李 雪

[提要]圖像中主體之間的“觀看”及其倫理是視覺文化研究中的重要組成部分，此特質(zhì)在俄國(guó)宗教畫中尤為突出，并于十九世紀(jì)經(jīng)歷了世俗化進(jìn)程下的雙重變革。第一重變革屬于作品內(nèi)部，十九世紀(jì)俄國(guó)宗教畫打破東正教圣像傳統(tǒng)，消解了圣像面容向觀看者發(fā)出的“不可見的”目光，使圖像成為了被觀看者把捉的文本，畫中的宗教事件從神圣時(shí)空落入世俗時(shí)空；另外，圖像中主體目光中心的轉(zhuǎn)移使其宗教敘事從上帝恩典轉(zhuǎn)向了“無求于外”的“因信稱義”，俄國(guó)宗教畫自此進(jìn)入世俗化進(jìn)程。第一重變革直接影響了屬于作品外部的第二重變革，俄國(guó)宗教畫對(duì)人類自身力量的確信與同時(shí)代社會(huì)思想產(chǎn)生了密切聯(lián)系，基督教敘事隱喻的是十九世紀(jì)俄國(guó)知識(shí)分子的思想實(shí)踐。由此，十九世紀(jì)俄國(guó)宗教畫在世俗化進(jìn)程中的“觀看倫理”和俄國(guó)社會(huì)思想產(chǎn)生了共鳴，并為十九世紀(jì)俄國(guó)遺留的一些難題提供了啟示。

沒有一個(gè)時(shí)代和地域能夠比十九世紀(jì)的俄國(guó)更能充分展現(xiàn)文藝作品與時(shí)代的親緣關(guān)系，而通常，人們會(huì)將這一關(guān)系主要投射到十九世紀(jì)俄國(guó)文學(xué)之上，而相對(duì)忽略了其他藝術(shù)形式在這方面的貢獻(xiàn)。的確，十九世紀(jì)的俄國(guó)作家善于運(yùn)用各種題材隱喻時(shí)代，甚至看似最為“超脫”的神話和宗教象征也不例外，它們以各種文學(xué)形式使當(dāng)時(shí)俄國(guó)的諸多意識(shí)形態(tài)具象化①，將宗教主題與時(shí)代問題緊密相連。但事實(shí)上，不僅文學(xué)作品借助時(shí)代問題而在宗教題材上多有創(chuàng)新，十九世紀(jì)的俄國(guó)宗教畫同樣展現(xiàn)了對(duì)時(shí)代的獨(dú)特認(rèn)知，而這建立在其世俗化進(jìn)程之上。在俄國(guó)，傳統(tǒng)宗教畫主要的出現(xiàn)場(chǎng)合和服務(wù)對(duì)象是教堂和信眾，其功用在于以更為直觀的圖像進(jìn)行輔助，從而加強(qiáng)信眾對(duì)圣經(jīng)的理解，然而，十九世紀(jì)俄國(guó)宗教畫經(jīng)歷了劇烈的變革，在世俗化的道路上一往無前，其功用逐漸脫離了之前的宗教用途，“神圣性”消失的背后是對(duì)時(shí)代隱喻的日漸重視。歸根結(jié)底，十九世紀(jì)俄國(guó)宗教畫，在鼎盛時(shí)期已然發(fā)展成為了一種“責(zé)任”的藝術(shù)，這種責(zé)任不屬于天國(guó)，卻屬于世俗社會(huì)。

俄國(guó)十九世紀(jì)宗教畫從“神圣”向“責(zé)任”的變革，具體經(jīng)歷了從東正教圣像畫到宗教畫、新古典主義到現(xiàn)實(shí)主義的演變，而在此脈絡(luò)之下，埋藏著其“觀看倫理”的雙重變革，它尤為凸顯了宗教畫的世俗化以及內(nèi)置于這種世俗化之中的時(shí)代隱喻。當(dāng)代的圖像研究中方興未艾的“觀看倫理”，即主體之間的觀看及其倫理，成為了切入十九世紀(jì)俄國(guó)宗教畫變革的獨(dú)特角度和有力方法。本文將以“觀看倫理”作為內(nèi)在線索，從作品內(nèi)部和外部?jī)煞矫嫣剿魇攀兰o(jì)俄國(guó)宗教畫的雙重變革。就作品內(nèi)部而言，十九世紀(jì)俄國(guó)宗教畫消解了東正教圣像向觀者發(fā)出的神圣“凝視”，畫中的宗教內(nèi)容也成為了可被觀者完全把捉的文本；同時(shí)，文本中眾人物目光原本的中心亦被消解，天國(guó)的神圣真理讓位于地上的現(xiàn)實(shí)生活。東正教圣像的“神圣時(shí)空”變?yōu)榱俗诮坍嬛械摹笆浪讜r(shí)空”，上帝的恩典開始被世俗理性取代，宗教畫步入了世俗化的進(jìn)程。就作品外部而言，俄國(guó)宗教畫的世俗化與同時(shí)代社會(huì)思想產(chǎn)生了密切聯(lián)系，宗教畫的最終旨?xì)w不再是神圣時(shí)間中的上帝誡命，而是向著世俗歷史中的社會(huì)思想與政治潮流傾斜，因而，作品中諸宗教人物之間的“看與被看”，不再僅限于宗教精神的闡發(fā)，更是隱喻了同時(shí)代的諸多核心社會(huì)與文化問題。十九世紀(jì)俄國(guó)宗教畫中“觀看倫理”的雙重變革，在共時(shí)的“當(dāng)代性”層面，與俄國(guó)社會(huì)思想發(fā)生了共鳴；在歷時(shí)的“歷史性”層面，為諸多歷史難題提供了啟示。

一、繪畫內(nèi)外的“觀看倫理”

所謂“觀看倫理”，指的是主體“觀看”行為背后所蘊(yùn)含的主體與他者之間的關(guān)系以及這一關(guān)系之中所透露出的意識(shí)形態(tài)隱喻，它一直是主體間性問題的核心之一，在上個(gè)世紀(jì)，以拉康對(duì)“凝視”和“看與被看”的全面論述為主要落腳點(diǎn)的“觀看倫理”，同樣被運(yùn)用在了圖像研究中。②結(jié)合潘諾夫斯基(Erwin Panofsky)的圖像學(xué)研究方法，繪畫圖像中的“觀看倫理”，主要分為兩個(gè)層面，亦即在作品內(nèi)部，圖像文本中的主體與他者之間的觀看關(guān)系；以及在作品外部，圖像中的觀看關(guān)系與時(shí)代和歷史問題所產(chǎn)生的共鳴。圖像內(nèi)外的“觀看倫理”是西方繪畫史的重要線索之一，十九世紀(jì)俄國(guó)繪畫對(duì)此尤為重視，并產(chǎn)生了一批優(yōu)秀的繪畫。在其中，十九世紀(jì)俄國(guó)宗教畫借助對(duì)“觀看倫理”的描繪，亦對(duì)西方宗教繪畫史進(jìn)行了革新，這種革新體現(xiàn)在了俄國(guó)宗教畫中“觀看倫理”內(nèi)部和外部的雙重變革上。

