○ 高 舒

樂器發(fā)展能不能脫離材料與工藝的考慮？有沒有不依靠材料與工藝條件而改革的樂器？經(jīng)驗與現(xiàn)實中的答案都是否定的。統(tǒng)觀中國樂器發(fā)展，早到陜西石峁出土鱷魚骨板所關(guān)聯(lián)的鼉鼓①參見羅藝峰：《石峁初音——音樂學(xué)、考古學(xué)與語言學(xué)結(jié)出的奇葩》（上），《中國音樂》，2020年，第3期。，到自北向南以骨、竹、木、金屬等不同材料制作的口簧，再到中華人民共和國成立之后，齊刷刷換絲弦為鋼弦、鋼絲尼龍弦的民族拉弦、彈撥樂器……材料作為聲音的載體，與樂器所處的歷史時期、自然生態(tài)、社會資源、人文背景緊密聯(lián)系；工藝更不曾跳脫出時代、科學(xué)和技術(shù)的引力，止步不前。如果說，樂器發(fā)展是從理念角度來接近人們想要的音樂發(fā)聲器，是形而上、理想化的，那么材料和工藝的參與則從落地角度探索、實現(xiàn)人們的理想，是形而下、被選擇，并在一系列操作實踐中轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實的。

看如今，新中國常用民族樂器二胡、古箏、琵琶、揚琴、阮、嗩吶、笙、笛、箜篌甚至鑼鼓鐃鈸……凡舉出一件被大眾認(rèn)可并獲廣泛使用的樂器，都會發(fā)現(xiàn)其背后的技術(shù)更新痕跡。得益于20世紀(jì)以來的科技和工業(yè)生產(chǎn)條件，音樂學(xué)家、演奏者和制造者共同選擇，使合宜的材料、工藝，作用于吹拉彈打樂器，獲得適應(yīng)現(xiàn)代生活的穩(wěn)定音品，也在技術(shù)的“在場”與“缺位”中重申了“人”對樂器應(yīng)用的主導(dǎo)地位。

一、新背景下的民族樂器

材料、工藝自古以來與中國樂器相伴相生，但真正借助科技力量，發(fā)展出樂器工業(yè)，融入現(xiàn)代化生產(chǎn)，要從1949年后全國激增的樂器需求開始。新中國穩(wěn)定的內(nèi)部環(huán)境保障了各行業(yè)的發(fā)展，社會音樂文化生活極大豐富。隨著電臺、文藝隊伍對樂器及作品的大范圍傳播，藝術(shù)人員流動進(jìn)一步增加，日漸增大的需求與樂器產(chǎn)量少、質(zhì)量不穩(wěn)定的現(xiàn)狀產(chǎn)生了極大反差。資源斷檔、技術(shù)滯后、設(shè)備斷層，無法適應(yīng)樂器現(xiàn)代生產(chǎn)要求，突顯了中外樂器制作的現(xiàn)實距離。筆者曾通過三篇文章討論過此種不適在當(dāng)時導(dǎo)致的一系列問題②高舒：《“奏出現(xiàn)代中國”與“為現(xiàn)代中國而奏”——記1949年后民族樂器國家行業(yè)標(biāo)準(zhǔn)的確立》，《中國音樂學(xué)》，2014年，第1期；《被認(rèn)定的“標(biāo)準(zhǔn)”：新中國民族樂器標(biāo)準(zhǔn)化的內(nèi)涵與實踐》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報（音樂與表演版）》，2020年，第2期；《中國樂器“標(biāo)準(zhǔn)化”問題研究》，載中國藝術(shù)研究院音樂研究所：《中國音樂年鑒2011》，北京：文化藝術(shù)出版社，2021年。，即民間樂器的形制、性能、語匯、奏法普遍不通，樂曲傳播大幅受限；北京民族樂器廠等新成立的國營廠面臨物料不一，產(chǎn)量難保，樂器規(guī)格、形狀、性能差異大；全國樂器制作工人奇缺，征召金銀器制作等手工業(yè)者轉(zhuǎn)行從業(yè)等等。人們意識到，新中國樂器需要解決物料、技術(shù)問題。

