○ 馮長春

引言：“反思”與“重寫”中的新起步

從1958年北京和上海兩個中國近現(xiàn)代音樂史編寫組①1958年，以中國音協(xié)、中央音樂學(xué)院中國音樂研究所為主的《中國近現(xiàn)代音樂史》編寫組和以上海音樂學(xué)院部分師生為主的“中國現(xiàn)代音樂史”編寫組分別成立。翌年，前者完成《中國近現(xiàn)代音樂史綱要》（共五編，未定稿）和三百余萬字的史料集；后者完成《中國現(xiàn)代音樂史（1919—1949）》（共四編，未定稿）。這兩部日后成為反思與批評對象的史稿標(biāo)志著中國近現(xiàn)代音樂史學(xué)科的誕生。的成立及其研究工作的開展，中國近現(xiàn)代音樂史學(xué)迄今已經(jīng)走過了半個多世紀(jì)的歷程。六十余年來，中國近現(xiàn)代音樂史學(xué)走過了“大干快上”的草創(chuàng)與奠基，也經(jīng)歷了此后的曲折乃至禁錮，最終在思想解放和改革開放的新時(shí)代迎來新的發(fā)展。新時(shí)期的中國近現(xiàn)代音樂史學(xué)是在反思?xì)v史和“重寫音樂史”的爭鳴與實(shí)踐中獲得進(jìn)一步發(fā)展的。對歷史的反思，不僅是對“文革”十年“極左”思潮的批判，而且是對中國近現(xiàn)代音樂史學(xué)“先天不足”的起步和新時(shí)期“左”的史學(xué)觀念的存續(xù)做出了整體性的解剖與省思，特別是20—21世紀(jì)之交“重寫音樂史”爭鳴的興起，極大地促動了這一學(xué)科更為深刻而廣泛的回顧和反思，最終形成一股引發(fā)音樂學(xué)界普遍關(guān)注的“重寫音樂史”史學(xué)思潮。在這一史學(xué)思潮理論與實(shí)踐的推動下，中國近現(xiàn)代音樂史學(xué)呈現(xiàn)出更為豐富多彩的學(xué)術(shù)面貌。

一、“重寫音樂史”爭鳴

受文學(xué)界“重寫文學(xué)史”②1988—1989年，《上海文論》以專欄形式推出9輯關(guān)于重新審視現(xiàn)當(dāng)代中國文學(xué)史及其寫作的討論文章，提出“重寫文學(xué)史”口號，對長期以來受“左”的思潮影響、以政治史統(tǒng)攝文學(xué)史研究的方法與模式做出了深刻的反思，強(qiáng)調(diào)文學(xué)史書寫應(yīng)關(guān)注文學(xué)本體及多重視角與方法的運(yùn)用。的影響，音樂史學(xué)家戴鵬海先生在1988年率先提出“重寫音樂史”的口號。戴鵬海認(rèn)為：

對于音樂界來說，“重寫音樂史”早就應(yīng)該提到議事日程上來了，而且這個任務(wù)也許比文學(xué)界更為緊迫，更為艱巨，更需要認(rèn)真對待。之所以緊迫，是因?yàn)橹两袼姷降摹耙魳肥贰辈贿^是“運(yùn)動史”或其“改良”版本；之所以艱巨，是因?yàn)橐魳方缡堋白蟆钡闹笇?dǎo)思想的影響遠(yuǎn)遠(yuǎn)比文學(xué)界深重；之所以要認(rèn)真對待，是因?yàn)橹两襁@種清除影響的工作遠(yuǎn)遠(yuǎn)比文學(xué)界落后，遇到的阻力也遠(yuǎn)遠(yuǎn)比文學(xué)界頑固、強(qiáng)大。③戴鵬海：《兩點(diǎn)質(zhì)疑——致成于樂先生》，《人民音樂》，1988年，第11期，第10頁。

戴鵬海的上述呼吁是在一篇就江文也歷史評價(jià)問題與趙沨商榷的“公開信”中順帶提出，加之翌年政治環(huán)境對學(xué)界的影響，因此“重寫音樂史”的口號在當(dāng)時(shí)并未引起學(xué)界的關(guān)注與呼應(yīng)。十余年后，戴鵬海又連續(xù)撰寫兩篇長文，專就“重寫音樂史”問題做出論述，從此掀起了一場歷經(jīng)數(shù)年的學(xué)術(shù)爭鳴。

作為親自參與1958—1959年中國近現(xiàn)代音樂史稿的編寫者，2001年戴鵬海發(fā)表《“重寫音樂史”：一個敏感而又不得不說的話題——從第一本國人編、海外版的抗戰(zhàn)歌曲集及其編者說起》一文，對中國近現(xiàn)代音樂史學(xué)從學(xué)科奠基以來即存在的“左”的思想的消極影響做出了深刻的反思與批評：

如果不諱言事實(shí)就應(yīng)該承認(rèn)：起步于50年代后期的中國現(xiàn)代音樂史編寫工作，并不是自發(fā)的個人行為，而是在“大躍進(jìn)”的高潮中有組織、有領(lǐng)導(dǎo)地進(jìn)行的集體行為，因此也就不可能不受到當(dāng)時(shí)在全國占主導(dǎo)地位的“左”傾指導(dǎo)思想的嚴(yán)重影響。④戴鵬海：《“重寫音樂史”：一個敏感而又不得不說的話題——從第一本國人編、海外版的抗戰(zhàn)歌曲集及其編者說起》，《音樂藝術(shù)》，2001年，第1期，第67頁。

接續(xù)“重寫音樂史”論題，2002年戴鵬海發(fā)表《還歷史本來面目——20世紀(jì)中國音樂史上的“個案”系列之一：陳洪和他的〈戰(zhàn)時(shí)音樂〉》一文，結(jié)合作者關(guān)于中國近現(xiàn)代音樂史研究與認(rèn)知的心路歷程，對這一學(xué)科做出了更為深刻的史學(xué)批判：“在重新認(rèn)識的基礎(chǔ)上，深感在20世紀(jì)30年代到70年代的時(shí)段中，被歪曲了的歷史真相嚴(yán)重存在。”⑤戴鵬海：《還歷史本來面目——20世紀(jì)中國音樂史上的“個案”系列之一：陳洪和他的〈戰(zhàn)時(shí)音樂〉》，《音樂藝術(shù)》，2002年，第3期，第79頁。

上述兩文帶有鮮明的“檄文”色彩，盡管其主要內(nèi)容是以對李抱忱和陳洪兩位音樂家的歷史評價(jià)作為個案研究，但文中提出的許多微觀與宏觀的音樂史學(xué)問題卻發(fā)人深省，涉及史料的發(fā)掘與解讀、史觀的反思與批判、史學(xué)觀的檢視與探索等諸多方面。由于戴鵬海的史學(xué)批評不僅直指學(xué)科奠基時(shí)的“史稿”問題，同時(shí)對存在上述問題的汪毓和先生《中國近現(xiàn)代音樂史》也提出了尖銳的批評，更是對中國近現(xiàn)代音樂史學(xué)長期以來根深蒂固的“左”的史學(xué)思維的影響做出了整體性的批判，因此，在21世紀(jì)初的十余年間，針對戴鵬海兩文和“重寫音樂史”論題，除卻汪毓和的回應(yīng)和反批評文章⑥參見汪毓和：《關(guān)于“重寫音樂史”——讀〈“重寫音樂史”：——一個敏感而又不得不說的話題〉之后》，《音樂藝術(shù)》，2001年，第2期；《關(guān)于“重寫音樂史”問題的幾點(diǎn)感想》，《黃鐘》，2002年，第3期；《站在歷史的坐標(biāo)上——談“重寫音樂史”中音樂史教學(xué)和研究的幾個問題》，《音樂周報(bào)》，2003年3月7日、3月14日，第6版；等文。外，中國近現(xiàn)代音樂史學(xué)界不少學(xué)者紛紛加入這場久違的音樂史學(xué)爭鳴。⑦代表性文論有馮文慈：《中國近現(xiàn)代音樂史教學(xué)：兩個傳統(tǒng)并存與古今銜接問題》，《天津音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2002年，第1期；馮燦文：《解放思想 實(shí)事求是 繼續(xù)深入地研究中國近現(xiàn)代音樂史》，《音樂藝術(shù)》，2002年，第1期；梁茂春：《重寫音樂史——一個永恒的話題》，《黃鐘》，2002年，第3期；居其宏：《音樂史的“重寫話題”與當(dāng)下語境》，《音樂周報(bào)》，2003年3月7日、3月14日，第6版；戴嘉枋：《用寬宏的目光看待中國近現(xiàn)代音樂史的研究》，《音樂與表演》，2003年，第1期；陳聆群：《從“重寫文學(xué)史”到“重寫音樂史”》，《黃鐘》，2004年，第1期；等等。更多文獻(xiàn)參見馮長春主編：《“重寫音樂史”爭鳴集》，北京：文化藝術(shù)出版社，2015年。各抒己見的思考與史學(xué)觀念極大地活躍了中國近現(xiàn)代音樂史研究的學(xué)術(shù)氛圍，爭鳴的焦點(diǎn)與范圍也由戴鵬海文章指出的對“左”的史學(xué)思維的反撥這一核心問題，進(jìn)一步延伸到史料建設(shè)、歷史認(rèn)識、音樂史觀與音樂史學(xué)觀、音樂史教學(xué)等關(guān)涉學(xué)科建設(shè)的方方面面，可謂是新時(shí)期以來中國近現(xiàn)代音樂史學(xué)界的一場思維大練兵。“重寫音樂史”作為21世紀(jì)以來具有重要影響的一股音樂史學(xué)思潮，對中國近現(xiàn)代音樂史研究起到了積極的推進(jìn)作用。

二、音樂史學(xué)理論的探討與新方法的實(shí)踐

21世紀(jì)以來，在“重寫音樂史”史學(xué)思潮語境中，關(guān)于中國近現(xiàn)代音樂史學(xué)理論與方法的探討和實(shí)踐，成為引人注目的一個方面。長期以來，有關(guān)中國近現(xiàn)代音樂史學(xué)基本理論的思考與研究是相對薄弱的。關(guān)于中國近現(xiàn)代音樂史學(xué)理論的思考，主要集中在音樂史觀的探討、中國近現(xiàn)代音樂史的分期、口述音樂史的理論與方法、“音樂上海學(xué)”研究等幾個方面。

（一）中國近現(xiàn)代音樂的歷史分期

汪毓和認(rèn)為，學(xué)界通常將鴉片戰(zhàn)爭至1949年視為近代音樂史范疇，1949年后則為現(xiàn)代音樂史，以往關(guān)于近現(xiàn)代音樂的歷史分期主要是依據(jù)社會政治史的斷代，有必要從音樂文化自身發(fā)展的規(guī)律審視歷史分期問題，但依然可以有不同觀點(diǎn)、不同的歷史分期依據(jù)。⑧參見汪毓和：《有關(guān)中國近現(xiàn)代音樂史學(xué)科建設(shè)的概況》，《中國音樂學(xué)》，2000年，第1期。直到今天，有關(guān)中國近現(xiàn)代音樂史的分期問題基本如汪毓和所述，主要還是以社會政治的歷史分期作為參照，同時(shí)也出現(xiàn)了其他重新進(jìn)行歷史分期的視角和觀點(diǎn)。如明言認(rèn)為，中國近代音樂的歷史轉(zhuǎn)型始于20世紀(jì)初，中國近現(xiàn)代音樂史研究應(yīng)該主要集中于20世紀(jì)的百年間。著眼于百年音樂敘事，他將中國近現(xiàn)代音樂史又分劃為五四新文化運(yùn)動的“萬象更新”時(shí)期、20世紀(jì)30年代至1976年的“一元籠統(tǒng)”時(shí)代、1977—1989年的“思想解放”時(shí)期和1989年后的“多元并存”時(shí)代。⑨參見明言：《百年奏鳴——20世紀(jì)中國音樂歷史研究的若干問題》，《黃鐘》，2004年，第4期。明言從20世紀(jì)中國音樂的文化屬性角度對中國近現(xiàn)代音樂史的重新分期，盡管其中或有值得繼續(xù)探討之處，但新音樂史的起步始于20世紀(jì)初并以此作為斷代依據(jù)，20世紀(jì)90年代以來學(xué)界對此已頗有共識。凌瑞蘭持與明言相似觀點(diǎn)。她認(rèn)為，應(yīng)以音樂本體的變化作為音樂歷史分期的依據(jù)，中國近現(xiàn)代音樂文化的歷史轉(zhuǎn)型主要發(fā)生在20世紀(jì)，應(yīng)將20世紀(jì)中國音樂史視為一個整體，不宜繼續(xù)使用“近現(xiàn)代音樂史”的稱謂。⑩參見凌瑞蘭：《音樂本體的歷史分期——論中國近現(xiàn)代音樂史歷史分期》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2013年，第1期。程興旺則認(rèn)為，中國近現(xiàn)代音樂的歷史分期存在諸多分歧，主要在于“中國音樂通史整體依據(jù)的共識度不高”“音樂性與大歷史性的糾結(jié)”以及“術(shù)語概念需要重新厘定”等問題，歷史分期的共識形成有待于上述問題的解決。?參見程興旺：《中國近現(xiàn)代音樂史分期的若干問題》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2013年，第1期。

毫無疑問，關(guān)于中國近現(xiàn)代音樂的歷史分期問題，將會隨著歷史的不斷疊加出現(xiàn)新的認(rèn)識與劃分依據(jù)，因此，這一問題仍將是未來中國近現(xiàn)代音樂史學(xué)經(jīng)常反芻的話題。

（二）音樂史觀、史學(xué)觀與音樂史學(xué)方法論

音樂史觀、音樂史學(xué)觀與音樂史學(xué)方法論是中國近現(xiàn)代音樂史學(xué)多年來持續(xù)反思的問題，但這一時(shí)期的相關(guān)專論卻并不多見。值得一提的是，居其宏立足“史料”和“史實(shí)”問題，強(qiáng)調(diào)指出“史實(shí)第一性”原則既是歷史研究的基本方法，也是歷史解讀的唯一依據(jù)，唯有如此才能做出經(jīng)得起歷史檢驗(yàn)的音樂史學(xué)研究。?參見居其宏：《“史實(shí)第一性”與近現(xiàn)代音樂史研究》，《音樂研究》，2006年，第4期。此外，居其宏關(guān)于音樂歷史本體論的專論也是這一時(shí)期中國近現(xiàn)代音樂史學(xué)理論研究的重要文獻(xiàn)。作者站在歷史哲學(xué)高度，從歷史存在論、歷史認(rèn)識論和歷史闡釋學(xué)三個維度，結(jié)合中國近現(xiàn)代音樂史研究的個案分析，對音樂歷史本體論問題做出了深入的論述。?參見居其宏：《歷史本體論與中國近現(xiàn)代當(dāng)代音樂史研究》，《音樂研究》，2014年，第3期。此外，馮長春從“音樂觀的開放與重塑”、“音樂史觀的反思與求正”和“音樂史學(xué)觀的解構(gòu)與重構(gòu)”三個方面，對新時(shí)期以來中國近現(xiàn)代音樂史學(xué)的觀念更新加以回顧與論述，認(rèn)為觀念更新始終是音樂史學(xué)研究不斷發(fā)展的一個重要方面。?參見馮長春：《新時(shí)期中國近現(xiàn)代音樂史學(xué)研究觀念的更新與實(shí)踐》，《人民音樂》，2009年，第6期。