“觀看倫理”的中心，是主體間“看與被看”的凝視關(guān)系，這一關(guān)系強(qiáng)調(diào)主體之間相互觀看過程中的欲望運(yùn)作和不可避免的相互“他者化”(othering)以及此種境況下主體之間產(chǎn)生的裂隙和錯(cuò)失。當(dāng)一個(gè)主體遭逢另一個(gè)主體時(shí)，他們向彼此投出自己觀看的目光，但是此刻他們眼中對(duì)方所呈現(xiàn)的形象，并不是彼此的存在本身，而是一個(gè)現(xiàn)象，一個(gè)“圖像”(image)，或者說，一個(gè)“他者”(other)。當(dāng)我與另一個(gè)人相遇，對(duì)方在我的眼中并不是和我相一致的另一個(gè)主體，而是一個(gè)異于我自身的位置。我所感受到的對(duì)方投來的目光，也是我“覺得”他所投向我的目光，而和他實(shí)際的目光并不完全重合。我通常會(huì)因?yàn)檫@種“覺得”而作出相應(yīng)的反應(yīng)，這一機(jī)制也就是他對(duì)我的“凝視”。而反過來，在他人眼里，我也對(duì)他投出了類似的“凝視”。即便我意識(shí)到我眼里的對(duì)方只是一個(gè)位置，一個(gè)他者(autre)，而非真正的“他人”(auturi)，我也無法真正撥開對(duì)方呈現(xiàn)給我的這層“圖像”而探知到他的本質(zhì)。正如拉康所言：“我保證作為一個(gè)意識(shí)我知道它之外存在一個(gè)物，一個(gè)物本身。在這一現(xiàn)象的后面——例如——存在一個(gè)本體。我不能對(duì)它有任何作為，因?yàn)槲业摹闰?yàn)范疇’，正如康德所說，所做的恰恰是它們樂于要求我以其本然的方式對(duì)待那些物?！盵1](P.47)兩個(gè)相遇的主體彼此形成了“看與被看”的凝視關(guān)系，在這一關(guān)系中，他們一直并將永遠(yuǎn)戴著面具出現(xiàn)。這種所謂的“有某個(gè)東西在建立分裂、二分或存在的分裂”[1](P.47)，即為主體之間由于凝視的“他者化”而產(chǎn)生的裂隙和錯(cuò)失。并且，這是一個(gè)一直行進(jìn)中的過程，只有當(dāng)主體消亡，不再和其他人的目光產(chǎn)生交錯(cuò)，這一凝視機(jī)制才真正停止。人類一直生活在“相遇即錯(cuò)失”的倫理境況中，“觀看倫理”的本質(zhì)“觀看的錯(cuò)失”中包含著一系列交流、誤解以及深層次的社會(huì)和意識(shí)形態(tài)內(nèi)涵。

正如上文所言，在凝視與被凝視的過程中，他者之于主體是某種圖像，“觀看倫理”的結(jié)構(gòu)也是圖像式的，在圖像中總是很直接地呈現(xiàn)出這種主體間性的“真相”。事實(shí)上，拉康也是通過對(duì)繪畫圖像中“凝視”的圖式分析，開啟了對(duì)“觀看倫理”的論述。因此，繪畫從一開始就是“觀看倫理”被操演的絕佳舞臺(tái)。凱瑟琳·瑪麗·詹寧斯(Catherine Marie Jennings)因此說：“繪畫與體現(xiàn)在視覺領(lǐng)域內(nèi)的主體自身的分裂相類似，因?yàn)樗婕坝^看，欲望與凝視?！盵2](P.27)“通過筆刷的無意識(shí)工作，他或她③將欲望的軌跡展現(xiàn)在畫布上，并創(chuàng)造出了赤裸的、未受保護(hù)的小對(duì)形④的外觀”[2](P.31)。并且，進(jìn)一步講，參考潘諾夫斯基對(duì)圖像學(xué)研究(iconology)的范式界定，圖像中的“觀看倫理”可被分為作品內(nèi)部和作品外部?jī)蓚€(gè)層面進(jìn)行考察。潘諾夫斯基將藝術(shù)作品的主題與意義劃分為三個(gè)層次：第一層次是自然主題(natural subject matter)，涉及純粹的形式(線條、顏色、空間結(jié)構(gòu)等)如何構(gòu)成和再現(xiàn)對(duì)象和事件；第二層次是程式主題(conventional subject matter)，即結(jié)合自然主題，對(duì)作品中的圖像(images)、故事(stories)和寓意(allegories)進(jìn)行界定，類似于文學(xué)研究中的原型批評(píng)和母題(motifs)分析；第三層次是內(nèi)在意義或內(nèi)容(intrinsic meaning or content)，是在作品誕生的歷史條件下，對(duì)圖像的象征價(jià)值進(jìn)行個(gè)性化的闡明。這三個(gè)層次共同構(gòu)成了圖像學(xué)研究的方法基礎(chǔ)。[3](P.3-13)毫無疑問，在對(duì)繪畫圖像的分析中，自然、程式和內(nèi)容三者相互交織，形式再現(xiàn)對(duì)象和事件，圖像志中的原型用以解釋對(duì)象和事件中的普遍意義，而特定歷史條件下的內(nèi)容和意義則是繪畫成為獨(dú)立和特殊文本的必要條件。作品內(nèi)部分析、即圖像文本中的事件和母題分析，以自然和程式分析為主，而作品外部分析、即圖像自身的歷史和意識(shí)形態(tài)隱喻，則以寓意分析為主。一幅畫中的“觀看倫理”在文本中的事件和文本所處歷史環(huán)境中的闡釋，便可以從作品內(nèi)部和作品外部進(jìn)行整合。