在輕工系統(tǒng)布局樂器制造的進(jìn)程中，音樂家們也投入了樂器“改良”行動。1954年，在中國音樂家協(xié)會支持下，中央音樂學(xué)院民族音樂研究所（現(xiàn)中國藝術(shù)研究院音樂研究所）樂改小組③1954年開始，中央音樂學(xué)院民族音樂研究所成立當(dāng)年，負(fù)責(zé)人李元慶受中國音樂家協(xié)會主席呂驥委派，在所里成立“樂改小組”，親任組長，領(lǐng)導(dǎo)全國民族樂器改革（良），后進(jìn)一步成立樂器陳列室，并組織成果交流會等進(jìn)行展示和宣傳，將改革典型成功地推廣到了行業(yè)生產(chǎn)和社會運用的前沿。在全國范圍內(nèi)引領(lǐng)了歷史上轟轟烈烈的民族樂器改革（簡稱“樂改”），聯(lián)動文化系統(tǒng)、輕工系統(tǒng)、農(nóng)業(yè)部、冶金部、中國供銷總社、教育部等多部委合作，涉及樂器的音域、音量、音質(zhì)、音位、音色等改良（革），也嘗試解決制作材料匱乏、工藝技術(shù)滯后、危害人體、利潤不佳等許多現(xiàn)實問題④參見高舒：《“樂改”紀(jì)事本末》“附錄3民族樂器科技成果獲獎目錄（1978—1998）”，2012年中國藝術(shù)研究院博士學(xué)位論文。。該小組負(fù)責(zé)人李元慶在指導(dǎo)性文章《談樂器改革的原則》中，專門強(qiáng)調(diào)了這份努力的意義：

我覺得即使不做任何改動，僅僅是提高現(xiàn)有樂器的質(zhì)量，改善它的音質(zhì)和音量，也是值得歡迎的……只有把這些局部的問題一一解決了才能談得到更大的改進(jìn)……這些改進(jìn)，表面上看起來似乎沒有什么，但它提高了演出的效果，并且很容易被演奏者所接受，費力小而收效大，是應(yīng)該大力去做的。⑤李元慶：《談樂器改革的原則》，《人民音樂》，1955年，第4期，第34頁。

材料和工藝問題得到了官方和從業(yè)者的共識，帶動了民族樂器常用規(guī)格的確定，為出臺民族樂器國家標(biāo)準(zhǔn)（GB或GB／T）和輕工行業(yè)標(biāo)準(zhǔn)（QB或QB／T）壘石鋪路，成為新中國民族樂器發(fā)展與應(yīng)用的重要內(nèi)容。歷經(jīng)行業(yè)生產(chǎn)的機(jī)械化、標(biāo)準(zhǔn)化，截至2020年，我國已發(fā)布了京胡、二胡、笛子、大三弦、琵琶等30余項國家及部頒標(biāo)準(zhǔn)⑥包括國家標(biāo)準(zhǔn)，如十二平均律的頻率與音分的計算、樂器產(chǎn)品使用說明的編制原則、樂器分類等；輕工行業(yè)標(biāo)準(zhǔn)，如民族弦鳴樂器通用技術(shù)條件、琴弦通用技術(shù)條件、民族氣鳴樂器通用技術(shù)條件、十二平均律音名標(biāo)注方法、響銅體鳴樂器通用技術(shù)條件、樂器音準(zhǔn)裝置準(zhǔn)確度等級判定、琵琶、箏、阮、三弦、月琴、京胡、二胡、笛子、笙、簫、嗩吶、柳琴、揚琴、虎音鑼、武鑼、蘇鑼、手鑼、抄鑼等。，量產(chǎn)樂器普遍應(yīng)用于演奏、教學(xué)、競賽等音樂生活，據(jù)不完全統(tǒng)計，2020年我國民族樂器行業(yè)部分民族樂器生產(chǎn)企業(yè)生產(chǎn)各種民族樂器產(chǎn)品累計2 556萬件。⑦樂器空間：《2020年我國部分民族樂器產(chǎn)品產(chǎn)量達(dá)2 556萬件》，新浪網(wǎng)（https://www.sohu.com/a/487961008_360140），2021年9月10日。