相比其他歷史學(xué)科，中國近現(xiàn)代音樂史學(xué)在基本原理問題研究方面一直比較滯后，期待這一研究領(lǐng)域能有更多成果出現(xiàn)。

（三）口述音樂史研究

隨著新史學(xué)理論、口述史理論在國內(nèi)的進(jìn)一步引介，口述音樂史引起音樂史學(xué)界的重視，以此為主題的學(xué)術(shù)研討會和學(xué)術(shù)講座曾集中發(fā)表了部分學(xué)者關(guān)于口述音樂史的認(rèn)識與見解。事實(shí)上，口述音樂史并不是一種新興的理論與方法，在民族音樂學(xué)的田野考察和近現(xiàn)代音樂史研究中都是較為普遍和常見的方法與實(shí)踐，當(dāng)然，由于研究對象和目的的不同，口述音樂史料的采寫在不同學(xué)科中有著不同的旨?xì)w?？傮w來看，有關(guān)口述音樂史的探討主要聚焦于口述音樂史的界定與性質(zhì)、意義與作用、采寫與運(yùn)用等幾個方面，?代表性文章有臧藝兵：《口述史與音樂史：中國音樂史寫作的一個新視角》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2005年，第2期；梁茂春：《“口述音樂史”漫議》，《福建藝術(shù)》，2014年，第4期；單建鑫：《論音樂口述史的概念、性質(zhì)與方法》，《音樂研究》，2015年，第4期；丁旭東：《現(xiàn)代口述歷史與音樂口述歷史理論及實(shí)踐探索——全國首屆音樂口述歷史學(xué)術(shù)研討會綜述與思考》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2015年，第3期；梁茂春：《“口述音樂史”十問》，《天津音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2016年，第3期；謝嘉幸、國曜麟：《兩種史實(shí)——音樂口述存在的價(jià)值與意義》，《天津音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2017年，第1期；劉蓉：《口述史在中國當(dāng)代音樂研究中的實(shí)踐性價(jià)值——以“當(dāng)代陜西作曲家群體研究”為例》，《交響》，2015年，第1期；等。如梁茂春和丁旭東近年來圍繞這些問題所發(fā)表的系列文章。值得注意的是，謝嘉幸、國曜麟在《兩種史實(shí)——音樂口述存在的價(jià)值與意義》?謝嘉幸、國曜麟：《兩種史實(shí)——音樂口述存在的價(jià)值與意義》，《天津音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2017年，第1期。一文中，以伽達(dá)默爾解釋學(xué)中“視界融合”“效果史”理論作為支撐，提出應(yīng)對既往“歷史事件”，即“第一種史實(shí)”和“口述記憶及過程本身”，即“第二種史實(shí)”加以明確的區(qū)分。進(jìn)一步而言，如果承認(rèn)“第二種史實(shí)”的歷史意義及其史學(xué)價(jià)值，那么，“音樂口述史”作為音樂史學(xué)的一個分支學(xué)科就理當(dāng)可以確立。我們知道，在伽達(dá)默爾看來，真正的歷史是在詮釋中不斷疊加和延展，沒有所謂絕對真實(shí)和一成不變的歷史。因此，不管“口述音樂史”是否能夠成為一個相對獨(dú)立的分支學(xué)科，也遑論學(xué)界對此尚存多大分歧，上文關(guān)于“兩種史實(shí)”之思考的價(jià)值就在于從歷史哲學(xué)的高度對“口述音樂史”這一對象做出了富有建設(shè)性的思考，這是近年來關(guān)于“口述音樂史”研究中最具理論價(jià)值的文獻(xiàn)之一。無獨(dú)有偶，馮長春在《口述音樂史與中國近現(xiàn)代音樂史研究》?馮長春：《口述音樂史與中國近現(xiàn)代音樂史研究》，《學(xué)術(shù)論衡》，2017年，復(fù)刊第九期。一文中也借鑒伽達(dá)默爾解釋學(xué)理論，提出口述音樂史所具有的“重建音樂歷史景觀”和“在效果史中理解歷史”的史學(xué)意義。此外，相關(guān)討論文章中似乎也出現(xiàn)了概念界定上的有意區(qū)分，有的文章將“口述音樂史”和“音樂口述史”并用，也有文章試圖對此加以厘清，認(rèn)為“口述音樂史是現(xiàn)當(dāng)代音樂史和音樂口述史雙重概念下的子概念”。?丁旭東：《談?wù)効谑鲆魳肥返膸讉€問題——基于與梁茂春教授的對話》，《黃鐘》，2017年，第3期，第30頁。正如以往學(xué)界曾將ethnomusicology譯為“音樂民族學(xué)”或“民族音樂學(xué)”，漢語稱謂略有不同，但其指向的學(xué)科內(nèi)涵并無二致；同理，是否有必要對“口述音樂史”和“音樂口述史”這兩個“所指”并無本質(zhì)區(qū)別的概念進(jìn)行層級分劃，值得更為冷靜的思考。

作為口述音樂史的實(shí)踐成果，這一時(shí)期也出現(xiàn)了幾部關(guān)涉中國近現(xiàn)代音樂史研究的學(xué)術(shù)著作，如羅小平、馮長春編著《樂之道——中國當(dāng)代音樂美學(xué)名家訪談》?羅小平、馮長春編著：《樂之道——中國當(dāng)代音樂美學(xué)名家訪談》，上海：上海音樂學(xué)院出版社，2010年。，楊曉主編《蜀中琴人口述史》?楊曉主編：《蜀中琴人口述史》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2013年。，黃衛(wèi)星著《史詩〈東方紅〉創(chuàng)作者口述史》?黃衛(wèi)星：《史詩〈東方紅〉創(chuàng)作者口述史》，北京：清華大學(xué)出版社，2013年。，陳荃有編著《音樂學(xué)人馮文慈訪談錄》?陳荃有編著：《音樂學(xué)人馮文慈訪談錄》，北京：文化藝術(shù)出版社，2017年。等。此外，劉紅慶著《咬定青山——董維松傳統(tǒng)音樂研究之旅》?劉紅慶：《咬定青山——董維松傳統(tǒng)音樂研究之旅》，濟(jì)南：齊魯書社，2010年。《耀世孤火——趙宋光中華音樂思想立美之旅》?參見劉紅慶：《耀世孤火——趙宋光中華音樂思想立美之旅》，濟(jì)南：齊魯書社，2011年。和《俯首鼎和——李凌中國新音樂事業(yè)開拓之旅》?參見劉紅慶：《俯首鼎和——李凌中國新音樂事業(yè)開拓之旅》，濟(jì)南：齊魯書社，2013年?！扼@日響鞭——施萬春音樂民族化探索之旅》?參見劉紅慶：《驚日響鞭——施萬春音樂民族化探索之旅》，濟(jì)南：齊魯書社，2014年。等著作中，使用了大量作者采集的音樂家口述史料，從而增強(qiáng)了這些傳記色彩著作的可讀性與可信度。事實(shí)上，重視對老一輩音樂家口述史的采寫，為將來的音樂史研究留下寶貴的口述史或口述史料，是當(dāng)前口述音樂史的理論與實(shí)踐中最具學(xué)術(shù)意義的核心所在。

（四）音樂上海學(xué)研究

中國近現(xiàn)代音樂史研究中新方法的有效實(shí)踐，比較突出的是音樂人類學(xué)方法與城市音樂文化歷史研究的相互結(jié)合，其中最具代表性的是以“音樂上海學(xué)”為代表的一批研究成果及其學(xué)理闡釋的相關(guān)文論。受“上海學(xué)”啟發(fā)與影響，最早提出“音樂上海學(xué)”這一研究領(lǐng)域的是上海音樂學(xué)院的洛秦和湯亞汀兩位學(xué)者。洛秦認(rèn)為，作為一個研究領(lǐng)域，音樂上海學(xué)具備建立的充分條件，具有“上海作為城市音樂研究的典型案例”“中國近現(xiàn)代音樂史研究的核心論題之一”等重要學(xué)術(shù)意義。?參見洛秦：《“音樂上海學(xué)”建構(gòu)的理論、方法及其意義》，《音樂藝術(shù)》，2012年，第1期。湯亞汀結(jié)合本人關(guān)于“上海工部局樂隊(duì)”的史學(xué)研究，對“音樂上海學(xué)”這一研究領(lǐng)域及其觀念與方法做出了深入的闡釋，?參見湯亞?。骸丁瓷虾９げ烤謽逢?duì)史〉寫作三題：“音樂上海學(xué)”的闡釋、建構(gòu)與隱喻》，《音樂藝術(shù)》，2012年，第1期。其相關(guān)研究具有理論與實(shí)踐的雙重意義。此外，近年來由洛秦及其博士研究生為主體的研究團(tuán)隊(duì)，在音樂上海學(xué)領(lǐng)域取得了豐碩的成果，同時(shí)，上海音樂學(xué)院出版社也持續(xù)出版了一批與音樂上海學(xué)相關(guān)的學(xué)術(shù)著作，相關(guān)論述詳見后文。

“音樂上海學(xué)”的理念及其現(xiàn)實(shí)成果在學(xué)界產(chǎn)生了令人矚目的范式效應(yīng)，“音樂北京學(xué)”“音樂哈爾濱學(xué)”“音樂蘇州學(xué)”等的相繼提出不可謂不是一種學(xué)術(shù)效仿。當(dāng)然，某一城市、某一地區(qū)的音樂文化及其歷史是否足以成為一個具有“學(xué)”之意義的研究領(lǐng)域，尚值得加以深入探討與切實(shí)研究。

三、史料建設(shè)與文獻(xiàn)研究

正如陳聆群所說：“抓緊做好基本史料的開掘、收集、整理、研究和匯編，盡可能建立起一套文、譜、音、像、圖、物俱全的‘立體化’的史料體系和教材，只有做到了這一工作，才談得上把中國近現(xiàn)代音樂史研究建設(shè)成一門成熟的學(xué)科?！?陳聆群：《我們的“抽屜”里有些什么？——談中國近現(xiàn)代音樂史研究的史料工作》，《黃鐘》，2002年，第3期，第12頁。應(yīng)當(dāng)說，21世紀(jì)初十余年的中國近現(xiàn)代音樂史史料建設(shè)離上述理想還有很大差距，但也取得了引人注目的成績。除不少音樂家之音樂作品和音樂文論的選集、全集相繼出版外，?如《蕭友梅全集》編輯委員會編：《蕭友梅全集》，上海：上海音樂學(xué)院出版社，2007年；趙元任：《趙元任全集》（含音樂卷），北京：商務(wù)印書館，2005年；俞玉姿、李巖主編：《陳洪文選》，南京：南京師范大學(xué)出版社，2008年；四川音樂學(xué)院、成都市溫江區(qū)人民政府編：《王光祈文集》（含音樂卷），成都：四川出版集團(tuán)、巴蜀書社，2009年；《馬思聰全集》編輯委員會編：《馬思聰全集》，北京：中央音樂學(xué)院出版社，2007年；《江文也全集》編輯委員會編：《江文也全集》，北京：中央音樂學(xué)院出版社，2016年；等等。一些專論的發(fā)表也值得重視，如陳正生輯錄《〈申報(bào)〉音樂資料選輯之一：上海音樂學(xué)院部分》（上、下）?陳正生輯錄：《〈申報(bào)〉音樂資料選輯之一：上海音樂學(xué)院部分》（上、下），《音樂藝術(shù)》，2001年，第2、3期連載。，陳聆群《洋務(wù)人士筆下的西方音樂》?陳聆群：《洋務(wù)人士筆下的西方音樂》，《音樂藝術(shù)》，2001年，第4期。，芮文元《吳伯超創(chuàng)辦的我國第一所兒童專業(yè)音樂學(xué)?！皣⒁魳吩河啄臧唷笔妨香^沉》?芮文元：《吳伯超創(chuàng)辦的我國第一所兒童專業(yè)音樂學(xué)?！皣⒁魳吩河啄臧唷笔妨香^沉》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2003年，第2期。，劉再生《王光祈致李華萱書信五則新浮現(xiàn)——李華萱〈音樂奇零〉一書初探》?劉再生：《王光祈致李華萱書信五則新浮現(xiàn)——李華萱〈音樂奇零〉一書初探》，《音樂研究》，2007年，第4期。，馮長春《一份塵封了半個多世紀(jì)的珍貴史料——陳洪〈繞圈集〉解讀》?馮長春：《一份塵封了半個多世紀(jì)的珍貴史料——陳洪〈繞圈集〉解讀》，《音樂研究》，2008年，第1期。，翟穎慧《不該被忘卻的音樂理論家——陳原音樂史事考》?翟穎慧：《不該被忘卻的音樂理論家——陳原音樂史事考》，《交響》，2009年，第3期。，李靜《晚清報(bào)刊上的音樂書籍史料——中國近代稀見音樂史料鉤沉》?李靜：《晚清報(bào)刊上的音樂書籍史料——中國近代稀見音樂史料鉤沉》，《人民音樂》，2014年，第3期。，戴微《一份珍貴的民國音樂史料——〈第二次國樂演奏大會特刊〉》?戴微：《一份珍貴的民國音樂史料——〈第二次國樂演奏大會特刊〉》，《天津音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2016年，第4期。，晉瑾《滄海遺珠 藍(lán)田埋玉——張定和重慶時(shí)期音樂作品史料梳理》?晉瑾：《滄海遺珠 藍(lán)田埋玉——張定和重慶時(shí)期音樂作品史料梳理》，《天津音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2016年，第1期。，郇玖妹、劉再生《近代歌劇〈岳飛〉及其劇本初探》?郇玖妹、劉再生：《近代歌劇〈岳飛〉及其劇本初探》，《音樂研究》，2015年，第5期。，丁汝燕《我國首部抗戰(zhàn)歌劇的“復(fù)活”——〈流亡曲〉發(fā)掘紀(jì)實(shí)兼及對劉雪庵音樂創(chuàng)作現(xiàn)象的思考》?丁汝燕：《我國首部抗戰(zhàn)歌劇的“復(fù)活”——〈流亡曲〉發(fā)掘紀(jì)實(shí)兼及對劉雪庵音樂創(chuàng)作現(xiàn)象的思考》，《音樂研究》，2016年，第1期。，等等。上述文論大多為作者親自發(fā)掘史料并對此做出了深入的解讀和闡釋，涉及書報(bào)史料鉤沉和音樂作品發(fā)掘等主要方面。