歐洲繪畫史上的眾多作品都是對(duì)人類“觀看倫理”的探索和摹仿，十九世紀(jì)俄國(guó)繪畫尤為如此：東正教圣像畫延續(xù)了拜占庭圣像畫的面容與“凝視”；在圣像畫退出繪畫主流之時(shí)，呈現(xiàn)日常生活與社會(huì)歷史事件中的主體為主的現(xiàn)實(shí)主義繪畫，以主體間的“看與被看”象征社會(huì)歷史與意識(shí)形態(tài)。在委拉斯凱茲奇特的《宮娥》、馬奈著名而頗受爭(zhēng)議的《奧林匹亞》等著名的西歐繪畫以及馬里翁、福柯等思想家對(duì)它們的解讀之外，亦有十九世紀(jì)俄國(guó)畫家蘇里科夫的《女貴族莫羅佐娃》、列賓的《意外歸來》、蓋依的《最后的晚餐》等等，這些圖像不僅是事件的集合，也是時(shí)代的隱喻。在這一傳統(tǒng)下，對(duì)“觀看倫理”在作品內(nèi)部和外部的綜合分析，之于十九世紀(jì)俄國(guó)宗教畫而言尤其獨(dú)特和重要。歸根結(jié)底，“觀看倫理”所展現(xiàn)的是事件中的主體凝視機(jī)制及其意識(shí)形態(tài)內(nèi)涵，因而以描繪主體所構(gòu)成的事件為主的圖像文本，對(duì)“觀看倫理”的展現(xiàn)更具生命力，十九世紀(jì)俄國(guó)繪畫以敘事性為典型的特點(diǎn)，且由于十九世紀(jì)俄國(guó)特定的現(xiàn)實(shí)主義文藝風(fēng)潮，其中的事件描繪因此極富有當(dāng)代性，十九世紀(jì)的俄國(guó)宗教畫也是如此。并且，這些宗教畫一方面以經(jīng)典的宗教文本為內(nèi)在話語(yǔ)，在普遍意義上的事件和母題描繪方面，與廣義的基督教圖像志傳統(tǒng)相呼應(yīng)，在藝術(shù)風(fēng)格和宗教敘事上有所革新；另一方面，它們處在時(shí)代大變革的切線上，其事件和主題的闡發(fā)，又和俄國(guó)當(dāng)時(shí)風(fēng)起云涌的社會(huì)現(xiàn)實(shí)有密切聯(lián)系。這種內(nèi)在和外在的“雙重變革”內(nèi)含宗教世俗化的精神，實(shí)際上淡化了天國(guó)的神圣真理，而凸顯了地上的現(xiàn)實(shí)社會(huì)中一波未平、一波又起的思想浪潮。以上這一切都使俄國(guó)宗教畫成為了俄國(guó)繪畫史乃至世界宗教繪畫史上非常特別的存在。通過對(duì)這一“雙重變革”中“觀看倫理”的詳細(xì)分析，我們將具體探究十九世紀(jì)俄國(guó)宗教畫的特別貢獻(xiàn)究竟何在。

二、從神圣到世俗：作品內(nèi)部的“目光”轉(zhuǎn)移

以圖像學(xué)研究的方法為背景，以“觀看倫理”為線索，十九世紀(jì)俄國(guó)宗教畫的變革可以被分為作品內(nèi)部和作品外部?jī)蓚€(gè)方面。就作品內(nèi)部而言，俄國(guó)宗教畫在變革過程中實(shí)現(xiàn)了“目光”的轉(zhuǎn)移：一方面俄國(guó)宗教畫跟隨巴洛克和法國(guó)新古典主義，突破傳統(tǒng)東正教圣像畫的風(fēng)格界限，融入了透視法等西歐繪畫技術(shù)，將圣像與觀看者之間的雙向凝視轉(zhuǎn)換為了觀看者對(duì)圖像的單向把握和閱讀；另一方面，以亞歷山大·伊萬諾夫(Александр Андреевич Иванов)為代表的俄國(guó)宗教畫家，也通過自己獨(dú)特的探索，從內(nèi)部瓦解了新古典主義風(fēng)格，在作為可閱讀文本的宗教畫中，敘事的中心、眾人物觀看目光的中心不再是原宗教經(jīng)典中的核心人物，而分散到了其他人的身上，宗教敘事因而被“去中心化”。這一“目光”的轉(zhuǎn)移使得俄國(guó)宗教畫踏上了世俗化的進(jìn)程：首先，畫作內(nèi)容從神圣時(shí)空“下降”到了世俗時(shí)空中；其次，畫中以上帝恩典為中心的宗教信仰，轉(zhuǎn)變?yōu)榱恕耙蛐欧Q義”“無求于外”而更接近世俗化的信仰。這一變化影響了之后大半個(gè)世紀(jì)俄國(guó)宗教畫的發(fā)展方向。

首先，與傳統(tǒng)的東正教圣像畫不同，俄國(guó)宗教畫在官方設(shè)立的彼得堡美術(shù)學(xué)院長(zhǎng)達(dá)一百多年的風(fēng)格與規(guī)范引領(lǐng)下，與西歐繪畫形成了成熟的接軌與對(duì)話機(jī)制，屬靈的(чудотворный，spiritual)圣像面容和目光就此消失在了俄國(guó)學(xué)院派主流繪畫的視野中，取而代之的是肉身性的、可被單方面把捉和闡釋的宗教圖像。與西歐宗教畫早在十四世紀(jì)就進(jìn)入文藝復(fù)興不同，直到十八世紀(jì)中葉之前，俄國(guó)宗教畫的主流仍舊是受拜占庭傳統(tǒng)影響的東正教圣像畫(икона，icon)。這一類圣像畫以“反透視”(reverse perspective，обратная перспектива)作為空間形式，將視點(diǎn)推向觀看圣像的信眾，因而信眾會(huì)感覺到畫內(nèi)的空間在朝自己延伸、向自己施加影響。在反透視空間內(nèi)的圣像面容(лик)⑤，由此將目光投向了觀看者，與觀看者之間形成了“看與被看”的凝視關(guān)系，如馬里翁在論述圣像目光時(shí)所說的那樣，圣像的面容只是一個(gè)中介，觀看可見面容的背后事實(shí)上是觀看來自屬靈世界的不可見的凝視，觀看者通過這一凝視感受到來自圣父的命令與恩典，這一圣像與觀看者之間的凝視關(guān)系，對(duì)信眾產(chǎn)生了有效的影響。[4](P.83-84)