二、選擇：著眼于“應(yīng)用”的邏輯

材料、工藝的應(yīng)用，以解決新中國民族樂器現(xiàn)有問題為邏輯，未必肉眼可見卻深入肌理。它直接作用于從業(yè)者，還一定程度帶動了對人的權(quán)益保護(hù)及社會資源的調(diào)配，協(xié)調(diào)著樂器、使用者、社會的關(guān)系，最常體現(xiàn)為材料的同、異質(zhì)替換，工藝上的效率效益提升及風(fēng)險規(guī)避。

（一）材料：求同、存異

材料改革在20世紀(jì)的中國普遍出現(xiàn)，與民族樂器至今愛用天然材料的傳統(tǒng)不無關(guān)系。受到生長期多因素影響，樹木、動物等的天然不確定性造就了樂器的獨特，也練出了制作者選、制、用料的看家本領(lǐng)。但20世紀(jì)下半葉以來，全球野生動植物資源保護(hù)的大政策環(huán)境與國內(nèi)大規(guī)模獲取蟒（蛇）皮、紅木、牛角等的制作慣習(xí)產(chǎn)生了沖突，嚴(yán)重影響了樂器批量生產(chǎn)。材料問題若無法解決，一旦耗盡存料，如何制作中國樂器？尋找經(jīng)濟(jì)、非保護(hù)性、可持續(xù)的代用材料資源成為重要方向，出現(xiàn)了求同、存異兩種思路。

所謂“求同”，即替換同質(zhì)材料，易操作，常見于皮膜、木料、金屬等材料替換。代用品與傳統(tǒng)材料的組成物質(zhì)、外表狀態(tài)，以及有關(guān)物理、力學(xué)性能往往差別不大，抗張強(qiáng)度、韌性等也能達(dá)到甚至超過原材料；一般在國內(nèi)資源豐富，成本較低，易獲取、推廣、普及。典型案例，有胡琴的琴筒膜材由蟒皮換為東北梅花鹿、馬鹿生皮或人造仿生皮；古琴、古箏、阮、柳琴、琵琶等的琴身用材由珍貴硬木替換為其他木材，缺料時也可用拼合木料；吹管樂器的簧片可調(diào)整合金比例，使用高錫合金（響銅），而打擊樂器鑼、鈸、鐘等可以黑色金屬代替有色金屬……同質(zhì)替換的普及，進(jìn)一步考慮了使用者的民族習(xí)慣，如蒙古族馬頭琴等琴弓的傳統(tǒng)弓毛用白馬尾，如今往往代用處理過的黑馬尾，兩者除色彩區(qū)別外，性能基本相同，既解決資源問題，又接近傳統(tǒng)⑧參見薛兆昌：《“黑馬尾技術(shù)處理”項通過鑒定》，《樂器》，1988年，第1期。。

“同一性質(zhì)”是理想，但并不絕對，木料、金屬、塑料等互替的案例即所謂“存異”。有金屬取代木料，如雷琴琴筒使用炮彈殼；木料取代金屬，如白銅笙鍵由竹材替代；塑料取代木料，如塑料哨片代替蘆葦哨片，以及全塑制民族管樂器、塑框鈴鼓；再有木板取代皮膜，如二胡、板胡等膜鳴樂器由皮膜振動改為板皮復(fù)合振動、全板振動，制成革胡等⑨集中體現(xiàn)在58型膜振大革胡、64型膜板協(xié)振大革胡、79型全板協(xié)振大革胡等革胡、拉阮等為了民族管弦樂隊而創(chuàng)制的民族低音拉弦樂器。，不一而足。而最為大眾所知的是拉弦、彈撥兩大類樂器的弦材改革。成公亮回憶古琴之變：

七八十年代今虞琴弦還在斷斷續(xù)續(xù)地生產(chǎn)，用絲原料越來越差，絲弦的質(zhì)量當(dāng)然也無法保證。自七十年代“文革”后期鋼絲尼龍弦研制出來以后，大部分彈琴人都改用鋼絲尼龍弦了，最后，蘇州今虞琴弦瀕臨停產(chǎn)，鋼弦近乎一統(tǒng)天下。⑩成公亮：《漫話五十年來的古琴琴弦》，《音樂愛好者》，2009年，第6期，第46頁。