值得注意的是，這一時(shí)期的史料建設(shè)與文獻(xiàn)研究具有一定的集中性，特別是在學(xué)堂樂歌和上海國立音專及相關(guān)音樂家的史料研究方面具有代表性。

關(guān)于學(xué)堂樂歌研究的代表性文論主要有：張靜蔚《中國近代音樂史的珍貴文獻(xiàn)——紀(jì)念〈中國音樂改良說〉發(fā)表100周年》?張靜蔚：《中國近代音樂史的珍貴文獻(xiàn)——紀(jì)念〈中國音樂改良說〉發(fā)表100周年》，《音樂藝術(shù)》，2003年，第2期。、《張謇與學(xué)堂樂歌》?張靜蔚：《張謇與學(xué)堂樂歌》，《音樂研究》，2003年，第3期。，孫繼南《我國近代早期“樂歌”的重要發(fā)現(xiàn)——山東登州〈文會館志〉“文會館唱歌選抄”的發(fā)現(xiàn)經(jīng)過》?孫繼南：《我國近代早期“樂歌”的重要發(fā)現(xiàn)——山東登州〈文會館志〉“文會館唱歌選抄”的發(fā)現(xiàn)經(jīng)過》，《音樂研究》，2006年，第2期。，劉再生《我國近代早期的“學(xué)堂”與“樂歌”——登州〈文會館志〉和“文會館唱歌選抄”之史料初探》?劉再生：《我國近代早期的“學(xué)堂”與“樂歌”——登州〈文會館志〉和“文會館唱歌選抄”之史料初探》，《音樂研究》，2006年，第3期。，張樂《此匪石非彼匪石》?張樂：《此匪石非彼匪石》，《音樂研究》，2007年，第4期。，陳聆群《從新披露的曾志忞史料說起》?陳聆群：《從新披露的曾志忞史料說起》，《音樂藝術(shù)》，2009年，第1期。，孫繼南《中國第一部官方統(tǒng)編音樂教材——〈樂歌教科書〉的現(xiàn)身與考索》?孫繼南：《中國第一部官方統(tǒng)編音樂教材——〈樂歌教科書〉的現(xiàn)身與考索》，《音樂研究》，2010年，第3期。、《李叔同——弘一大師音樂行止暨研究史料編年（1884 ——2010）》?孫繼南：《李叔同——弘一大師音樂行止暨研究史料編年（1884—2010）》，《天津音樂學(xué)院》，2011年，第1期。等。特別需要指出的是，錢仁康編著《學(xué)堂樂歌考源》是這一研究領(lǐng)域最重要的學(xué)術(shù)成果。書中對392首學(xué)堂樂歌的曲調(diào)來源、詞曲作者信息、歷史影響等內(nèi)容做出了深入翔實(shí)的考證，具有十分重要的史料價(jià)值和學(xué)術(shù)意義。此外，蔣英著《清末民初貴州學(xué)堂樂歌考》?蔣英：《清末民初貴州學(xué)堂樂歌考》，北京：中國社會科學(xué)出版社，2015年。一書對新見樂歌史料做出了較為深入的考察與論述，有學(xué)者評價(jià)其“是一部難得的中國近代音樂專題史和區(qū)域史研究的創(chuàng)新之作”。[51]參見陳永：《學(xué)堂樂歌研究的創(chuàng)新之作——評蔣英〈清末民初貴州學(xué)堂樂歌考〉》，《人民音樂》，2016年，第9期。

有關(guān)上海國立音專及相關(guān)音樂家史料研究的代表性文論主要有：王勇《蕭友梅在萊比錫的留學(xué)生涯》[52]王勇：《蕭友梅在萊比錫的留學(xué)生涯》，《音樂藝術(shù)》，2004年，第1期。，孫海《蕭友梅留德史料新探》[53]孫海：《蕭友梅留德史料新探》，《音樂研究》，2007年，第1期。，張雄《國立音專校史資料釋讀四則》[54]張雄：《國立音專校史資料釋讀四則》，《音樂藝術(shù)》，2007年，第3期。，黃旭東、汪樸《蕭友梅留日年份、回國日期及參加清廷——舊資料重讀與新史料初探》[55]黃旭東、汪樸：《蕭友梅留日年份、回國日期及參加清廷——舊資料重讀與新史料初探》，《音樂研究》，2007年，第3期。，馮長春《蕭友梅音樂教育思想管窺——從蕭友梅有關(guān)音樂教育的幾項(xiàng)提案說起》[56]馮長春：《蕭友梅音樂教育思想管窺——從蕭友梅有關(guān)音樂教育的幾項(xiàng)提案說起》，《音樂與表演》，2007年，第1期。，谷玉梅《蕭友梅與〈交通大學(xué)校歌〉考》[57]谷玉梅：《蕭友梅與〈交通大學(xué)校歌〉考》，《交響》，2009年，第1期。，徐天祥《關(guān)于〈復(fù)興國樂我見〉的作者問題》[58]徐天祥：《關(guān)于〈復(fù)興國樂我見〉的作者問題》，《音樂與表演》，2012年，第3期。，等等。上述文獻(xiàn)史料的發(fā)掘與研究，對陳洪、蕭友梅等音樂家的認(rèn)識帶來新的思考與歷史評價(jià)。

需特別關(guān)注的還有張靜蔚編《搜索歷史——中國近現(xiàn)代音樂文論選編》一書。該書收錄自1898—1949年重要音樂文論110篇，附錄“學(xué)堂樂歌曲目索引”列出清末至五四運(yùn)動近1 300首學(xué)堂樂歌曲目索引，是一本具有重要實(shí)用價(jià)值的文獻(xiàn)史料集。此外，張靜蔚近年來著力于近代音樂圖像資料的收集與研究，如對1926—1937年間《北洋畫報(bào)》刊載有關(guān)音樂的照片的整理與解讀。[59]參見張靜蔚：《閱讀〈北洋畫報(bào)〉感悟音樂歷史》，《天津音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2014年，第4期。作者將收集到的五百余張照片從音樂教育、音樂歌舞演出、民族音樂、音樂家、音樂文論等幾個方面加以分類論述，從而對20世紀(jì)二三十年代的音樂生活做出了管窺式探析。張靜蔚對近代音樂圖像史料的收集與研究，集中體現(xiàn)于由他編著的《〈良友〉畫報(bào)圖說樂·人·事》和《〈北洋畫報(bào)〉圖說樂·人·事》兩書。[60]張靜蔚編著：《〈良友〉畫報(bào)圖說樂·人·事》，上海：上海音樂出版社，2018年；《〈北洋畫報(bào)〉圖說樂·人·事》，上海：上海音樂出版社，2018年。

四、音樂家研究

音樂家研究向來是中國近現(xiàn)代音樂史研究的重心。這一階段的音樂家研究主要集中在以下幾個音樂家群體。

（一）學(xué)院音樂家研究

所謂“學(xué)院音樂家”，是指具有專業(yè)音樂教育背景或曾在高等音樂院系從事音樂活動的音樂家，這一音樂家群體——特別是以國立音專為代表的職業(yè)音樂家，曾一度被冠以“學(xué)院派”并遭到不公正的歷史批判，本文所謂“學(xué)院音樂家”不帶有任何偏見色彩。正是由于以往對有關(guān)學(xué)院音樂家研究存在不夠重視或有欠客觀的現(xiàn)象，因此21世紀(jì)以來的相關(guān)研究逐漸豐富起來，而在20世紀(jì)八九十年代研究的重點(diǎn)內(nèi)容之一——“革命音樂家”“左翼音樂家”等的研究則顯得相對弱化。這種視野上的轉(zhuǎn)向當(dāng)與“重寫音樂史”史學(xué)思潮的影響不無關(guān)系。

“五四”以來具有學(xué)院背景的新音樂家或國樂家，都在音樂史家的筆下得到了不同角度的審視，前者如對蕭友梅、黃自、青主、譚小麟、馬思聰、唐學(xué)詠、丁善德、李樹化、吳伯超、劉雪庵、陳田鶴、楊仲子、李抱忱、程懋筠、江文也等的研究，[61]如汪毓和：《不斷向民族文化傳統(tǒng)貼近——試論江文也音樂創(chuàng)作風(fēng)格的演變》，《人民音樂》，2000年，第11期；趙后起、藍(lán)南：《我國現(xiàn)代專業(yè)音樂教育的先驅(qū)者——楊仲子先生生平簡介》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2002年，第4期；廖乃雄：《從物我、今古、中外的交匯與沖突看青主》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2001年，第4期；張靜蔚：《音樂家李樹化》，《音樂研究》，2004年，第4期；向延生：《李抱忱與英文版〈中國抗戰(zhàn)歌曲集〉》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2007年，第4期；《不要遺忘老音樂家楊仲子》，《人民音樂》，2008年，第5期；黃旭東：《“我們要有與國立音專共存亡的決心！”——記抗戰(zhàn)前期蕭友梅的得力助手陳洪先生》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2008年，第1期；湯斯惟、張小梅：《重慶時(shí)期的陳田鶴——紀(jì)念抗戰(zhàn)勝利70周年暨陳田鶴逝世60周年》，《人民音樂》，2015年，第10期；湯斯惟：《重慶時(shí)期的李抱忱音樂教育思想探析》，《音樂研究》，2017年，第6期；等文。后者如對王露、劉天華、朱英等的研究。[62]如劉北茂口述、育輝整理：《劉天華后期的音樂活動》（上、下），《人民音樂》，2000年，第11、12期連載；楊和平：《論我國近代藝術(shù)家王露的音樂貢獻(xiàn)》，《音樂研究》，2003年，第2期；何平：《談呂文成對廣東音樂發(fā)展的歷史性貢獻(xiàn)》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2004年，第4期；賈崇：《朱英的音樂思想與創(chuàng)作》，《音樂藝術(shù)》，2009年，第2期；等文。這些研究，有的是針對新見史料的有感而發(fā)，如汪樸《喚醒沉睡史料 還原先輩原貌——從發(fā)現(xiàn)蕭友梅留德期間的一篇報(bào)告說起》[63]汪樸：《喚醒沉睡史料 還原先輩原貌——從發(fā)現(xiàn)蕭友梅留德期間的一篇報(bào)告說起》，《人民音樂》，2006年，第1期。、黃旭東《中國現(xiàn)代音樂史研究的重要新發(fā)現(xiàn)——塵封69年、出自蕭友梅手筆的珍貴文獻(xiàn)面世》[64]黃旭東：《中國現(xiàn)代音樂史研究的重要新發(fā)現(xiàn)——塵封69年、出自蕭友梅手筆的珍貴文獻(xiàn)面世》，《中國音樂學(xué)》，2006年，第2期。、戴鵬?！妒聦?shí)勝于雄辯——新見蕭友梅珍貴歷史文獻(xiàn)讀后》[65]戴鵬海：《事實(shí)勝于雄辯——新見蕭友梅珍貴歷史文獻(xiàn)讀后》，《中國音樂學(xué)》，2006年，第2期。和居其宏《蕭友梅“精神國防”說解讀——兼評貶抑“學(xué)院派”成說之歷史謬誤》[66]居其宏：《蕭友梅“精神國防”說解讀——兼評貶抑“學(xué)院派”成說之歷史謬誤》，《中國音樂學(xué)》，2006年，第2期。四文，即是對新發(fā)現(xiàn)蕭友梅史料《國立音樂?？茖W(xué)校為適應(yīng)非常時(shí)期之需要擬辦集團(tuán)唱歌指揮養(yǎng)成班及軍樂隊(duì)長養(yǎng)成班理由及辦法》一文的解讀及相關(guān)展開性論述；有的是在既有歷史研究基礎(chǔ)上的進(jìn)一步闡發(fā)，如李淑琴《馬思聰創(chuàng)作道路的確立及相關(guān)背景》[67]李淑琴：《馬思聰創(chuàng)作道路的確立及相關(guān)背景》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2000年，第2期。、馮長春《黃自是否了解西方現(xiàn)代音樂理論》[68]馮長春：《黃自是否了解西方現(xiàn)代音樂理論》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2001年，第3期。、向延生《“學(xué)院派”的首領(lǐng)——黃自——黃自對20世紀(jì)中國音樂的影響》[69]向延生：《“學(xué)院派”的首領(lǐng)——黃自——黃自對20世紀(jì)中國音樂的影響》，《中國音樂學(xué)》，2005年，第3期。、李巖《紀(jì)念程懋筠的理由及問題的評判》[70]李巖：《紀(jì)念程懋筠的理由及問題的評判》，《天津音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2007年，第1期。等文；也有部分文章是為紀(jì)念相關(guān)音樂家而作，如戴鵬海《為了不該忘卻的紀(jì)念——吳伯超先生百年祭》[71]戴鵬海：《為了不該忘卻的紀(jì)念——吳伯超先生百年祭》，《中國音樂學(xué)》，2004年，第1期。、明言《今日君又來——為紀(jì)念劉雪庵誕辰100周年而作》[72]明言：《今日君又來——為紀(jì)念劉雪庵誕辰100周年而作》，《交響》，2005年，第4期。、繆天瑞《紀(jì)念程懋筠先生》[73]繆天瑞：《紀(jì)念程懋筠先生》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2006年，第3期。、趙仲明《世紀(jì)人生 百年學(xué)問——為繆天瑞先生百歲誕而作》[74]趙仲明：《世紀(jì)人生 百年學(xué)問——為繆天瑞先生百歲誕而作》，《中國音樂學(xué)》，2007年，第2期。等文。關(guān)于學(xué)院音樂家的研究文獻(xiàn)頗為豐富，此處恕不贅述。