這種圣像向信眾投以凝視的“觀看倫理”，在俄國(guó)宗教畫中作為主流一直持續(xù)到俄國(guó)繪畫與西歐繪畫徹底結(jié)為親緣關(guān)系的十八世紀(jì)中葉，隨著新古典主義(neoclassicism)和浪漫主義(romanticism)進(jìn)入宗教畫創(chuàng)作而式微，取而代之的是被觀看者的目光完全把控的宗教圖像，這使得畫中的神圣時(shí)空向世俗時(shí)空轉(zhuǎn)變。這一變革歸功于彼得堡的官方美術(shù)學(xué)院?！岸韲?guó)的美術(shù)學(xué)院以新古典主義風(fēng)格下的歷史畫為優(yōu)。學(xué)生們遵守著被嚴(yán)格控制的程序，它從一開始就包括描繪古代雕塑，臨摹早期大師的畫作，以及上人體素描課，課上模特?cái)[出受古代半身像和雕像啟發(fā)的姿勢(shì)?！盵5](P.10)在彼得堡美術(shù)學(xué)院統(tǒng)治俄國(guó)美術(shù)界的一百年間，宗教畫的主流是如舍布耶夫(Василий Козьмич Шебуев)的《基督誕生》(Рождество Христово)和葉戈羅夫(Алексей Егорович Егоров)的《救世主受難》(Истязание Спасителя)等完全沿襲法國(guó)和意大利風(fēng)格，雜糅了文藝復(fù)興構(gòu)圖、巴洛克光影和法國(guó)官方藝術(shù)程式的古典主義⑥作品。在這些作品中，力圖將觀看者的目光牢牢鎖定在畫面深處視點(diǎn)的線性透視法，在畫框內(nèi)創(chuàng)造另一個(gè)現(xiàn)實(shí)世界之“幻覺”的理念，對(duì)人物大理石般潔白、健壯和優(yōu)美的身體的描繪，皆摒棄了東正教圣像畫中“反透視”的他者面容，將宗教人物牢牢釘在了“肉身性”的圖像化的范疇內(nèi)。自此，基督、圣母、施洗約翰等不再向觀看者投以凝視，觀看者只消將他們當(dāng)作是可以被閱讀的客體對(duì)象。宗教畫中來自屬靈世界的倫理消失了，取而代之的是主體對(duì)神圣符號(hào)的絕對(duì)把捉。

自此，經(jīng)過幾十年的發(fā)展，在俄國(guó)古典主義宗教畫作品內(nèi)部，新的“觀看倫理”日臻成熟，然而在十九世紀(jì)前半葉，有畫家開始嘗試從可讀的圖像內(nèi)部入手進(jìn)行又一輪的突破，將人物目光的中心由主要宗教人物身上轉(zhuǎn)移分散到其他各個(gè)人物身上。藝術(shù)史學(xué)家薩拉比亞諾夫(Dmitri Sarabianov)將葉戈羅夫、舍布耶夫和伊萬諾夫稱為俄國(guó)學(xué)院派古典主義的三劍客[6](P.26)，但是伊萬諾夫頗具里程碑意義的代表作《基督向人民顯現(xiàn)》(Явление Христа народу)，卻從根本層面動(dòng)搖了學(xué)院派古典主義的規(guī)則。

傳統(tǒng)的古典主義繪畫在處理經(jīng)典宗教主題時(shí)，皆傾向于將基督作為畫面諸配角的中心焦點(diǎn)，眾位人物觀看的視線在基督身上交織成為一個(gè)結(jié)點(diǎn)，但伊萬諾夫卻取消了基督的主體(subject)的地位，將其符號(hào)化，畫面的豐富性由受基督教導(dǎo)的信眾展現(xiàn)，在元文本中基督作為目光中心的地位被打破，眾人物觀看走向的多元性開始隱現(xiàn)。在《基督向人民顯現(xiàn)》中，伊萬諾夫仿效拉斐爾《基督變?nèi)輬D》(TheTransfiguration)的大膽構(gòu)圖，顛覆了圣經(jīng)文本，將施洗約翰等到約旦河受洗的信眾放置在前景，突出這些人的地位，與基督的中心地位相抗衡。⑦伊萬諾夫在拉斐爾的基礎(chǔ)上做出了更大膽的變革，即配角與主角的顛倒。盡管整幅畫的構(gòu)圖是一個(gè)向觀者開放的空間，近景擁擠而遠(yuǎn)景開闊，站在畫前，基督的位置仍舊吸引著觀看者，但遠(yuǎn)景中的他甚至讓人看不清表情，更遑論傳統(tǒng)圣像中投出凝視的“面容”，我們只能根據(jù)發(fā)型和服飾模糊地辨認(rèn)出這是圣子。相反，在前景的施洗約翰、彼得以及其他普通信眾，卻是畫家著力描繪的重點(diǎn)，他們神態(tài)情緒各異、動(dòng)作并不統(tǒng)一，在這之中，眾人的目光朝向、即觀看的重點(diǎn)，也是更為多元的。有一少部分人隨著施洗約翰的指稱而看向遠(yuǎn)處走來的救世主；而更多的人的目光移向了施洗約翰本人，似乎他的指點(diǎn)比耶穌本人更重要，雖然他們的目光里也有震驚和疑惑，也有人默默無語(yǔ)、目光茫然，或是事不關(guān)己、吵吵嚷嚷。在施洗約翰與其他人之間形成了看與被看的凝視與對(duì)位關(guān)系，這些人目光和行動(dòng)的中心是這位先知，而耶穌，仿佛只是施洗約翰口中被指定為“救世主”的符號(hào)。

在一百年左右的發(fā)展中，俄國(guó)宗教畫實(shí)現(xiàn)了作品內(nèi)部的“目光”轉(zhuǎn)移，即從圣像面容的目光轉(zhuǎn)向觀者的目光，從圖像中眾人看向基督的目光轉(zhuǎn)向多方向的目光，而這種“目光”的轉(zhuǎn)移，反映出俄國(guó)宗教畫開始向世俗化(secularization)邁進(jìn)。第一，東正教圣像的面容由被瞻仰的、投出凝視的神圣代表，變?yōu)榱似胀ㄗ诮坍嬛心》卢F(xiàn)實(shí)世界人類外表的、被觀看者所把捉的、對(duì)象化的圖像，這正是宗教畫由神圣時(shí)空跌入世俗時(shí)空的表現(xiàn)之一。查爾斯·泰勒(Charles Taylor)在《世俗時(shí)代》(ASecularAge)中指出，文藝復(fù)興之前以拜占庭風(fēng)格為主的宗教繪畫將畫中的時(shí)間理解為無限接近于神圣事件起源的時(shí)間，它與單一連貫的世俗時(shí)間秩序不同，并不斷干涉后者，這種時(shí)間的非同質(zhì)性使畫中的空間也一并成為非同質(zhì)性的，因此圣像畫中的時(shí)空擁有不同于世俗中勻質(zhì)時(shí)空的神圣特質(zhì)。[7](P.116)在學(xué)院派宗教畫出現(xiàn)之前的俄國(guó)，作為主流的東正教圣像畫延續(xù)拜占庭的藝術(shù)傳統(tǒng)，也正是以塑造泰勒所謂的神圣時(shí)空為主，圣像面容的凝視和其與世俗人類頗有差異的比例和面貌，讓觀者時(shí)時(shí)刻刻在教義的籠罩下回溯神圣事件的發(fā)生時(shí)刻，并因此得到靈魂上的凈化。而學(xué)院派宗教畫則與文藝復(fù)興之后的西歐宗教畫相似，觀者不必再注意圣像的凝視，可以對(duì)圖像進(jìn)行自由的把捉和闡釋，畫中空間成為了對(duì)日常世界的摹仿，而泰勒由此指出：“空間的連貫必然意味著時(shí)間的連貫?！盵7](P.116)因此，俄國(guó)宗教畫從神圣的時(shí)空進(jìn)入了世俗的時(shí)空。第二，在劃時(shí)代的《基督向人民顯現(xiàn)》中，眾人的目光從基督轉(zhuǎn)向更為多元的人物上，使畫作中宗教內(nèi)涵的中心從外在的上帝恩典轉(zhuǎn)移到了人類內(nèi)在的虔信之上，這是一種信仰從更高存在轉(zhuǎn)向自身的世俗化表現(xiàn)。畫中大部分人物對(duì)施洗約翰而非基督投以凝視，基督自遠(yuǎn)方走來，但一切還都在施洗約翰向前指的右手之上懸而未決，大部分人的目光集中在這只手上，不知該跟隨著誰(shuí)走向何方。于潤(rùn)生將伊萬諾夫?qū)κ┫醇s翰的著重描繪稱為一種闡釋學(xué)層面的循環(huán)論證：“從遠(yuǎn)景向前走來的耶穌并未顯示任何外在的神跡，觀者不再能夠從視覺上得到任何關(guān)于‘誰(shuí)是彌賽亞’這個(gè)問題的確切答案?！耪咭蛐哦玫骄融H，同時(shí)耶穌因被信而成為彌賽亞。這顯然是一種基于主觀的循環(huán)論證，它與依賴客觀實(shí)證論證矛盾而統(tǒng)一?！盵8]很明顯，伊萬諾夫?qū)ⅰ靶拧钡闹攸c(diǎn)轉(zhuǎn)移到了畫中諸位信眾或即將成為信眾的人身上，強(qiáng)調(diào)一種“信”的自覺，而基督則成為了監(jiān)督這種自覺的符號(hào)，施洗約翰則是信眾中的佼佼者，個(gè)人信念最強(qiáng)的圣徒。在這里，外在的、超越性的上帝恩典被一種內(nèi)在的靈性和動(dòng)機(jī)淡化了，信仰者的目光的方向，投向的不是道成肉身的福音，而是人類自己。這是一種具有現(xiàn)代和世俗色彩的宗教觀念，誠(chéng)如泰勒所言，上帝的護(hù)佑和恩典都讓位于人間的善和內(nèi)心的敬虔，信仰從面對(duì)至高神祗的恐懼與顫栗變成了“無求于外”的世俗人類的精神提升。[7](P.252-260)

