)，繼而在作家“期待視域”預設(shè)和讀者的創(chuàng)造性閱讀中，實現(xiàn)作品思想的有效傳遞與理解，使文學作品的藝術(shù)審美和社會教化價值得以完整實現(xiàn)。在這生產(chǎn)創(chuàng)造過程中，鏡像—語象—形象—意象作為文學生產(chǎn)系統(tǒng)的基本構(gòu)成元素，同時構(gòu)成了文學生產(chǎn)系統(tǒng)和其中的圖文縫合運行機制。文章依據(jù)文學生產(chǎn)自始至終的圖文互文性特征，在系統(tǒng)論和接受理論框架下，將“圖文縫合”機制作為以讀者接受效應為目標的文學生產(chǎn)方法論進行研究，通過對文學生產(chǎn)中圖文互文和“期待視域”結(jié)構(gòu)圖式效用的解讀，就文學圖文縫合效應的發(fā)生運行機制，以及差異化前提下文本與接受理解有機縫合的可控性規(guī)律，做出了初步的詮釋。本文以此拋磚引玉，冀望引發(fā)更多學者的興趣和研究，使“圖文縫合”研究命題得到更為深入的系統(tǒng)探索。