（二）“時(shí)代曲”音樂家研究

“時(shí)代曲”創(chuàng)作曾在其風(fēng)靡時(shí)期的20世紀(jì)三四十年代即遭到“左翼音樂家”和“學(xué)院音樂家”不約而同的批判，此后很長一個歷史時(shí)期關(guān)于“時(shí)代曲”作曲家的研究也一直存在“有色眼鏡”問題。進(jìn)入20世紀(jì)以來，歷史的視野終于回歸原色，特別是對黎錦暉的研究出現(xiàn)了前所未有的井噴式發(fā)展。其中，最具代表性的是孫繼南《黎錦暉與黎派音樂》[75]孫繼南：《黎錦暉與黎派音樂》，上海：上海音樂學(xué)院出版社，2007年。一書，本書是迄今為止關(guān)于黎錦暉及其音樂創(chuàng)作研究最為全面而深入的學(xué)術(shù)著作，對黎錦暉以及時(shí)代曲研究這一領(lǐng)域產(chǎn)生了重要的推動作用。相關(guān)研究文論還有孫繼南《對黎錦暉歷史評價(jià)的再認(rèn)識》[76]孫繼南：《對黎錦暉歷史評價(jià)的再認(rèn)識》，《人民音樂》，2002年，第4期。、明言《唯美主義、啟蒙主義、平民主義的融會貫通——為紀(jì)念黎錦暉先生誕辰110周年而作》[77]明言：《唯美主義、啟蒙主義、平民主義的融會貫通——為紀(jì)念黎錦暉先生誕辰110周年而作》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2001年，第2期。、夏滟洲《“改造國民性”黎錦暉的音樂理想與創(chuàng)作實(shí)踐》[78]夏滟洲：《“改造國民性”黎錦暉的音樂理想與創(chuàng)作實(shí)踐》，《交響》，2003年，第1期。、褚灝《“愛”和“美”的教育——黎錦暉的音樂教育思想》[79]褚灝：《“愛”和“美”的教育——黎錦暉的音樂教育思想》，《中國音樂學(xué)》，2006年，第3期。、馮春玲《黎錦暉流行歌曲創(chuàng)作的歷史思考》[80]馮春玲：《黎錦暉流行歌曲創(chuàng)作的歷史思考》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2007年，第1期。等文，分別從不同角度對黎錦暉做出了新的歷史評價(jià)。

此外，曾在時(shí)代曲、戲曲音樂創(chuàng)作方面留下不少作品的作曲家許如輝，在許文霞的系列研究[81]參見許文霞：《我的父親許如輝與中國早期流行歌曲》，《中國音樂學(xué)》，2002年，第1期；《許如輝與上海流行歌曲——一個人的流行音樂史跡追記》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2008年，第1期；《許如輝與中國現(xiàn)代戲曲音樂》，《中國音樂學(xué)》，2004年，第2期；等文。后也逐漸引起關(guān)注。

（三）近現(xiàn)代音樂學(xué)家研究

21世紀(jì)以來，對中國近現(xiàn)代音樂學(xué)家的研究依然主要集中于代表性人物王光祈，其中涉及王光祈留德原因、音樂文論以及他與德國漢學(xué)界的考辨等主要方面。[82]參見宮宏宇：《王光祈初到德國》，《黃鐘》，2002年，第3期；《王光祈與德國漢學(xué)界》，《中國音樂學(xué)》，2005年，第2期；李巖：《王光祈書、文、事考》，《音樂探索》，2003年，第3期；羅天全：《論王光祈在中國音樂史上的主要成就》，《音樂探索》，2003年，第1期；王勇：《還歷史一段真相——關(guān)于王光祈留德原因的重新考證》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2007年，第2期；等文。王勇《一位新文化斗士走上音樂學(xué)之路的“足跡”考析——王光祈留德生涯與西文著述研究》[83]王勇：《一位新文化斗士走上音樂學(xué)之路的“足跡”考析——王光祈留德生涯與西文著述研究》，上海：上海文藝音像出版社，2007年。一書是這一時(shí)期較為全面研究王光祈的學(xué)術(shù)著作，對王光祈留德緣由進(jìn)行新的考證，對其西文著述做出了較為全面的論述。此外，錢仁康和陳永分別撰文對音樂學(xué)家楊蔭瀏與音樂史家葉伯和的音樂貢獻(xiàn)及史學(xué)研究做出了富有見解的述評。[84]參見錢仁康：《我所知道的楊蔭瀏先生》，《音樂藝術(shù)》，2007年，第4期；陳永：《對葉伯和的再認(rèn)識》，《音樂藝術(shù)》，2007年，第4期。有關(guān)中國近現(xiàn)代音樂學(xué)家與音樂學(xué)術(shù)史的研究有待于學(xué)界做出更為全面與深入的研究。

針對中國近現(xiàn)代音樂家的史學(xué)研究，往往與近現(xiàn)代音樂創(chuàng)作研究相互關(guān)聯(lián)，由于側(cè)重點(diǎn)的不同，部分研究成果詳見下文。

五、音樂創(chuàng)作研究

與中國古代音樂史研究不同，音樂創(chuàng)作及各種體裁代表性作品的歷史研究，在中國近現(xiàn)代音樂史學(xué)中具有核心地位的意義，這一領(lǐng)域研究成果的不斷涌現(xiàn)一方面在于音樂史學(xué)界一再加強(qiáng)的音樂史研究必須投向音樂本身之學(xué)術(shù)觀念的促動，另一方面也與不少從事音樂作品分析專業(yè)的學(xué)者對中國近現(xiàn)代優(yōu)秀音樂作品的關(guān)注與興趣有關(guān)。

（一）聲樂作品研究

各種體裁的聲樂作品創(chuàng)作，一直是中國近現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中數(shù)量最為突出的一個方面，其中的精品至今還在傳唱，一些已經(jīng)不再為人所知的作品也依然具有一定的歷史意義。

長期以來，關(guān)于中國近現(xiàn)代藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的研究主要集中于趙元任、黃自、青主等作曲家的作品，這種現(xiàn)象在21世紀(jì)以來的中國近現(xiàn)代藝術(shù)歌曲研究中得以改觀。較具代表性的成果是關(guān)于馬思聰、陳田鶴、丁善德、冼星海、何安東等作曲家的藝術(shù)歌曲的研究，[85]參見任秀蕾：《〈雨后集〉試析》，《黃鐘》，2005年，第2期；倪瑞林：《丁善德的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作》，《音樂藝術(shù)》，2005年，第4期；居其宏：《論陳田鶴20世紀(jì)30—40年代的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作》，《音樂研究》，2011年，第5期；劉聰：《我最愛光明和太陽，但我一樣地愛月亮——論冼星海的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作》，《樂府新聲》，2009年，第3期；胡娉：《冼星海〈古詩十首〉創(chuàng)作研究》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2011年，第3期；馮長春、崔慧子：《何安東五首藝術(shù)歌曲研究》，《音樂與表演》，2015年，第3期；等文。大都從音樂分析和史學(xué)評價(jià)的角度分別對他們的藝術(shù)歌曲作品做出了較為深入的論述。盡管其中有些作品因?yàn)樗囆g(shù)質(zhì)量等原因沒有得到傳唱，但它們所具有的歷史意義卻不能忽略，比如至今仍有很多人不知道冼星海在抗戰(zhàn)時(shí)期創(chuàng)作了不少藝術(shù)歌曲作品，而這些作品基本都不是在延安創(chuàng)作完成。值得一提的還有，李巖撰文對民國音樂史的“現(xiàn)代性”問題加以重新審視，文中對陳歌辛藝術(shù)歌曲《春花秋月何時(shí)了》的現(xiàn)代技法分析成為其主要論據(jù)之一，[86]參見李巖：《獨(dú)上高樓——“民國·樂史”的現(xiàn)代性及前世今生》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2013年，第4期。這一作品的技法風(fēng)格問題近年來也逐漸引起學(xué)界的研究興趣。

近代流行歌曲（“時(shí)代曲”）創(chuàng)作在21世紀(jì)以來愈來愈引起學(xué)界的興趣，這也與打破長期以來論及流行歌曲即“談黃色變”的禁錮有關(guān)。比較有代表性的是對黎錦暉、陳歌辛、劉雪庵等作曲家的流行歌曲作品研究。[87]參見彭麗：《黎派音樂再認(rèn)識——關(guān)于黎錦暉的十本歌集》，《中國音樂學(xué)》，2005年，第2期；徐天祥：《何日君再來——當(dāng)代(近現(xiàn)代)中國音樂關(guān)鍵詞系列之二》，《天津音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2005年，第2期；項(xiàng)筱剛：《〈何日君再來〉與中國流行音樂之關(guān)系——在紀(jì)念劉雪庵百年誕辰研討會上的發(fā)言》，《人民音樂》，2006年，第6期；馮春玲：《黎錦暉的流行歌曲創(chuàng)作》，《音樂研究》，2007年，第2期；賈崇：《陳歌辛流行歌曲創(chuàng)作初探》，《音樂藝術(shù)》，2015年，第3期；等文。這些著眼于具體作品及其音樂分析的研究成果，對于重新認(rèn)識中國近代流行歌曲創(chuàng)作的特點(diǎn)、藝術(shù)價(jià)值以及相關(guān)作曲家的歷史評價(jià)，具有十分重要的意義，其中亦有學(xué)者對中國大陸近代流行歌曲對港臺現(xiàn)代流行音樂的影響做出了深入的論述。[88]參見項(xiàng)筱剛：《民國時(shí)期流行音樂對1949年后香港、臺灣流行音樂的影響》，《音樂研究》，2013年，第1期。

除上述兩個比較突出的方面外，另有部分論文對一些作曲家比較有歷史意義的代表性聲樂作品進(jìn)行回顧與分析，如對李叔同“清涼歌”、蕭友梅《別校辭》、江文也的“圣詠”曲集、陳田鶴作品和聲的民族風(fēng)格、吳伯超抗戰(zhàn)時(shí)期創(chuàng)作于桂林的歌曲作品以及呂驥的《抗日軍政大學(xué)校歌》《鳳凰涅槃》等作品的研究。[89]參見蒲方：《論江文也宗教作品的音樂風(fēng)格》，《音樂與表演》，2000年，第3期；周暢：《呂驥的〈抗大校歌〉〈開荒〉和〈鳳凰涅槃〉》，《音樂研究》，2002年，第3期；王震亞：《談吳伯超的音樂創(chuàng)作》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2003年，第2期；金橋：《蕭友梅的早期音樂創(chuàng)作》，《音樂藝術(shù)》，2004年，第1期；《從〈別校辭〉說起》，《音樂藝術(shù)》，2006年，第3期；孫繼南：《中國佛法歌曲經(jīng)典——弘一大師“清涼歌”初考》，《中國音樂學(xué)》，2006年，第1期；計(jì)曉華：《延安魯藝時(shí)期的合唱作品研究》，《樂府新聲》，2007年，第4期；江江：《陳田鶴民族風(fēng)格的和聲》，《人民音樂》，2015年，第10期；等文。其中，孫繼南對李叔同經(jīng)典作品《清涼歌集》的研究對于了解李叔同晚年思想以及為其詞作譜曲的唐學(xué)詠、劉質(zhì)平等音樂家的音樂創(chuàng)作均有較為重要的史學(xué)意義；蒲方的研究則表明江文也的圣詠歌曲創(chuàng)作代表了中國近代宗教音樂創(chuàng)作的最高成就。值得一提的還有，結(jié)合具體作品分析，孟文濤撰文對蕭友梅與易韋齋合作創(chuàng)作大量歌曲中的詞曲結(jié)合乖張拗口問題提出批評，[90]參見孟文濤：《中國近現(xiàn)代歌曲創(chuàng)作史中一個特殊僅見事例——試議蕭友梅與易韋齋合寫歌曲中的詞曲結(jié)合問題》，《黃鐘》，2005年，第2期。所見頗具新意。

（二）器樂創(chuàng)作研究

關(guān)于中國近現(xiàn)代器樂創(chuàng)作研究的成果主要集中于鋼琴音樂、小提琴音樂和管弦樂作品研究三個方面。

1934年齊爾品在上海國立音?！罢髑笥兄袊L(fēng)味鋼琴曲比賽”活動中，老志誠以《牧童之樂》獲二等獎，就創(chuàng)作時(shí)間而言，這一作品比賀綠汀的《牧童短笛》早兩年，因此，老志誠被認(rèn)為是“中國風(fēng)鋼琴語境的拓荒者與先驅(qū)者”。[91]參見吳曉娜：《中國風(fēng)鋼琴語境的拓荒者、先驅(qū)者——論老志誠20世紀(jì)30年代初的鋼琴創(chuàng)作》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2005年，第2期。唐學(xué)詠是留法歸國的音樂教育家、作曲家，他在1931年出版、包括四首鋼琴曲在內(nèi)的《學(xué)詠鋼琴散曲集》以往不被學(xué)界所知，中央音樂學(xué)院本科三年級學(xué)生宋歌的論文[92]參見宋歌：《中國第一部鋼琴曲集——簡評唐學(xué)詠的〈學(xué)詠鋼琴散曲集〉》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2004年，第3期。使這部中國人創(chuàng)作、出版的第一本鋼琴曲集走進(jìn)學(xué)界的視野。此外，江文也、汪立三、桑桐三位作曲家富有民族風(fēng)格與現(xiàn)代氣息的鋼琴音樂創(chuàng)作，通過一些從事音樂分析和鋼琴藝術(shù)研究的學(xué)者的論述，[93]參見王文俐：《江文也早期鋼琴音樂創(chuàng)作的現(xiàn)代技法》，《黃鐘》，2001年，第2期；代百生：《中國傳統(tǒng)文化的象征——汪立三鋼琴曲〈#F商：書法與琴韻〉中的“中國風(fēng)格”探析》，《黃鐘》，2004年，第2期；廖紅宇：《江文也鋼琴作品中的中國傳統(tǒng)音樂因素》，《中國音樂》，2005年，第1期；鄭英烈：《民歌主題與無調(diào)性和聲的巧妙結(jié)合——賀桑桐鋼琴曲〈在那遙遠(yuǎn)的地方〉創(chuàng)作60周年》，《音樂藝術(shù)》，2007年，第4期；張瑞蓉：《汪立三鋼琴音樂創(chuàng)作中的傳統(tǒng)因素》，《音樂研究》，2008年，第4期；等文。進(jìn)一步確立了它們在中國近現(xiàn)代音樂史上的價(jià)值與意義。