在十九世紀(jì)前半葉，俄國(guó)宗教畫內(nèi)部“觀看倫理”的變革，展現(xiàn)了宗教畫的世俗化進(jìn)程，但其中以信仰形式展現(xiàn)世俗時(shí)空中人類自身精神信念的內(nèi)容，卻與十九世紀(jì)后半葉俄國(guó)思想界的潮流遙相呼應(yīng)：人們不再等待救世主降臨，而是開始著手以自身的力量鍛造新的世界。作品內(nèi)部“觀看倫理”的變革最終向作品外部延伸。然而正如上文所指出的那樣，施洗約翰作為矛盾沖突和目光的中心，處在事件膠著在過去和未來之間的臨界點(diǎn)上，一如伊萬諾夫生活的年代，轟轟烈烈的大改革及其社會(huì)核心問題尚未到達(dá)成熟階段，很多根本的矛盾尚未完全暴露。俄國(guó)宗教畫已經(jīng)走上了世俗化的道路，在這一傳統(tǒng)下的更年輕的畫家，將以他們的作品，以宗教畫世俗化中更為根本的內(nèi)容對(duì)時(shí)代問題作出他們自己的闡釋。

三、時(shí)代隱喻：作品外部的“看與被看”

十九世紀(jì)前半葉的俄國(guó)宗教畫作品主要展現(xiàn)其內(nèi)部“觀看倫理”的變革和世俗化進(jìn)程，這一進(jìn)程中對(duì)人類自身力量的肯定，使俄國(guó)宗教畫與時(shí)代精神產(chǎn)生了共鳴，其“觀看倫理”最終在作品外部獲得了廣闊的空間。畫中“無求于外”的信仰及其對(duì)人類的自我確認(rèn)，已經(jīng)在暗示也許救贖的權(quán)柄是在人類自己手中。這種“神人”與“人神”間的轉(zhuǎn)換，這種以自身精神力量為救贖權(quán)柄的“世俗基督”，是十九世紀(jì)俄國(guó)歷史上重要的時(shí)代現(xiàn)象，它通常指稱的是十九世紀(jì)的俄國(guó)知識(shí)分子，尤其是亞歷山大二世改革之后的俄國(guó)知識(shí)分子。更進(jìn)一步講，基督教敘事與十九世紀(jì)俄國(guó)知識(shí)分子的思想實(shí)踐有著不可被忽視的親密關(guān)系。以尼古拉·蓋依(Николай Ге)為代表的俄國(guó)宗教畫家，將時(shí)代隱喻放置于宗教圖像中，以作品中的“觀看倫理”描繪了十九世紀(jì)俄國(guó)思想界的經(jīng)典話題“基督與敵基督”及其對(duì)俄國(guó)知識(shí)分子的影射。這一屬于作品外部的變革作為時(shí)代的隱喻，不僅進(jìn)一步呈現(xiàn)了伊萬諾夫未能詳釋的問題，也為一些歷史難題提供了參考。

自伊萬諾夫始，俄國(guó)宗教畫中有一脈逐漸走向現(xiàn)實(shí)主義，形成了教堂中的圣像、官方美術(shù)學(xué)院中的古典主義以及藝術(shù)市場(chǎng)中的現(xiàn)實(shí)主義“三足鼎立”的局面，包括伊萬諾夫自己，也在果戈里的影響下，對(duì)繪畫的現(xiàn)實(shí)教化作用抱以希望⑧。然而，伊萬諾夫的作品只是對(duì)古典主義的一次突破嘗試，但整體上仍舊沒有脫離傳統(tǒng)俄國(guó)宗教畫只關(guān)乎宗教與普世道德的教寓而與時(shí)代相疏離的態(tài)度，伊萬諾夫公認(rèn)的傳人、巡回展覽畫派(Передвижники)的“元老”尼古拉·蓋依卻通過現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的宗教畫，以宗教人物之間“看與被看”關(guān)系中的“觀看倫理”，展現(xiàn)了圖像中的時(shí)代隱喻和歷史思考。在1863年完成的油畫《最后的晚餐》(Тайная вечеря)中，蓋依通過對(duì)光與暗的沖突中耶穌和猶大之間凝視關(guān)系的描繪，影射了在十九世紀(jì)六十年代已經(jīng)甚囂塵上的俄國(guó)知識(shí)分子代際矛盾。由于蓋依的表現(xiàn)手法，基督耶穌與十二門徒的這一最后相聚酷似真實(shí)的歷史事件，這種現(xiàn)實(shí)主義的宗教畫風(fēng)格并不僅僅指代福音書中的有關(guān)場(chǎng)景，而是直接以福音書故事為背景象征當(dāng)代歷史。如果說伊萬諾夫筆下的宗教信仰已經(jīng)將重心轉(zhuǎn)移到了世人內(nèi)心的敬虔與力量之上，那么蓋依則更進(jìn)一步，將這種世俗化了的力量落在歷史的實(shí)處，指出了十九世紀(jì)俄國(guó)知識(shí)分子的思想實(shí)踐與基督教敘事之間的同構(gòu)異形關(guān)系。