相形之下，二胡、揚琴換弦更為主動。20世紀(jì)上半葉，二胡沿用傳統(tǒng)絲弦?當(dāng)年使用絲弦時，如外弦用子弦，內(nèi)弦就用中弦，外弦用中弦，內(nèi)弦就用老弦。，蠶絲“二弦”（直徑0.75毫米）、“子弦”（直徑0.57毫米）發(fā)音柔美、含蓄，音量偏小。1950年4月，南京前“國立音樂院”與北方綜合大學(xué)音樂系合并成立中央音樂學(xué)院，原國樂組“合樂”擴(kuò)大為民族管弦樂隊，排練前幾十把胡琴反復(fù)調(diào)弦，合奏又頻繁斷弦，重裝、調(diào)音也不穩(wěn)定，排練難繼。為此，樂隊召集人張子銳制成一套二胡專用鋼絲弦，外弦用鋼絲裸弦，內(nèi)弦用纏弦，音色明亮剛健，音量大，可以穩(wěn)定胡琴聲部音高，解決合奏中絲弦易伸長變音、斷弦及音量小、調(diào)音不穩(wěn)定的問題。二胡的鋼弦引起異議，但得到陳振鐸率先支持換用、練習(xí)示范，帶動了其他老先生，后廣泛應(yīng)用于樂隊，普及到學(xué)校主課，今更被普遍采用。?參見張子銳：《憶二胡初用金屬弦和調(diào)節(jié)式琴弓時的情況——陳振鐸教授熱心支持二胡改良》，《樂器》，1992年，第2期。與之類似，揚琴金屬纏弦也在20世紀(jì)80年代被發(fā)明：1984年7月起，中央音樂學(xué)院桂習(xí)禮、北京提琴廠蘇珍素研制“851”銀色揚琴纏弦，后經(jīng)北京提琴廠張輔剛、靳延南、張淑云等和中國舞臺科技研究所王湘及北京民族樂器廠協(xié)助，于1985年l月定型投產(chǎn)?參見桂習(xí)禮、蘇珍素 ：《“851”銀色揚琴纏弦》，《樂器》，1988年，第3期。，現(xiàn)通行全國。

為了尋求更長久的生命，材料求同、存異，幾經(jīng)改革，從業(yè)者也在新技術(shù)條件下盡量保持著對樂器外在形制、內(nèi)在音響的基本追求。新材質(zhì)不斷被質(zhì)疑，也不斷被改進(jìn)、接納，如成公亮所說，“鋼弦、絲弦的辯論，在‘文革’結(jié)束之后不斷復(fù)起。上一世紀(jì)九十年代開始愈辯愈烈。而古琴之外的中國民族樂器，仍然習(xí)慣了數(shù)十年前過來的改變，并未出現(xiàn)像古琴那樣對此針鋒相對的辯論，更無一家工廠有想要恢復(fù)生產(chǎn)諸如古箏、二胡絲弦的舉措，盡管古箏、二胡琴弦的使用量大大超過古琴”?同注⑩。。

（二）工藝：以“人”為本

無論制造技術(shù)如何更新，應(yīng)用樂器的主體，始終是人。如果說材料受資源等外部條件的限制，工藝則更多地顯示出人的自主。隨著新中國工業(yè)水平逐步提高，大量費工費時費力的傳統(tǒng)工藝得到科技助力，轉(zhuǎn)由專業(yè)設(shè)備完成，尤其早期靠人“千錘萬打”的銅響樂器車間，普遍引入了滾壓機(jī)、鼓風(fēng)機(jī)、空氣錘、車鑼機(jī)、刮鑼機(jī)、卡鑼機(jī)等，減輕了勞動強(qiáng)度，降低了成本，還節(jié)約了用料，使樂器產(chǎn)品兼有了工業(yè)和文化的雙重性。