中國近現(xiàn)代小提琴音樂的研究，依然主要集中于馬思聰?shù)牟糠肿髌?，其中既有偏重對具體作品的技法描述，也有側(cè)重風(fēng)格分析與歷史評價(jià)的概括性闡釋。[94]參見張積良：《馬思聰小提琴獨(dú)奏曲曲式結(jié)構(gòu)的邊緣性》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2002年，第3期；李秀敏、胡天虹：《對馬思聰〈春天舞曲〉的音樂分析》，《樂府新聲》，2003年，第2期；周臨舒：《馬思聰〈思鄉(xiāng)曲〉創(chuàng)作中民族化的表現(xiàn)手法》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2009年，第3期；等文。此外，也有學(xué)者對20世紀(jì)二三十年代包括小提琴音樂創(chuàng)作、小提琴音樂教育在內(nèi)的小提琴藝術(shù)的發(fā)展，做了較為全面的概括性梳理與論述。[95]參見錢仁平：《1919—1937年間的中國小提琴藝術(shù)》，《交響》，2000年，第2、3期連載。

管弦樂作品在中國近代音樂創(chuàng)作中所占比重較小，因此相關(guān)學(xué)術(shù)研究也相應(yīng)較為少見，為數(shù)不多的幾位留下管弦樂作品的音樂家——如蕭友梅、黃自、江文也、冼星海、馬思聰?shù)热说膭?chuàng)作通常成為研究的重點(diǎn)。這一階段比較有代表性的研究是梁茂春和王瀝瀝分別對蕭友梅的《哀悼進(jìn)行曲》和冼星?！吨袊裣肭返难芯?。梁文指出，創(chuàng)作于1916年的《哀悼進(jìn)行曲》是中國近代第一首管弦樂作品；[96]參見梁茂春：《中國第一首管弦樂——蕭友梅的〈哀悼進(jìn)行曲〉及其他》，《音樂研究》，2008年，第2期。王文認(rèn)為《中國狂想曲》是一部充分利用中國民族音樂元素、充滿中國情愫但卻在創(chuàng)作技術(shù)上存在缺陷的遺憾之作。[97]參見王瀝瀝：《一部充滿中國情愫的遺憾之作——談冼星海的〈中國狂想曲〉》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2010年，第1期。

（三）歌劇創(chuàng)作研究

與前述管弦樂創(chuàng)作一樣，歌劇藝術(shù)在中國近代音樂創(chuàng)作中也是一個比較薄弱的領(lǐng)域，因此相關(guān)研究成果并不豐富。比較有代表性的是居其宏、滿新穎分別對黎錦暉兒童歌舞劇的研究。居文指出，黎錦暉的兒童歌舞劇創(chuàng)作是一個由“表情歌唱”到“歌劇雛形”，走向“戲劇性”并逐漸確立“戲劇品格”的過程；[98]參見居其宏：《走向戲劇性——作為戲劇作品的黎錦暉兒童歌舞劇》，《音樂與表演》，2004年，第1期。滿文認(rèn)為，黎錦暉兒童歌舞劇創(chuàng)作中表現(xiàn)出對音樂原創(chuàng)性和歌舞劇戲劇性的努力追求。[99]參見滿新穎：《初顯端倪的歌劇思維——論黎錦暉的歌劇觀》，《音樂研究》，2006年，第3期。此外，滿新穎還撰文分別對聶耳《揚(yáng)子江暴風(fēng)雨》和冼星?！盾娒襁M(jìn)行曲》兩部作品的歌劇品格加以辨析。[100]參見滿新穎：《是歌劇還是話劇——論〈揚(yáng)子江暴風(fēng)雨〉作為“新歌劇”的名與實(shí)》，《音樂研究》，2007年，第3期；《冼星海的“中國氣派”歌劇——對〈軍民進(jìn)行曲〉的再認(rèn)識》，《音樂研究》，2009年，第5期。集中論述中國近現(xiàn)代歌劇歷史發(fā)展的是滿新穎《中國近現(xiàn)代歌劇史》[101]滿新穎：《中國近現(xiàn)代歌劇史》，北京：中國文聯(lián)出版社，2012年。和居其宏擔(dān)任首席專家主持的教育部人文社科重點(diǎn)項(xiàng)目《中國歌劇音樂劇通史》叢書。[102]居其宏總編撰：《中國歌劇音樂劇通史》，合肥：安徽文藝出版社，2014年。前者對自明清以來西方歌劇在中國的傳播、民國時(shí)期的中國歌劇創(chuàng)作做出了深入的論述；后者則分別從中國歌劇音樂劇的創(chuàng)作、表演、歌劇文學(xué)、理論思潮、生存現(xiàn)狀等主要方面加以深入的歷史梳理與總結(jié)，是全面了解中國歌劇音樂劇歷史發(fā)展的重要學(xué)術(shù)文獻(xiàn)。

值得一提的是，劉再生依據(jù)所見黃源洛歌劇《秋子》簡譜本，對中國近代第一部成功的大歌劇作品做出了較為全面的分析與論述，對其歷史影響與地位給予高度評價(jià)。[103]參見劉再生：《歌劇〈秋子〉文本分析及其他》，《音樂研究》，2010年，第2期。2015年，隨著《秋子》在南京藝術(shù)學(xué)院的成功復(fù)排，該劇進(jìn)一步引起學(xué)界的關(guān)注。

一些特殊歷史時(shí)期的音樂創(chuàng)作，往往成為音樂專題史研究的組成部分，如“文革”時(shí)期的音樂創(chuàng)作，相關(guān)成果詳見后文。

六、音樂專題史研究

21世紀(jì)初十余年來中國近現(xiàn)代音樂史研究的整體進(jìn)步，是與專題史研究的拓展與豐富分不開的，這一特征又是與中國近現(xiàn)代音樂史研究隊(duì)伍的進(jìn)一步壯大，特別是研究生教育的發(fā)展密切相關(guān)。概括而言，專題史研究的收獲主要表現(xiàn)在以下幾個方面。

（一）中外音樂文化交流研究

近現(xiàn)代中外音樂文化交流的歷史研究主要集中在晚清至民初來華外國音樂家的音樂活動，他們有的為早期中國音樂教育的發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)，有的為西方音樂文化在華傳播起到了橋梁和紐帶的作用，有的則在音樂史上留下了富有中國色彩的新音樂作品。

最為突出的是關(guān)于來華傳教士的音樂活動研究，宮宏宇的豐碩成果具有代表性。[104]參見宮宏宇：《基督教傳教士與中國學(xué)校音樂教育之開創(chuàng)》（上、下），《音樂研究》，2007年，第1、2期連載；《傳教士與中國音樂：以蘇維廉為例》，《黃鐘》，2008年，第1期；《杜嘉德的樂理書系列與西洋樂理之東傳》，《音樂研究》，2009年，第1期；《傳教士與晚清時(shí)的中西音樂交流——花之安與他的〈中國音樂理論〉》，《黃鐘》，2010年，第1期；《基督教新教傳教士與中國音樂——以李太郭為例》，《中國音樂》，2013年，第1期；《“他者審視”：明末至民國來華西人眼中的中國音樂》，《音樂研究》，2014年，第4期；等文。他的研究聚焦于明末至民初來華傳教士對西方音樂文化的輸入、對早期學(xué)校音樂教育的貢獻(xiàn)以及對中國音樂在西方的介紹與傳播等主要方面，這些研究成果包括其中的大量史料對于了解西方音樂文化在近代中國的引入以及中國近代音樂文化的轉(zhuǎn)型，具有十分重要的史學(xué)價(jià)值。從其他學(xué)者的相關(guān)研究[105]參見林青華：《清末比利時(shí)人阿里嗣的〈中國音樂〉》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2003年，第1期；施詠、劉綿綿：《〈圣詩譜·附樂法啟蒙〉探源、釋義與評價(jià)》，《天津音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2006年，第1期；李云：《赫德爵士與中國音樂的西傳》，《樂府新聲》，2007年，第3期；葉鍵、黃敏學(xué)：《18世紀(jì)西方傳教士的中國音樂研究及其學(xué)術(shù)史影響》，《音樂研究》，2012年，第3期；等文?？梢钥闯觯@一研究領(lǐng)域引發(fā)了學(xué)界的廣泛關(guān)注。值得一提的是，民國成立后西方音樂家在華音樂演出與相關(guān)活動也是中外音樂文化交流研究的一個重要方面，如對克萊斯勒、齊爾品、弗蘭克爾、斯特洛克等音樂家在華活動的研究，[106]參見李巖：《耒維思（John Hazedel Levis）滬、平演講暨音樂會濺起的微瀾余波》，《人民音樂》，2001年，第11期；《克萊斯勒1923年北京演奏會及相關(guān)評論》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2001年，第1期；〔德〕Christian Utz（思想悟子）：《十二音音樂在上海的誕生——論作為作曲家、教育家和教師的沃爾夫?qū)じヌm克爾》，張漪譯，楊燕迪校，《音樂藝術(shù)》，2004年，第3、4期連載；孫海：《齊爾品〈現(xiàn)代中國的音樂〉譯讀隨感》，《音樂藝術(shù)》，2007年，第3期；劉紅梅：《亞歷山大·斯特洛克在上海的音樂活動研究——以〈字林西報(bào)〉為主要資料來源》，《音樂研究》，2017年，第1期；等文。這些音樂家為20世紀(jì)二三十年代西方音樂在中國的傳播以及中國新音樂文化的發(fā)展，做出了不可忽略的貢獻(xiàn)。此外，陶亞兵在其《明清間的中西音樂交流》一書中，通過“獵奇”“求知”“認(rèn)同”三個不同文化認(rèn)知階段的厘定，[107]陶亞兵：《明清間的中西音樂交流》，北京：東方出版社，2001年，第197頁。對明末至清末的中西音樂文化交流做出了較為全面的論述，是中西音樂文化交流史研究領(lǐng)域的代表性著作之一。

其次是關(guān)于蘇俄音樂家在華音樂活動的研究。近代以來，蘇俄音樂家在中國專業(yè)音樂教育、音樂創(chuàng)作和音樂表演領(lǐng)域都留下了深深的足跡，特別是在上海和哈爾濱這兩個當(dāng)時(shí)最重要的移民和文化“飛地”城市，不少蘇俄音樂家對中國新音樂文化的發(fā)展產(chǎn)生了重要的影響，在廣州乃至受殖民統(tǒng)治的澳門也都有俄國音樂家的重要活動。[108]參見丁汝燕：《蘇石林與中國聲樂教育》，《人民音樂》，2006年，第8期；胡雪麗：《20世紀(jì)上半葉猶太音樂家對哈爾濱音樂藝術(shù)發(fā)展的影響》，《音樂研究》，2009年，第4期；王巖：《論俄（蘇）歌曲對我國抗聯(lián)歌曲的影響》，《人民音樂》，2011年，第7期；黃萍：《“海派”鋼琴音樂文化的“黃金十年”與查哈洛夫》，《交響》，2016年，第4期；孫兆潤：《“中國聲樂的奠基人”——蘇石林史料新解》，《人民音樂》，2016年，第7期；戴定澄：《夏理柯及其澳門關(guān)聯(lián)鋼琴作品》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2017年，第2期；等文。劉欣欣、劉學(xué)清著《哈爾濱西洋音樂史》[109]劉欣欣、劉學(xué)清：《哈爾濱西洋音樂史》，北京：人民音樂出版社，2002年。一書是近年來關(guān)于中俄音樂文化交流研究的一部專題史著作，史料豐富，具有較為重要的史學(xué)價(jià)值。

再次是關(guān)于中日音樂文化交流研究。眾所周知，近代中日音樂文化交流主要體現(xiàn)在明治維新以來西方化之后的日本音樂、音樂教育對晚清以來中國新音樂文化肇始的深刻影響，因此這也是長期以來音樂史學(xué)研究的焦點(diǎn)。汪毓和撰文對日本早期學(xué)校歌曲之于中國早期軍隊(duì)歌唱活動的影響做出了較為深入的探究，[110]參見汪毓和：《日本早期學(xué)校歌曲對中國早期軍隊(duì)歌唱活動的影響》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2004年，第1期。馮長春則對明治時(shí)期日本音樂文化變遷之于清末中國音樂文化的影響進(jìn)行了概括性的論述。[111]參見馮長春：《明治時(shí)期日本音樂文化變遷對清末中國音樂文化的影響》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2013年，第3期。此外，亦有學(xué)者專就近森出來治在清末的音樂教育活動加以介紹與評價(jià)。[112]參見吳艷輝、宋博媛：《清末日本人教習(xí)近森出來治音樂教育活動述評》，《人民音樂》，2016年，第8期。值得一提的是，高婙著《留日知識分子對日本音樂理念的攝取——明治末期中日文化交流的一個側(cè)面》一書，對清末學(xué)堂樂歌時(shí)期日本音樂理念的影響做出了比較全面而深入的論述。[113]參見高婙：《留日知識分子對日本音樂理念的攝取——明治末期中日文化交流的一個側(cè)面》，北京：文化藝術(shù)出版社，2009年。

復(fù)次是關(guān)于中韓音樂文化交流研究。梁茂春較早對近代中韓音樂交流做出探索性的研究，代表性成果是對在華韓國音樂家韓悠韓的系列研究，[114]參見梁茂春：《中韓音樂交流的一段佳話——音樂家韓悠韓在中國》，《音樂研究》，2005年，第1期；《韓悠韓的歌劇〈阿里郎〉——一部特殊的韓國歌劇》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2006年，第1期；《讓音樂史研究活起來——關(guān)于音樂家韓悠韓的研究》，《音樂藝術(shù)》，2006年，第3期；等文。涉及對韓悠韓在華音樂活動、歌劇創(chuàng)作等主要內(nèi)容。期待中韓音樂文化交流領(lǐng)域能夠出現(xiàn)更多的研究成果。

需要提及的是，馮文慈《中外音樂交流史》（修訂版）[115]馮文慈《中外音樂交流史（先秦——清末）》，北京：人民音樂出版社，2013年。對近代以來中西、中日之間的音樂文化交流均做出了較為概要的論述，也是近年來關(guān)于中外音樂文化交流史研究的代表性著作。

最后是中國音樂在海外的傳播研究。相比西方音樂文化在中國的研究，中國音樂文化在海外傳播研究顯得較為薄弱，這與近代以來中西音樂文化交流的不對等現(xiàn)象不無關(guān)系?？少Y一提的研究主要集中在冼星海的抗戰(zhàn)歌曲在海外華僑中的影響之研究。[116]參見楊匡民：《冼星?？谷站韧龈杪曧憦鼐挼椤挼槿A僑抗日救亡歌詠運(yùn)動》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2003年，第1期；周廣平：《〈黃河大合唱〉在海外華人音樂活動中的地位和作用》，《交響》，2006年，第1期；等文。中國近現(xiàn)代音樂在海外的傳播是中外音樂文化交流的一個重要方面，期待這一學(xué)術(shù)領(lǐng)域能夠進(jìn)一步引起學(xué)界的重視。