從作品的空間結(jié)構(gòu)和光影分布中，便能看出作者有意將人物之間目光的碰撞限制在一個(gè)有限且狹窄的昏暗空間內(nèi)，加劇了人物之間的矛盾沖突。首先，蓋依放棄了“最后的晚餐”主題的經(jīng)典形式，不再沿用基督為主、十二使徒占用空間相對(duì)平均的人物布局，而是讓他們錯(cuò)落有致地分布在畫面中，部分人甚至隱沒在陰影處，“最后的晚餐”就此成為了背景事件，而非畫家想要著重表達(dá)的內(nèi)容，因而近景中的猶大和畫面中心的基督之間的“看與被看”，成為了觀者第一時(shí)間注意到的矛盾；其次，中景的兩道墻將“最后的晚餐”的發(fā)生場(chǎng)景圈進(jìn)一塊狹窄的三角地中，配合昏暗的色調(diào)，將所有人物、尤其是兩位核心主人公的逼仄處境充分展現(xiàn)出來，進(jìn)一步突出了矛盾的尖銳性；最后，強(qiáng)烈的明暗對(duì)比成為參與畫面結(jié)構(gòu)布局的決定性因素，光與暗的交替將畫面從作為中景的房間角落到前景切割為暗——明——暗三個(gè)部分，分別分布著包括四位福音書作者的使徒們、半臥的耶穌以及起身離去的猶大。前兩部分從暗到明的過渡突出的是耶穌基督以及四福音書的作者，而最外層的暗影則直接在光明中劃下一道明晰的界限，這在客觀上也使暗影中心、或者就是暗影本身的猶大的輪廓顯得格外突兀和銳利。

在如此戲劇性的空間和光影下，耶穌和猶大之間看似沒有看向?qū)Ψ?，但畫面中其他人物的目光朝向與兩位中心人物之間的內(nèi)在聯(lián)系，卻充分呈現(xiàn)了兩個(gè)人物之間實(shí)質(zhì)上的“看與被看”。畫面中間的基督斜臥支頤，畫面右上方的猶大穿起斗篷準(zhǔn)備離開，他臉上的表情模糊，所有人的目光都定格在了他的背影上。耶穌目光向下不看猶大，仿佛為了避免與他眼神接觸，但除了他以外的大部分人，都在看著正在離去的那位出賣了圣子的人。彼得的面孔完全被光照亮，他帶有一絲憤怒，耶穌左邊的約翰一臉擔(dān)憂和驚恐，背景中的馬太和馬可則茫然抬頭，不知為何此時(shí)有人突然離席。眾人對(duì)猶大所象征的背叛態(tài)度各異，而猶大卻毫無顧忌，他直接背對(duì)著畫中所有人，暗影中的目光投向畫面外的虛空。耶穌沒有看向猶大，猶大也沒有看向基督，但這物理意義上被阻斷的目光并沒有阻斷雙方的“看與被看”。一方面，眾門徒投向猶大的目光使人難以忽略這位背叛者與耶穌之間的齟齬；另一方面，耶穌與猶大各自的神態(tài)與動(dòng)作，都是對(duì)對(duì)方“目光”的直接回應(yīng)。耶穌無法阻止猶大的背叛也無法阻止他離去，面對(duì)既定的事實(shí)和猶大的決絕，他平靜、哀嘆又無可奈何，與所有其他同母題圖像中的耶穌類似，他垂下頭去，告訴諸位門徒，杯中酒乃是他身上血；面對(duì)往日的虔敬，猶大的決絕中仿佛帶有一絲怨恨，他背過身去不去看任何人，用身體遮擋住畫面中唯一的光源，似乎預(yù)示著自己的離去即將吹滅耶穌帶來的希望之火。兩人之間的“凝視”在這個(gè)狹小的房間內(nèi)碰撞，似乎沒有和解的可能。

然而，與圖像史上對(duì)類似主題的傳統(tǒng)闡釋不同，在蓋依的這幅《最后的晚餐》中，猶大并非絕對(duì)惡的符號(hào)，耶穌的平靜與沉思也并非來自天國(guó)的神性，兩人“在塵土中”的凝視關(guān)系，事實(shí)上是蓋依借宗教經(jīng)典而對(duì)時(shí)代所作的隱喻。薩爾蒂科夫—謝德林(Салтыков-Щедрин)指出，猶大是帶有強(qiáng)烈的、毀滅性的意愿決然轉(zhuǎn)身離去的，他對(duì)基督的背叛是出于對(duì)猶太民族的關(guān)懷，他認(rèn)為基督的存在妨礙了猶太人尋找真正的彌賽亞。[9](P.62)此外，蓋依對(duì)基督眼神和動(dòng)作的描繪在很大程度上參考的是赫爾岑的一張著名的照片。[10](P.48)如此，猶大已不是畏葸瑟縮的叛教者，而是被冠上了新銳改革者的名號(hào)；耶穌也不再是溫和慈悲的上帝之子，而是對(duì)民族前途、人民命運(yùn)和救贖之路憂心忡忡的彌賽亞。他們各執(zhí)一詞，執(zhí)意不去看對(duì)方，但每一個(gè)呼吸著的角落都在顯現(xiàn)著他們對(duì)彼此的關(guān)注與怨恨。在此，蓋依作品中借由基督和猶大之間以及他們兩人與其他人物之間微妙的“看與被看”關(guān)系所作的時(shí)代隱喻，被徹底揭示了出來。如果準(zhǔn)備接受自己最終命運(yùn)的基督指代的是老一代知識(shí)分子赫爾岑，那么由于基督的“溫和無能”而決然叛出的猶大，指代的很顯然是思想與手段都更為激進(jìn)的新一代知識(shí)分子。父輩和子輩在當(dāng)時(shí)俄國(guó)的輿論場(chǎng)上各執(zhí)一詞、爭(zhēng)論不休，認(rèn)為只有自己才能使俄國(guó)人民“在俄羅斯過上好日子”。蓋依突破圖像史傳統(tǒng)，將猶大從唯利是圖的小人塑造成為了一個(gè)處在所有人目光中心的反叛者，用近乎肅穆的黑暗將他籠罩，這種黑暗帶有善惡二元道德審判所不具有的復(fù)雜性，相比之下，四位福音書作者在畫中所顯現(xiàn)出來的情緒反而沒有那么有深度[10](P.52)?？傊?，《最后的晚餐》通過耶穌與猶大之間藕斷絲連的“觀看”所描繪的是持有兩種不同的正確觀念的人之間產(chǎn)生的悲劇沖突。[11](P.56)

伊萬諾夫在《基督向人民顯現(xiàn)》中呈現(xiàn)了“誰(shuí)是彌賽亞”的問題，救世主的身份從此成為自指的，由人們自己判定，而蓋依則進(jìn)一步加強(qiáng)了這種世俗化傾向與時(shí)代的聯(lián)結(jié)關(guān)系，彌賽亞與俄國(guó)知識(shí)分子被捆綁在了一起，就此回答了伊萬諾夫的疑問：只有俄國(guó)知識(shí)分子才能拯救俄國(guó)人民⑨。歸根結(jié)底，這是屬于十九世紀(jì)俄國(guó)人的自我救贖。雖然關(guān)于耶穌的悲劇巔峰是各各他的絕望呼喊，但是《最后的晚餐》所象征的卻是實(shí)實(shí)在在的危機(jī)時(shí)刻，圣經(jīng)中基督與敵基督的矛盾在這里達(dá)到了一個(gè)高潮，蓋依用這一危機(jī)時(shí)刻下的“觀看倫理”，使意圖與時(shí)代浪潮產(chǎn)生緊密聯(lián)系。就作者層面而言，在創(chuàng)作《最后的晚餐》前，蓋依就已經(jīng)獲得了官方頒發(fā)的大金質(zhì)獎(jiǎng)?wù)?，并受俄?guó)政府資助，正在意大利留學(xué)。當(dāng)時(shí)意大利正處于獨(dú)立戰(zhàn)爭(zhēng)期間，其生活氛圍整體來說是激越的、反叛的、向往自由的，這種生活氛圍在一定程度上影響了《最后的晚餐》的創(chuàng)作。[10](P.46)蓋依在意大利期間也和諸多在海外的俄國(guó)知識(shí)分子，如赫爾岑、巴枯寧、阿克薩科夫等人有密切接觸，他們時(shí)常在一起討論意大利獨(dú)立戰(zhàn)爭(zhēng)和波蘭起義。[10](P.43-44)俄國(guó)知識(shí)分子的氛圍感染了他，與不同代際知識(shí)分子的交往更是鞏固了他腦海中對(duì)這幾類人的印象。并且，就思想史層面而言，將彌賽亞與俄國(guó)知識(shí)分子類比的思路在當(dāng)時(shí)的風(fēng)潮中并非孤例，甚至相當(dāng)流行。無論是平民知識(shí)分子多爾古申(Александр Васильевич Долгушин)福音書式的革命宣傳，還是柴科夫斯基小組強(qiáng)烈的救世情結(jié)，都印證著俄國(guó)知識(shí)分子思想內(nèi)核中的彌賽亞精神。正如別爾嘉耶夫所說的那樣：“他們是屬于信念的人——并且是教條式的信念……俄國(guó)的無神論者是一種在俄國(guó)的西方無神論類型。在俄國(guó)的無神論中沒有懷疑；它是一種信仰?！麄儾焕斫馐旨艿拿孛埽撬麄?cè)谧罡叱潭饶軌驙奚蜕釛??！盵12](P.47)而如此“不理解十字架”的“信仰”，在最深層的意義上，是屬于基督的，期待著彌賽亞的降臨、所有人類最終的共同的救贖和千年王國(guó)的到來。“俄國(guó)革命者、無政府主義者和社會(huì)主義者是無意識(shí)的‘千年王國(guó)’說信徒，他們期待著千年王國(guó)。革命的神話就是‘千年王國(guó)’說的神話。俄羅斯的現(xiàn)實(shí)對(duì)于領(lǐng)悟這種神話是最適宜的。這就是俄羅斯思想，它不可能使個(gè)人得到拯救，拯救是共同的，所有人對(duì)所有人負(fù)責(zé)。……反對(duì)基督教的造反者也就是基督的形象?！盵13](P.197)在伊萬諾夫筆下，上帝和神子是符號(hào)，而救贖的關(guān)鍵在世人自身，在蓋依筆下，這種對(duì)人類自身力量的肯定與贊美，被具象化為時(shí)代浪潮中勇于犧牲、目標(biāo)崇高的俄國(guó)知識(shí)分子。伊萬諾夫?qū)⒆诮虜⑹率浪谆呐υ谏w依這里與時(shí)代緊密相連，從而擁有了歷史的生命力。

蓋依的《最后的晚餐》中的“觀看倫理”，相比伊萬諾夫的《基督向人民顯現(xiàn)》有了進(jìn)一步的發(fā)展，將僅存在于作品內(nèi)部的世俗化進(jìn)程引向作品外部，使宗教畫的創(chuàng)作直接與時(shí)代的隱喻相聯(lián)結(jié)，俄國(guó)宗教畫“觀看倫理”在作品外部的變革，使他們徹底進(jìn)入了時(shí)代的共鳴場(chǎng)之中，不再僅僅是“為藝術(shù)而藝術(shù)”。與俄國(guó)文學(xué)一樣，十九世紀(jì)俄國(guó)宗教畫，就此成為了“文藝之為責(zé)任”的一個(gè)重要組成部分。在《最后的晚餐》之后，蓋依將視野從知識(shí)分子的內(nèi)部矛盾移向了俄國(guó)知識(shí)分子的根本困境和時(shí)代的根本難題，但限于篇幅，本文將不再一一論述。

結(jié)語(yǔ)

從與觀看者目光交錯(cuò)的圣像面容，到完全為觀看者所把握的可閱讀圖像，從富有宗教與道德教寓功用的古典風(fēng)格宗教畫，到世俗化的、隱喻時(shí)代問題的現(xiàn)實(shí)主義宗教畫，十九世紀(jì)俄國(guó)宗教畫的“觀看倫理”經(jīng)歷了作品內(nèi)部和外部的雙重變革。這是一個(gè)從天國(guó)的屬靈世界向地上的現(xiàn)實(shí)世界“下降”的過程，卻造就了一種頗具歷史現(xiàn)實(shí)關(guān)懷、與俄國(guó)社會(huì)狀況息息相關(guān)的獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格。俄國(guó)宗教畫與俄國(guó)社會(huì)思想的共鳴不可被小覷，它不僅僅是時(shí)代合唱中的一個(gè)聲部，且以繪畫特有的形式結(jié)構(gòu)與內(nèi)容表征，為一些由俄國(guó)走向世界的普遍性難題提供了另一個(gè)角度的闡釋，譬如知識(shí)分子的代際更迭與改革陣痛、“知識(shí)分子與人民”的啟蒙困境，等等。