（二）太平天國音樂史事考

受史料局限，關(guān)于太平天國音樂史的研究一直較為薄弱。20世紀(jì)八九十年代，陳聆群和朱小田先后發(fā)表《太平天國音樂史事探索》[117]陳聆群：《太平天國音樂史事探索》，《音樂學(xué)叢刊》，1981年，第1期。和《太平天國音樂文化述論》[118]朱小田：《太平天國音樂文化述論》，《中國音樂學(xué)》，1995年，第3期。兩文，結(jié)合當(dāng)時(shí)所見文史資料，對太平天國的音樂文化與歷史做了概要性的論述。21世紀(jì)以來，劉巍先后發(fā)表《太平天國音樂典官制度解析》[119]劉?。骸短教靽魳返涔僦贫冉馕觥?，《交響》，2009年，第3期。《太平天國宗教音樂的異化研究》[120]劉?。骸短教靽诮桃魳返漠惢芯俊?，《音樂研究》，2009年，第4期?！短教靽L(fēng)琴含義的史事探索》[121]劉巍：《太平天國風(fēng)琴含義的史事探索》，《交響》，2010年，第1期?！短教靽诮桃魳穼Ｓ谜Z釋疑》[122]劉?。骸短教靽诮桃魳穼Ｓ谜Z釋疑》，《交響》，2010年，第3期?！短教靽诮藤澝涝姳憩F(xiàn)形式的史料甄別》[123]劉?。骸短教靽诮藤澝涝姳憩F(xiàn)形式的史料甄別》，《交響》，2011年，第2期?！短教靽诮桃魳钒樽鄻菲魇穼?shí)解析》[124]劉?。骸短教靽诮桃魳钒樽鄻菲魇穼?shí)解析》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2010年，第3期。《太平天國〈三一頌〉再研究》[125]劉?。骸短教靽慈豁灐翟傺芯俊罚缎呛Ｒ魳穼W(xué)院學(xué)報(bào)》，2010年，第4期。系列文章，對太平天國音樂文化做出了進(jìn)一步較為具體的研究。通過大量史料的考證分析，作者指出，以往史料中常見的太平天國之“風(fēng)琴”實(shí)為“八音盒”，而非可供演奏之用的“腳踏風(fēng)琴”，在太平天國存在較為普遍的詠唱贊美詩的活動，其中《三一頌》為必唱，其歌詞存在不同版本之“異化”，所用伴奏則是簫等中國民間樂器，作者認(rèn)為這是“太平天國在中西音樂史上的一次偉大實(shí)踐”。

時(shí)至今日，學(xué)界依然難以發(fā)現(xiàn)太平天國宗教儀式的樂譜，這成為太平天國音樂史研究的一個瓶頸。上述研究或許仍有進(jìn)一步探討的余地，但卻為太平天國音樂史事研究做出了重要的推進(jìn)。

（三）辛亥革命與音樂文化研究

廣義而言，“辛亥時(shí)期”是指19世紀(jì)末資產(chǎn)階級革命到中華民國成立這一歷史階段，有關(guān)這一時(shí)期的音樂歷史研究通常被分割為“學(xué)堂樂歌”時(shí)期和“辛亥革命”時(shí)期兩個互為關(guān)聯(lián)的時(shí)段。事實(shí)上，清末的學(xué)堂樂歌編創(chuàng)與新式學(xué)校音樂教育的興起，均為“辛亥時(shí)期”音樂文化的重要組成部分。

為紀(jì)念辛亥革命100周年，與此有地緣關(guān)系的《黃鐘》雜志于2011年開辟專欄，發(fā)表了系列音樂史學(xué)文章。其中，汪毓和《從一個側(cè)面談時(shí)代生活文化的相互聯(lián)系對中國近現(xiàn)代音樂發(fā)展的影響——“辛亥革命”百年紀(jì)念有感》[126]汪毓和：《從一個側(cè)面談時(shí)代生活文化的相互聯(lián)系對中國近現(xiàn)代音樂發(fā)展的影響——“辛亥革命”百年紀(jì)念有感》，《黃鐘》，2011年，第4期。一文，認(rèn)為辛亥革命對于中國近現(xiàn)代音樂文化的全面發(fā)展產(chǎn)生了重要而深刻的影響，其革命精神與影響至今仍是一筆取之不竭的寶貴遺產(chǎn)；居其宏《從革命軍中一哨兵到音樂改良掌舵人——辛亥革命與蕭友梅的音樂生涯》[127]居其宏：《從革命軍中一哨兵到音樂改良掌舵人——辛亥革命與蕭友梅的音樂生涯》，《黃鐘》，2011年，第4期。一文，將蕭友梅這一中國近代新音樂文化建立與發(fā)展的標(biāo)志性人物置于辛亥革命這一時(shí)代轉(zhuǎn)折的政治文化背景中加以審視，認(rèn)為辛亥革命深刻影響了蕭友梅的人生道路和音樂生涯，其音樂改良主張及實(shí)踐則又深刻影響了20世紀(jì)中國新音樂的發(fā)展方向；汪義曉《音調(diào)是可以獨(dú)立審美的——辛亥革命時(shí)期學(xué)堂樂歌的啟示》[128]汪義曉：《音調(diào)是可以獨(dú)立審美的——辛亥革命時(shí)期學(xué)堂樂歌的啟示》，《黃鐘》，2011年，第4期。一文，從美學(xué)和美育的角度，指出音樂本身所具有的獨(dú)立的美的品格是辛亥革命時(shí)期不少學(xué)堂樂歌廣為傳播的一個重要因素；劉莎《辛亥革命時(shí)期樂歌中的女性解放》[129]劉莎：《辛亥革命時(shí)期樂歌中的女性解放》，《黃鐘》，2011年，第4期。一文，著眼于辛亥革命后女權(quán)思潮的興起，結(jié)合對當(dāng)時(shí)樂歌中女性主題與樂歌表現(xiàn)形式的考察，對樂歌之于當(dāng)時(shí)女性解放的社會啟蒙功能，給予了高度評價(jià)；毛翰《辛亥革命：歌中的狂歡與感傷》[130]毛翰：《辛亥革命：歌中的狂歡與感傷》，《黃鐘》，2011年，第4期。一文，則從音樂文學(xué)的角度，對辛亥革命成功后較有社會影響的《光復(fù)紀(jì)念》等十余首樂歌進(jìn)行了簡要的考證和論述；馮效剛《辛亥革命對現(xiàn)代中國新音樂的影響》[131]馮效剛：《辛亥革命對現(xiàn)代中國新音樂的影響》，《黃鐘》，2011年，第4期。一文，從新音樂與新思潮兩個重要方面對辛亥革命之于此后中國新音樂文化的深刻影響做出了較為深入的回顧；田可文、李俊《辛亥革命后武漢音樂生活的變化》[132]田可文、李?。骸缎梁ジ锩笪錆h音樂生活的變化》，《黃鐘》，2011年，第4期。一文，從音樂教育與學(xué)堂樂歌、西方音樂傳入漢口、戲曲演出的鼎盛、電影音樂的發(fā)展以及流行音樂的興起等幾個方面，論述了民國成立后武漢音樂文化的變化與發(fā)展；夏滟洲《“改造國民性”：梁啟超美育思想在辛亥革命前后的延展》[133]夏滟洲：《“改造國民性”：梁啟超美育思想在辛亥革命前后的延展》，《黃鐘》，2011年，第4期。一文，認(rèn)為梁啟超的美育思想在辛亥前后經(jīng)歷了“救國”向“救人”的轉(zhuǎn)變，在美育思潮的初興中具有引領(lǐng)意義；項(xiàng)筱剛《辛亥革命前后的音樂觀念》[134]項(xiàng)筱剛：《辛亥革命前后的音樂觀念》，《黃鐘》，2011年，第4期。一文，從新音樂、音樂教育、軍歌與學(xué)堂樂歌以及中西關(guān)系幾個方面，對辛亥時(shí)期新的音樂觀念的興起及其內(nèi)涵做出了較為深入的論述；李巖《音教爭執(zhí)——以辛亥前后“音樂教育”為例》[135]李巖：《音教爭執(zhí)——以辛亥前后“音樂教育”為例》，《黃鐘》，2011年，第4期。對辛亥前后新式學(xué)校音樂教育的興起和樂歌編創(chuàng)中所引發(fā)的新舊音樂思想的沖突加以論述，指出不能對“西化”與“本位”兩種文化觀念的交鋒做出“先進(jìn)”與“落后”的簡單化歷史評價(jià)；甘子超《論粵劇在辛亥革命中的作用》[136]甘子超：《論粵劇在辛亥革命中的作用》，《黃鐘》，2011年，第4期。一文，從粵劇參與辛亥革命的緣由、粵劇參與辛亥革命的方式兩個方面，對粵劇在辛亥革命中所扮演的文化角色做出了較為深入的論述，揭示了傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)在歷史轉(zhuǎn)折時(shí)期所具有的社會功能；馮春玲、馮長春《中國近代新音樂文化的濫觴——辛亥時(shí)期音樂文化巡禮》[137]馮春玲、馮長春：《中國近代新音樂文化的濫觴——辛亥時(shí)期音樂文化巡禮》，《黃鐘》，2011年，第4期。一文，從對封建音樂文化的批判、新式學(xué)校音樂教育興起、西方音樂理論的主動引介、音樂形態(tài)的轉(zhuǎn)型、新音樂家群體的成長、融入新文化運(yùn)動的新音樂幾個主要方面，對辛亥時(shí)期新的音樂文化的全面發(fā)展做出了較為全面的回顧與總結(jié)。

總體來看，有關(guān)辛亥時(shí)期的音樂歷史研究，仍需將其置于宏大的長時(shí)段歷史敘事中，才能更為全面、深入地認(rèn)識這一時(shí)期音樂文化的面貌及其本質(zhì)。

（四）抗戰(zhàn)音樂文化研究

抗戰(zhàn)音樂史研究一直是專題史研究中的一個重要領(lǐng)域。21世紀(jì)以來，關(guān)于戰(zhàn)時(shí)大后方音樂活動的研究取得了一定的進(jìn)展，豐富了抗戰(zhàn)音樂文化的歷史內(nèi)涵。較具代表性的成果是對國統(tǒng)區(qū)救亡歌詠運(yùn)動，特別是武漢、桂林等地抗戰(zhàn)音樂活動的研究。[138]參見林路：《抗戰(zhàn)初期國統(tǒng)區(qū)的救亡歌詠運(yùn)動》，《黃鐘》，2000年，第4期；王小昆：《桂林版〈掃蕩報(bào)〉與抗戰(zhàn)音樂文化》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2003年，第1期；《壯聲破敵奴肝膽——試論桂林抗戰(zhàn)歌詠運(yùn)動的特點(diǎn)與歷史經(jīng)驗(yàn)》，《黃鐘》，2005年，第3期；李莉、田可文：《“國共合作”中的武漢抗戰(zhàn)音樂活動》，《黃鐘》，2005年，第3期；等文。此外，陳志昂《抗戰(zhàn)音樂史》[139]陳志昂：《抗戰(zhàn)音樂史》，濟(jì)南：黃河出版社，2005年。是一部較為全面研究抗戰(zhàn)音樂歷史發(fā)展的學(xué)術(shù)著作，書中對抗日民主根據(jù)地的抗日音樂活動做出了深入的論述，關(guān)于國統(tǒng)區(qū)抗戰(zhàn)音樂活動的介紹則顯得較為薄弱。

相對于不斷發(fā)現(xiàn)的新的抗戰(zhàn)音樂史料而言，有關(guān)抗戰(zhàn)音樂文化的歷史研究有待進(jìn)一步拓展與深入。

（五）“文革”音樂文化研究

“文革”是一個極為特殊的歷史時(shí)期，有關(guān)“文革”時(shí)期音樂文化的歷史研究在21世紀(jì)初的十余年間取得了令人矚目的進(jìn)展，特別是“文革”中的“樣板戲”“語錄歌”“戰(zhàn)地新歌”等音樂創(chuàng)作以及無處不在的“極左”音樂思潮，成為“文革”音樂文化研究的重要內(nèi)容。

關(guān)于“文革”時(shí)期的音樂文化研究，戴嘉枋的系列論著具有重要意義，其中多篇為“革命樣板戲”的專論，分別對“樣板戲”中的音樂改革以及《沙家浜》《紅燈記》等作品的創(chuàng)作特征加以音樂分析。[140]參見戴嘉枋：《論京劇“樣板戲”的音樂改革》（上、下），《黃鐘》，2002年，第3、4期連載；《論“交響音樂”〈沙家浜〉的音樂創(chuàng)作》，《人民音樂》，2004年，第11期；《鋼琴伴唱〈紅燈記〉及其音樂分析》，《音樂研究》，2007年，第1期；等文。關(guān)于“語錄歌”研究，梁茂春對“語錄歌”現(xiàn)象及其代表人物李劫夫作品的研究具有代表性；[141]參見梁茂春：《論“語錄歌”現(xiàn)象》（上、下），《黃鐘》，2003年，第1、2期連載；《歌曲的“異化”——論李劫夫的“語錄歌”創(chuàng)作》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2004年，第2期。關(guān)于《戰(zhàn)地新歌》的研究則引起更多學(xué)者的興趣，[142]參見戴嘉枋：《復(fù)蘇與再沉淪——論“文革”期間〈戰(zhàn)地新歌〉中的歌曲創(chuàng)作》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2004年，第4期；馮志平：《〈戰(zhàn)地新歌〉初步研究》，《音樂研究》，2004年，第1期；魏軍：《戰(zhàn)地新歌：文革音樂的歷史轉(zhuǎn)型》，《黃鐘》，2009年，第3期；等文。畢竟其中少量作品至今還在傳唱。關(guān)于音樂與音樂家的大批判以及“文革”時(shí)期的所謂音樂理論研究，是“極左”音樂思潮最直接的反映，作為“文革”親歷者的黃曉和、梁茂春、蔡良玉等學(xué)者的相關(guān)回憶性文論以及孫繼南對劉質(zhì)平“文革”日記的解讀，對此做出了最好的揭示。[143]參見黃曉和：《關(guān)于“無標(biāo)題音樂”大批判的前前后后》，《人民音樂》，2006年，第5期；蔡良玉、梁茂春：《“文革”中的一場音樂鬧劇——回首“批判無標(biāo)題音樂”事件》，《音樂探索》，2006年，第4期；梁茂春：《論“文革”中的音樂大批判》，《黃鐘》，2007年，第1期；蔡良玉、梁茂春：《一本“以階級斗爭為綱”的〈西洋音樂簡史〉——“文革”時(shí)期撰寫〈西洋音樂簡史〉回顧》，《中國音樂學(xué)》，2007年，第2期；《“文革”時(shí)期對西方音樂的批判——用“階級分析”的方法解讀西方音樂作品的極左典型》，《黃鐘》，2007年，第3期；孫繼南：《一份殘存的珍貴音樂教育史料——劉質(zhì)平“文革日記”解讀》，《音樂與表演》，2011年，第2期；等文。此外，戴嘉枋和項(xiàng)筱剛分別對“文革”時(shí)期的“知青歌曲”和幾部電影音樂做出了較為深入的論述，[144]參見戴嘉枋：《烏托邦里的哀歌——“文革”期間知青歌曲的研究》，《中國音樂學(xué)》，2002年，第3期；項(xiàng)筱剛：《戴著枷鎖歌唱——論“文革”時(shí)期幾部電影音樂創(chuàng)作》，《人民音樂》，2009年，第8期。這是以往研究所不曾關(guān)注的方面。值得一提的還有關(guān)于“文革”時(shí)期以“五七藝術(shù)大學(xué)音樂學(xué)院”為代表的音樂教育的研究，[145]參見盛露露：《“文革”時(shí)期的專業(yè)音樂教育——中央五七藝術(shù)大學(xué)音樂學(xué)院的建立及其前前后后》，《音樂與表演》，2008年，第3期。也從一個側(cè)面反映了那段歷史的極端特殊性。

（六）近現(xiàn)代音樂教育史研究

有關(guān)近現(xiàn)代音樂教育史的研究主要集中在20世紀(jì)上半葉音樂教育的發(fā)展，其中又以學(xué)堂樂歌時(shí)期音樂教育家和近代高等專業(yè)音樂教育研究為主。

李叔同研究一直是有關(guān)20世紀(jì)早期音樂教育家研究的重點(diǎn)領(lǐng)域。孫繼南先生多年來持續(xù)著力于李叔同研究，他認(rèn)為，清末內(nèi)憂外患的社會現(xiàn)實(shí)和明治維新后日本音樂教育的發(fā)達(dá)，對李叔同音樂教育思想的形成起到了非常關(guān)鍵的作用，《音樂小雜志》的創(chuàng)辦、樂歌的編創(chuàng)及其回國后投身音樂教育，無不體現(xiàn)了其“先器識而后文藝”“育人為本的音樂教育觀”。[146]參見孫繼南：《李叔同——弘一大師的音樂教育思想與實(shí)踐》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2001年，第1期。此外，戴嘉枋、楊和平分別撰文對李叔同的音樂觀、學(xué)堂樂歌創(chuàng)作及其音樂教育思想加以研究。[147]參見戴嘉枋：《李叔同——弘一法師的音樂觀及其學(xué)堂樂歌創(chuàng)作》，《中國音樂》，2002年，第1期；楊和平：《李叔同音樂教育思想研究》，《中國音樂學(xué)》，2005年，第2期。毫無疑問，近代日本音樂教育的發(fā)展、早期在華教會學(xué)校的音樂教育，都對清末民初音樂教育的興起產(chǎn)生了重要的影響和推動，汪洋《中日維新時(shí)期的音樂教育觀比較》[148]汪洋：《中日維新時(shí)期的音樂教育觀比較》，《中國音樂學(xué)》，2009年，第4期。、陳晶《圣瑪利亞女校與“女基督徒”音樂教育——上海圣瑪利亞女校音樂教育研究》[149]陳晶：《圣瑪利亞女校與“女基督徒”音樂教育——上海圣瑪利亞女校音樂教育研究》，《黃鐘》，2013年，第1期。兩文分別從比較研究和個案研究的角度涉及這一論域。此外，繆天瑞和褚灝分別撰文對豐子愷和吳夢非兩位早期音樂教育家的音樂思想與教育實(shí)踐加以研究。[150]參見繆天瑞：《集多種藝術(shù)于一身的音樂理論家豐子愷老師——紀(jì)念豐子愷老師逝世三十周年》，《天津音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2004年，第4期；《致力辦學(xué)的音樂理論家吳夢非老師——紀(jì)念吳夢非老師逝世二十五周年》，《天津音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2005年，第4期；褚灝：《養(yǎng)成“健全人格”造就“藝術(shù)的人生”——豐子愷的音樂教育思想》，《音樂研究》，2007年，第4期。

專業(yè)音樂院校的出現(xiàn)是中國近代高等音樂教育發(fā)生質(zhì)的躍升的標(biāo)志，師范院校和綜合大學(xué)中的音樂教育亦為近代高等音樂教育的發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)，這其中也包括教會大學(xué)的音樂教育活動。這幾個方面的研究均取得了一定的進(jìn)展。[151]參見陳聆群：《從國立音樂院到國立音專創(chuàng)業(yè)的十年》，《音樂藝術(shù)》，2007年，第3期；孫星群：《國立福建音專史要》，《天津音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2007年，第2期；祁斌斌：《由<女高師周刊>再識女高師音樂系》，《音樂研究》，2009年，第1期；李方元、周瓊：《近代“教育新潮”與我國早期師范學(xué)校音樂教育》，《天津音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2005年，第4期；袁昱：《近代教會大學(xué)音樂教育管窺——以燕京大學(xué)音樂系為例》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2013年，第4期；陳潔：《上海美專音樂史》：南京：南京大學(xué)出版社，2012年；等論著。此外，延安魯藝音樂系和香港中華音樂院這兩所具有特色和特殊意義的音樂教育機(jī)構(gòu)，也引發(fā)了學(xué)者的研究興趣。[152]參見魏艷：《延安魯藝音樂系教育體制初探》，《音樂研究》，2008年，第4期；汪毓和：《對香港中華音樂院的調(diào)查和研究》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2007年，第3期。

音樂教育家的群體研究引起學(xué)界的持續(xù)重視，其中以楊和平關(guān)于浙江近現(xiàn)代音樂教育家群體和李叔同及其支系弟子的研究為代表。[153]參見楊和平：《先覺者的足跡——李叔同及其支系弟子音樂教育思想與實(shí)踐研究》，上海：上海音樂出版社，2010年；《浙江近現(xiàn)代音樂教育家群體研究》，上海：上海教育出版社，2012年。這樣的研究可以發(fā)現(xiàn)和總結(jié)近現(xiàn)代音樂教育家的群體特征及其文化傳承關(guān)系，對于近現(xiàn)代中國音樂教育的整體審視帶來新的視角。

孫繼南編著《中國近現(xiàn)代音樂教育史紀(jì)年（1840—2000）》（修訂版）[154]孫繼南編著：《中國近現(xiàn)代音樂教育史紀(jì)年（1840—2000）》（修訂版），上海：上海音樂學(xué)院出版社，2012年。一書是這一研究領(lǐng)域最重要的研究成果。該著以編年史體例對一個多世紀(jì)的中國近現(xiàn)代音樂教育史做出了全面而深入的梳理，其中收入史料850條目，圖片202幀，另附史料選錄、條目與人名及圖片的索引，是一本史料豐富翔實(shí)、不可多得的中國近現(xiàn)代音樂教育史工具書。

（七）音樂思潮研究

自1985年張靜蔚先生發(fā)表《近代中國音樂思潮》一文始，音樂思潮研究逐漸成為中國近現(xiàn)代音樂史學(xué)一個重要研究領(lǐng)域，其代表性成果的出現(xiàn)主要集中在21世紀(jì)以來的十余年間。

關(guān)于中國近代音樂思潮研究，主要反映在20世紀(jì)上半葉中國音樂思想主潮的研究，涉及國粹主義音樂思潮、救亡音樂思潮、科學(xué)主義音樂思潮、新音樂運(yùn)動、不同新音樂思想之間的分歧、聲樂領(lǐng)域里的“土”“洋”唱法論爭等主要方面。[155]參見馮長春：《20世紀(jì)二三十年代的國粹主義音樂思潮》，《中國音樂學(xué)》，2005年，第4期；《新音樂的理論基礎(chǔ)——以救亡音樂思潮為背景》，《音樂研究》，2006年，第3期；《分歧與對峙——20世紀(jì)三四十年代有關(guān)“學(xué)院派”的批判與論爭》，《黃鐘》，2007年，第2期；《兩種新音樂觀與兩個新音樂運(yùn)動——中國近代新音樂傳統(tǒng)的歷史反思》（上、下），《音樂研究》，2008年、2009年，第6期、第1期連載；《“土嗓子”與“洋嗓子”的對唱——20世紀(jì)中葉的中西唱法論爭》，《黃鐘》，2010年，第3期；以及馮長春、馮春玲：《中國近代科學(xué)主義音樂思潮探析》，《黃鐘》，2009年，第3期；等文。聚焦研究中國近代音樂思潮的學(xué)術(shù)成果是馮長春《中國近代音樂思潮研究》[156]馮長春：《中國近代音樂思潮研究》，北京：人民音樂出版社，2007年。一書，全書對20世紀(jì)上半葉具有重要影響的音樂思潮做出了深入的梳理與闡釋。值得一提的是，余峰《近代中國音樂思想史論》[157]余峰：《近代中國音樂思想史論》，北京：中國青年出版社，2009年。一書同樣具有音樂思潮研究的性質(zhì)。此外，居其宏著《音樂界實(shí)用本本主義音樂思潮研究》[158]居其宏：《音樂界實(shí)用本本主義音樂思潮研究》，北京：中央音樂學(xué)院出版社，2012年。一書對“實(shí)用本本主義音樂思潮”自20世紀(jì)30年代至90年代間的興起、發(fā)展與嬗變做出了深入而全面的論述，與前述有關(guān)近代音樂思潮研究的兩本著作一樣，對于深刻理解當(dāng)時(shí)中國音樂文化的發(fā)展具有重要的理論價(jià)值。

關(guān)于中國現(xiàn)當(dāng)代音樂思潮研究，主要集中于中華人民共和國建立初期的音樂民族化思潮、工農(nóng)兵音樂思潮、關(guān)于抒情歌曲的批評與批判、“撥亂反正”時(shí)期的音樂思潮等方面。[159]參見馮長春：《中華人民共和國成立初期的工農(nóng)兵音樂思潮》，《音樂研究》，2016年，第6期；《民族音樂文化身份的塑造——新中國建立初期的音樂民族化思潮》，《交響》，2016年，第3期；《建國十七年關(guān)于抒情歌曲的批評與批判》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2017年，第1期；《“撥亂反正”時(shí)期主情音樂思潮的興起》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2014年，第4期；等文。特別值得一提的是居其宏、喬邦利《改革開放與新時(shí)期中國音樂思潮》[160]居其宏、喬邦利：《改革開放與新時(shí)期中國音樂思潮》，北京：中央音樂學(xué)院出版社，2008年。一書，該著對改革開放后近30年間具有影響的音樂思潮以及不同音樂思潮之間的分歧與紛爭，做出了全面的論述與剖析，是深入了解這一時(shí)期音樂思潮發(fā)展的重要文獻(xiàn)。

（八）音樂批評史研究

近現(xiàn)代中國音樂文化的發(fā)展始終是與音樂批評的展開聯(lián)系在一起的，不管是新舊音樂文化之間的思想沖突，還是意識形態(tài)影響下的學(xué)術(shù)批判，抑或是不同音樂觀念之間的交鋒與商榷，都反映了音樂批評對于音樂文化發(fā)展所帶來的或積極或消極的重要影響。因此，音樂批評與音樂批評家研究已經(jīng)成為中國近現(xiàn)代音樂史學(xué)中的一個具有學(xué)術(shù)增長點(diǎn)的領(lǐng)域。明言在21世紀(jì)初發(fā)表的系列論文是這一研究領(lǐng)域的代表性成果。[161]參見明言：《為“新民”而“新學(xué)”、“新音樂”——學(xué)堂樂歌時(shí)期的音樂批評觀念》，《音樂研究》，2001年，第2期；《作為新音樂批評家的王光祈——紀(jì)念王光祈誕辰110周年》，《音樂探索》，2002年，第1期；《作為新音樂批評家的劉天華——為紀(jì)念劉天華逝世70周年而作》，《交響》，2002年，第1期；《作為新音樂批評家的青主》，《中國音樂學(xué)》，2002年，第3期；《作為新音樂批評家的蕭友梅》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2003年，第1期；《作為新音樂批評家的賀綠汀——對賀綠汀部分音樂批評文論的歷史批評》，《交響》，2004年，第3期；等文。著眼于音樂批評視角，作者將近代音樂史上具有影響的一些音樂家視為早期音樂批評家，對他們的音樂批評觀念與實(shí)踐加以論述與總結(jié)。同時(shí)，明言出版《20世紀(jì)中國音樂批評導(dǎo)論》[162]明言：《20世紀(jì)中國音樂批評導(dǎo)論》，北京：人民音樂出版社，2002年。一書，對20世紀(jì)音樂批評史做出了全面的梳理與闡釋，對于了解20世紀(jì)中國音樂思想的發(fā)展、嬗變亦不無裨益。

此外，由眾多學(xué)者集體撰寫、梁茂春主編的《中國音樂論辯》[163]梁茂春主編：《中國音樂論辯》，南昌：百花洲文藝出版社，2007年。一書對20世紀(jì)中國音樂史上產(chǎn)生重要影響的音樂論辯做出了較為全面的梳理與論述。該著既具音樂思潮研究的性質(zhì)，也是20世紀(jì)中國音樂批評史的一個縮影，值得重視。

（九）音樂出版物研究

作為文獻(xiàn)、史料的載體，音樂出版物研究也是中國近現(xiàn)代音樂史學(xué)值得關(guān)注的一個方面，其中一些具有重要?dú)v史價(jià)值的近代音樂期刊，對中國近代音樂文化的發(fā)展產(chǎn)生了積極的推動作用。比如，上海國立音專的《樂藝》《音》、江西省推行音樂教育委員會的《音樂教育》、國民政府教育部的《樂風(fēng)》、“國立禮樂館”的《禮樂半月刊》等。相關(guān)研究[164]參見向延生：《江定仙與〈樂風(fēng)〉月刊?？L(fēng)波》，《中國音樂學(xué)》，2003年，第2期；胡天虹：《評上海國立音專之音樂刊物》，《音樂藝術(shù)》，2005年，第1期；國華：《繆天瑞與〈音樂教育〉》，《中國音樂學(xué)》，2005年，第2期；劉佳：《20世紀(jì)40年代的一場“禮樂建設(shè)”——〈禮樂半月刊〉研究初步》，《音樂研究》，2017年，第6期；等文。和多年來的中國近代音樂史研究表明，這些不同辦刊主體與主旨的音樂雜志，是我們了解當(dāng)時(shí)音樂歷史發(fā)展的重要窗口。