這是獨(dú)屬于十九世紀(jì)俄羅斯的藝術(shù)，它所蘊(yùn)含的道德自覺與責(zé)任心，使它跳出了純藝術(shù)的界限，而在十九世紀(jì)俄國(guó)的思想文化史上留下了閃耀的身影。這也是獨(dú)屬于俄羅斯的畫家，由于對(duì)普世性問題的思考而與十九世紀(jì)的俄國(guó)作家相比肩，這些思考隨著時(shí)間推移愈加深刻。正如巡回畫派畫家伊里亞·列賓(Илья Репин)在給摯友穆拉什科的信中所寫的那樣：“我是‘六十年代人’，是落后的人，對(duì)我而言，果戈里、別林斯基、屠格涅夫和托爾斯泰的思想還沒有消亡。我用我渺小的全部力量來使真理具象化；周遭的生活令我激動(dòng)不已，難以自持，并將這些展現(xiàn)在畫布上”[14](P.28)。

注釋：

①費(fèi)多爾·陀思妥耶夫斯基是將神話和宗教象征納入意識(shí)形態(tài)具象化的代表作家，這一論斷來源于陀思妥耶夫斯基的研究者約瑟夫·弗蘭克。具體可參見[美]約瑟夫·弗蘭克著[美]瑪麗·彼得魯塞維茨編：《陀思妥耶夫斯基：作家與他的時(shí)代》，王晨、初金一、王嘉宇、李莎譯，北京：中國(guó)華僑出版社，2019年。

②根據(jù)吳瓊的論述，對(duì)“觀看倫理”的探究始于二十世紀(jì)對(duì)西方“視覺中心主義”的全面質(zhì)疑，其中拉康和福柯是領(lǐng)軍人物。拉康主要側(cè)重于闡釋欲望運(yùn)作機(jī)制中主體之間的凝視關(guān)系和“看與被看”的權(quán)力辯證，?？轮饕獋?cè)重于以譜系學(xué)的方法考察主體如何在“視覺中心”的歷史環(huán)境中被建構(gòu)。由于本文還是在繪畫文本分析的基礎(chǔ)上討論“觀看倫理”及其歷史隱喻，即以主體的凝視關(guān)系為中心，因此本文的相關(guān)論述更偏向拉康而非?？?。參見吳瓊：《視覺性與視覺文化——視覺文化研究的譜系》，見[法]雅克·拉康，[法]讓·鮑德里亞等著，吳瓊編：《視覺文化的奇觀——視覺文化總論》，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2005年。

③指畫家本人。

④此處的“小對(duì)形”(或名“小a”“對(duì)象a”)，即拉康原文中的objet petit a。凝視運(yùn)作機(jī)制下，真正的客體不是“看與被看”關(guān)系中的我和另一個(gè)人，而是凝視這一行為圖式本身，主體在凝視機(jī)制中才得以不斷地自我確認(rèn)，但他總是會(huì)去挑戰(zhàn)這一現(xiàn)實(shí)，試圖攫住一個(gè)靜止的、在場(chǎng)的真實(shí)自我，最終卻屢屢失敗。真實(shí)(real)埋藏在凝視之下，對(duì)主體形成永不止息、不會(huì)被滿足的誘惑，這就是拉康所謂的凝視的“小對(duì)形”(objet petit a)。對(duì)拉康“小對(duì)形”(或“小a”“對(duì)象a”)的解釋，具體可見吳瓊《他者的凝視——拉康的“凝視理論”》，《文藝研究》2010年第4期；湯擁華《?？逻€是拉康：一個(gè)有關(guān)凝視的考察》，《文藝研究》2020年第12期。

⑤在俄國(guó)文化語(yǔ)境內(nèi)，圣像的“面容”(лик)是一個(gè)專有名詞，與一般的“臉”(лицо)有所區(qū)別。“面容”是以“臉”為基礎(chǔ)形成的，它是屬靈的、可以對(duì)觀看者施加影響的，而不是單純的圖像。關(guān)于東正教圣像的“面容”和世俗之“臉”的區(qū)別，具體可參見Павел Флоренский.Иконастас.Санкт-Петербург: Мифрил·Русская Книга， 1993。

⑥十八世紀(jì)和十九世紀(jì)初俄國(guó)因循法國(guó)新古典主義風(fēng)格的繪畫在俄國(guó)本土被稱為“古典主義”(классицизм)而非“新古典主義”，原因在于，西歐繪畫大規(guī)模引進(jìn)之前，俄國(guó)并未像西歐那樣在經(jīng)歷了“古典主義”(classicism)之后方才有“新古典主義”(neoclassicism)，唯一以古典主義相關(guān)風(fēng)格為主流的階段只有十八世紀(jì)中葉到十九世紀(jì)前半葉這幾十年，所以嚴(yán)格來講，在俄國(guó)藝術(shù)史只有“古典主義”而無“新古典主義”。參見Dmitri V.Sarabianov.Russian Art： From Neoclassicism to the Avant-Garde.London： Thames and Hudson Ltd，1990.

⑦Л.Д.Райгородский.Образ Иисуса Христа в живописи России XIX века.// Вестник Санкт-Петербургского университета.Искусствоведение.2012.№ 3.此外，關(guān)于伊萬諾夫《基督向人民顯現(xiàn)》中主人公主體地位變化的觀察，也出現(xiàn)在學(xué)者于潤(rùn)生的論述中，參見于潤(rùn)生：《從布留洛夫到伊萬諾夫：歷史畫的終結(jié)與一種新的藝術(shù)史》，《世界美術(shù)》，2020年第6期。

⑧果戈里對(duì)伊萬諾夫在《基督向人民顯現(xiàn)》上的創(chuàng)作投入了莫大的熱情，他不停地向畫家強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品在道德上的教化作用和崇高性，將畫家作為“藝術(shù)家—僧侶”的典范來贊揚(yáng)，甚至有逼迫的成分在里面，曾讓伊萬諾夫一度無所適從。參見И.В.Науиан.Высшее предназначение художника: духовно-эстетические суждения Н.В.Гоголя о живописи на примере творчества А.А.Иванова.// Вестник Чувашского университета.2014.№ 3.

⑨于潤(rùn)生通過相關(guān)研究表明，伊萬諾夫在《基督向人民顯現(xiàn)》中提出了“誰(shuí)是彌賽亞”的問題，克拉姆斯科依的《曠野中的基督》(Христос в пустыне)回答了這一問題，并且這一繼承關(guān)系有當(dāng)時(shí)俄國(guó)文藝批評(píng)界的言論支撐。然而，本文認(rèn)為，“誰(shuí)是彌賽亞”是十九世紀(jì)后半葉俄國(guó)的核心文化問題之一，當(dāng)時(shí)的諸多文藝作品都嘗試給出了自己的答案，蓋依的《最后的晚餐》就是其中重要且特殊的一員。參見于潤(rùn)生：《俄羅斯的形象：藝術(shù)體裁的修辭研究》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2021年。