音樂學(xué)術(shù)著作是中國音樂學(xué)術(shù)史的重要組成部分，特別是五四后若干中國音樂史著的出版，揭橥中國音樂史學(xué)史的發(fā)端。就此而言，修海林對葉伯和1922年出版的《中國音樂史》和童斐1926年出版的《中樂尋源》的述評式研究[165]參見修海林：《近代中國音樂史學(xué)科起步階段的探索性成果——葉伯和〈中國音樂史〉述評》，《中國音樂》，2014年，第3期；《“歷史中的傳統(tǒng)”與“傳統(tǒng)中的歷史”——童斐〈中樂尋源〉述評》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2015年，第1期。具有近代中國音樂史學(xué)史書寫的意義。

近代音樂音響出版物是了解當(dāng)時(shí)音樂創(chuàng)作、表演與音樂生活的生動史料，以往關(guān)于這方面的研究主要集中在“上海老歌”等熱點(diǎn)，近年來唱片中的抗日救亡歌曲也逐漸引發(fā)學(xué)界的研究興趣，如對上海百代唱片公司、歌林唱片公司所發(fā)行唱片中的抗日救亡歌曲的研究。[166]參見盧映雪：《民國時(shí)期出版唱片中的抗日救亡歌曲——以百代和歌林公司為例》，《天津音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2017年，第2期。希望對近現(xiàn)代有聲音樂資料的研究能夠進(jìn)一步引起學(xué)界的重視。

（十）音樂社團(tuán)研究

近代大量新型音樂社團(tuán)組織的成立為西方音樂的輸入與傳播、社會音樂生活的豐富和音樂美育的推廣做出了重要貢獻(xiàn)。這一領(lǐng)域的研究也取得了較大的進(jìn)展，如對青木關(guān)國立音樂院“山歌社”、天津音樂學(xué)會、杭州“春蜂樂會”、北京“西樂社”與“愛美樂社”、中國教育音樂促進(jìn)會、中央大學(xué)“白雪國樂社”、江西省推行音樂教育委員會等的研究。[167]參見戴俊超：《國立音樂院〈山歌社〉的歷史活動回顧》，《音樂藝術(shù)》，2007年，第3期；李巖：《天津音樂學(xué)會成立旨趣及初期相應(yīng)活動考》，《天津音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2000年，第3、4期連載；《朔風(fēng)起時(shí)弄樂潮——20世紀(jì)20年代的西樂社、愛美樂社及柯政和》，《音樂研究》，2003年，第3期；楊和平：《“春蜂樂會”考》，《交響》，2008年，第4期；梁茂春：《三月春蜂釀蜜忙——論“春蜂樂會”的作曲家和藝術(shù)歌曲》，《音樂與表演》，2013年，第2期；袁耀龍：《中國教育音樂促進(jìn)會——近代北京音樂史中不應(yīng)被遺忘的重要音樂組織》，《人民音樂》，2014年，第9期；鄭體思：《抗戰(zhàn)時(shí)期的中央大學(xué)白雪國樂社》，《音樂探索》，2001年，第1期；林媛：《執(zhí)著與堅(jiān)守——“江西聲推行音樂教育委員會”研究：1933—1946》，北京：人民音樂出版社，2013年；等論著。特別值得一提的是戴俊超《現(xiàn)代中國音樂社團(tuán)研究》[168]戴俊超：《現(xiàn)代中國音樂社團(tuán)研究》，北京：人民音樂出版社，2014年。一書，該書對1900—1949年間的重要音樂社團(tuán)——特別是一些新型音樂社團(tuán)組織，做出了深入的挖掘與論述，如“西樂東徂的新音樂社團(tuán)”“復(fù)興樂教的音樂教育社團(tuán)”“與意識形態(tài)相關(guān)的音樂社團(tuán)”“文化團(tuán)體中的音樂組織”“僑民中的音樂社團(tuán)”等不同性質(zhì)與類別中的大量音樂社團(tuán)。從各種音樂社團(tuán)的成立及其音樂活動，可以看到近代中國音樂多元化的發(fā)展面貌，本書的出版是這一研究領(lǐng)域的重要收獲。

近代西式管弦樂隊(duì)的成立也可視為是一種新的音樂社團(tuán)，有關(guān)這方面的研究也獲得了一定的進(jìn)展，如對上海工部局樂隊(duì)、江西省推行音樂教育委員會管弦樂隊(duì)等的研究。[169]參見王艷莉：《上海工部局樂隊(duì)研究》，上海：上海音樂學(xué)院出版社，2015年版；林媛：《江西省推行音樂教育委員會管弦樂隊(duì)研究：1934—1937》，《人民音樂》，2013年，第2期；等論著。

七、區(qū)域音樂史研究

區(qū)域音樂史研究近年來引起中國音樂史學(xué)界的重視，不少學(xué)者致力于通史性的地方史撰寫，其中包括近現(xiàn)代音樂史內(nèi)容，如楊和平《浙江近現(xiàn)代音樂教育家群體研究》[170]楊和平：《浙江近現(xiàn)代音樂教育家群體研究》，上海：上海音樂出版社，2014年。一書“近現(xiàn)代浙江音樂”部分。此外，梁茂春關(guān)于港臺音樂研究的論述，孟維平關(guān)于北京近代音樂文化發(fā)展的研究，王巖與陳乃良關(guān)于哈爾濱流行音樂及偽滿地區(qū)音樂廣播的研究，[171]參見梁茂春：《讓音樂史研究更全面——關(guān)于臺灣、香港音樂研究》，《音樂藝術(shù)》，2007年，第2期；武慧、孟維平：《北京小提琴音樂發(fā)展史述略》，《天津音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2004年，第4期；孟維平：《北京是中國近代新音樂文化發(fā)展史中最具影響力的城市之一 ——〈北京近代新音樂發(fā)展史研究〉撰寫體會》，《人民音樂》，2013年，第12期；王巖：《流行音樂在哈爾濱的發(fā)軔》，《音樂與表演》，2016年，第2期；陳乃良：《“愚民與娛民”的電波——抗戰(zhàn)時(shí)期偽滿地區(qū)的音樂廣播研究》，《音樂研究》，2014年，第5期；等文。葛濤關(guān)于唱片與近代上海社會生活的研究，[172]參見葛濤：《唱片與近代上海社會生活》，上海：上海辭書出版社，2009年。都是具有代表性的區(qū)域音樂史研究的專論。

如前所述，“音樂上海學(xué)”的大量成果亦屬區(qū)域音樂史研究的范疇，其中以近年來洛秦主編、上海音樂學(xué)院出版社陸續(xù)推出的系列學(xué)術(shù)著作為代表，如洛秦《海上回音敘事》，汪之成《俄僑音樂家在上海（1920s—1940s）》，韋慈朋《江南絲竹音樂在上?！?，施祥生《滬?。含F(xiàn)代上海的傳統(tǒng)戲曲》，湯亞汀《上海猶太社區(qū)的音樂生活（1939—1949，1998—2005）》《帝國飛散變奏曲：上海工部局樂隊(duì)史（1879—1949）》，齊琨《歷史地闡釋：上海南匯絲竹樂清音的傳承與變遷研究》，孫繼南《黎錦暉與黎派音樂》，李巖《情深至吻：上海中華口琴會及其推廣的音樂》，王艷莉《上海工部局樂隊(duì)研究》，陳晶《上海基督教會學(xué)校女子音樂教育研究》，黃婉《凝聚族群的“飛地”音樂生活——以上海的韓國離散族群為個案》，胡斌《文化認(rèn)同與現(xiàn)代表征：百年上海古琴文化變遷》，張延莉《評彈流派的歷史與變遷：流派機(jī)制的上海敘事》，宮宏宇《海上樂事：上海開埠后西洋樂人、樂事考（1843—1910）》等。這些學(xué)術(shù)著作除集中于城市（上海）音樂文化研究的共同特點(diǎn)外，部分論著所顯示出的音樂史學(xué)與音樂人類學(xué)方法的融匯也是比較突出的一個學(xué)術(shù)特色。

八、批評與商榷

健康的學(xué)術(shù)批評是推進(jìn)音樂史學(xué)研究發(fā)展的重要催化劑。這一時(shí)期不少音樂史學(xué)批評文論值得關(guān)注。比較有代表性的是居其宏與趙沨、孫慎關(guān)于《當(dāng)代中國音樂》一書史實(shí)問題的詰辯，[173]參見趙沨、孫慎：《〈當(dāng)代中國音樂〉的史學(xué)問題》，《音樂研究》，2000年，第2期；居其宏：《倡言秉筆直書，何不攬鏡自照——就〈當(dāng)代中國音樂〉三處史實(shí)真?zhèn)未疒w沨、孫慎二老》，《音樂研究》，2000年，第2期；趙沨、孫慎：《幾點(diǎn)說明》，《音樂研究》，2000年，第4期；居其宏：《歷史無情還多情——就〈當(dāng)代中國音樂〉史學(xué)問題再答趙孫二老》，《音樂研究》，2000年，第4期。黃旭東、向延生關(guān)于吳伯超歷史評價(jià)的商榷，[174]參見向延生：《音樂家吳伯超的“忘”與“記”》，《人民音樂》，2005年，第1期；黃旭東：《如何正確地評價(jià)吳伯超——致向延生學(xué)兄》，《人民音樂》，2005年，第3期；向延生：《全面準(zhǔn)確地評價(jià)吳伯超先生——兼答黃旭東先生》，《人民音樂》，2007年，第6期。居其宏、劉再生、毛宇寬、李巖對劉靖之《中國新音樂史論》一書及相關(guān)文論的批評以及劉靖之的回應(yīng)和反批評等。[175]參見劉再生：《論新音樂的歷史觀——兼評劉靖之著〈中國新音樂史論〉》，《人民音樂》，2000年，第3期；毛宇寬：《關(guān)于新音樂的幾個問題——與劉靖之商榷》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》，2000年，第4期；居其宏：《新音樂史家之膽、學(xué)、識——對劉靖之兩篇文章的八點(diǎn)質(zhì)疑》，《人民音樂》，2000年，第8期；李巖：《對劉靖之“三模式”的商榷》，《音樂與表演》，2000年，第4期；劉靖之：《幾點(diǎn)澄清——對〈中國新音樂史論〉評論的響應(yīng)》，《人民音樂》，2004年，第10期。

上述音樂史學(xué)批評文章涉及音樂史實(shí)的考證、音樂家的歷史評價(jià)、音樂史觀與音樂史學(xué)觀的反思等諸多微觀、宏觀音樂史學(xué)問題。此外，前述有關(guān)“重寫音樂史”史學(xué)思潮的爭鳴中，也有部分學(xué)者互有商討，極大地活躍了近現(xiàn)代音樂史研究的學(xué)術(shù)氛圍。

除上述八個主要方面的史學(xué)研究外，這一時(shí)期也出版了一些各具特色的中國近現(xiàn)代音樂史教材，如汪毓和編著《中國近現(xiàn)代音樂史》[176]汪毓和編著：《中國近現(xiàn)代音樂史》，北京：人民音樂出版社，2009年。，劉再生著《中國近代音樂史簡述》[177]劉再生：《中國近代音樂史簡述》，北京：人民音樂出版社，2009年。，余甲方著《中國近代音樂史》[178]余甲方：《中國近代音樂史》，上海：上海人民出版社，2006年。，陳應(yīng)時(shí)、陳聆群主編《中國音樂簡史》（含近代史部分）[179]陳應(yīng)時(shí)、陳聆群主編：《中國音樂簡史》，北京：高等教育出版社，2006年。等。中國近現(xiàn)代音樂史教材的編寫對于人才培養(yǎng)和學(xué)科建設(shè)具有極為重要的現(xiàn)實(shí)意義，期待能有更多高質(zhì)量的中國近現(xiàn)代音樂史教材供師生們選擇參考。

結(jié)語：學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)向與史學(xué)自覺

綜上所述，毫無疑問，2000—2017年的中國近現(xiàn)代音樂史研究無論在廣度還是深度、成果數(shù)量抑或質(zhì)量等方面，均取得了令人矚目的進(jìn)展，不同歷史點(diǎn)面的研究及其特色前文已大致做出評述，其中的學(xué)術(shù)成就不再贅言。著眼于未來，關(guān)注既往研究中仍需做出進(jìn)一步努力的方面，當(dāng)是學(xué)人共同關(guān)心的問題。

不難發(fā)現(xiàn)，近年來的中國近現(xiàn)代音樂史研究發(fā)生了學(xué)界共同關(guān)注的學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)向。比如，紅色音樂文化在這十七年的研究中失去了以往廣受重視的景象，而在近年來的音樂史研究中重新得到重視，獲得了一定的發(fā)展。如何避免或冷或熱的主觀情感與客觀驅(qū)動，以真正理性的學(xué)術(shù)心態(tài)面對各種文化性質(zhì)的音樂的歷史研究，當(dāng)是中國近現(xiàn)代音樂史學(xué)界需要冷靜思考的問題。又如，近年來的整體學(xué)術(shù)態(tài)勢出現(xiàn)“厚近薄現(xiàn)”現(xiàn)象，即近代音樂史研究愈加豐富，現(xiàn)代音樂史研究則相對滯后，一些以往頗受關(guān)注、成果頻出的研究領(lǐng)域——如“文革”音樂史研究則出現(xiàn)停滯現(xiàn)象。這種學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)向與視野收縮，在將來的中國近現(xiàn)代音樂史學(xué)史上當(dāng)會成為一個值得反芻的史學(xué)話題。

回顧中國近現(xiàn)代音樂學(xué)術(shù)史可以發(fā)現(xiàn)，音樂學(xué)研究的每一次進(jìn)步既離不開社會思潮的推動，也離不開自身的學(xué)術(shù)自覺。中國近現(xiàn)代音樂史學(xué)的發(fā)展同樣如此。中國近現(xiàn)代音樂文化的史學(xué)研究，不僅需要聚焦每一段歷史的橫斷面、凝視每一個具體的音樂事象，還要從中國音樂大歷史的視野和世界的眼光看待近現(xiàn)代音樂文化的發(fā)展，這將使我們的音樂文化胸懷更加寬廣，中國近現(xiàn)代音樂史研究的視域也將更加開闊。

最后需要說明的是，受課題要求和篇幅所限，本文所論中國近現(xiàn)代音樂史學(xué)文獻(xiàn)限于2000—2017年，此間學(xué)術(shù)成果數(shù)量之大，內(nèi)容之豐富，絕非本文有限文字所可詳述與評說，掛一漏萬、遺珠之憾在所難免，祈請學(xué)界同仁與讀者諸君諒解。