可機(jī)械的交給機(jī)械，應(yīng)人工的交回人工。值得注意，工藝現(xiàn)代化既投入了機(jī)械，也可貴地保留了“一錘定音”的人工傳統(tǒng)，人的工巧智慧，更是一直持續(xù)。以弦樂器排品為例，在20世紀(jì)40年代，音樂學(xué)家楊蔭瀏就研究出用于琵琶、月琴、三弦等排品定音的“弦樂器定音計”，成為當(dāng)時手工增效的典型?楊蔭瀏寫成《弦樂器定音計述略》一書，由當(dāng)時教育部音樂教育委員會出版，用泛音、按音相和，先定某數(shù)個柱位，然后將弦分成數(shù)截，分別應(yīng)用定音計中各比例線以求得其余各音位，曾獲當(dāng)時教育部學(xué)術(shù)審議會的二等獎。；到1982年，佘亞明在南京大學(xué)包紫薇及中國舞臺科研所王湘幫助下，進(jìn)一步研究出“琵琶品相的簡便排法”，將排好一副相、品的時間縮短到20分鐘……吹管樂器的音位確定法也在發(fā)展中，2019年，筆者隨簫笛制作師董雪華和廣西崇左啵咧制作師馬貴益、三江侗族自治縣侗笛制作師胡漢文等學(xué)習(xí)制作，發(fā)現(xiàn)他們?nèi)栽诓粩喔倪M(jìn)人工定音取孔的技術(shù)。

至于各大樂器廠，生產(chǎn)規(guī)模大、員工數(shù)量多，除生產(chǎn)工藝外，尤其注重關(guān)乎人身安全的無毒化技術(shù)。為解決職業(yè)病問題，國內(nèi)淘汰了防治竹材蠹蟲的傳統(tǒng)方案——有毒藥水熏蒸，改用無毒的高溫干燥、氨水熏蒸；又如噴漆、噴花，上海民族樂器三廠研制出“無香蕉水新配方噴漆”，改用甲醛酯加入其他酯類（甲醛酯78.05%，醋酸乙酯14.63%，西昔酸丁酯7.32%）取代香蕉水稀釋劑，使空氣含苯量降低到原來的1／7，基本上擺脫了苯中毒、白細(xì)胞減少等職業(yè)病。

改進(jìn)新工藝，還使人力更集中地投入調(diào)音、校音、定音環(huán)節(jié)，使其回歸對音樂性的主導(dǎo)，促進(jìn)了研發(fā)和產(chǎn)能的提升。在物資條件并不寬裕的情況下，各行業(yè)參與的樂器領(lǐng)域，材料、工藝應(yīng)用不限于解決眼前的制作、演奏問題，也進(jìn)一步關(guān)注材料性能、聲學(xué)測量、制作技術(shù)等領(lǐng)域的進(jìn)展，如確定樂器聲級?參見項端祈、趙宋光：《樂器聲級的確定》，《樂器》，1984年，第6期。、板振樂器的板面厚度分布?參見佘亞明、王湘：《初探板共振樂器的板厚度分布》，《樂器》，1986年，第6期。等。如果說，現(xiàn)代科技成就了新中國民族樂器可觀的生產(chǎn)和應(yīng)用規(guī)模，那么，人對材料與工藝的選用、換用，再次證明了自己對技術(shù)的主導(dǎo)。綜上，材料工藝應(yīng)放在樂器研究的什么位置上？既區(qū)分、確認(rèn)并改善個體，更能影響整體。

三、在場：從器物到器用

材料、工藝協(xié)同樂器發(fā)展的節(jié)奏，沒有標(biāo)準(zhǔn)答案。新中國成立以來，國人對現(xiàn)代科技一直保持著開放與歡迎的姿態(tài)。技術(shù)改革作用于樂器，一通百通，增加表現(xiàn)力，平衡樂隊、樂器音響等，得到了較高的社會評價。這種“在場”，既力挽狂瀾，也錦上添花，助力民族樂器個體和群組滿足著國人的各類要求。

其一，解決了長期困擾制作者的質(zhì)量問題。以吹管樂器中的南簫、侗笛為例。南簫制作崇尚自然，選用年齡在3—5年、55—58厘米長，且滿足“十目九節(jié)”?所謂“目”指竹子相對平直的竹段，“節(jié)”指竹身天然突起的竹節(jié)。的竹子。與內(nèi)徑統(tǒng)一、音孔一致的北簫相比，南簫不統(tǒng)一打磨竹管內(nèi)徑，材料干預(yù)措施少，冬天室內(nèi)外溫差大時吹奏，管身遇濕易爆，傳統(tǒng)以“扎線”修補，但影響管身振動發(fā)音。2020年，筆者在泉州當(dāng)?shù)匕l(fā)現(xiàn)制笛師陳強(qiáng)岑、杜志陽等人已改“扎線”為金屬環(huán)箍與竹尾作榫卯結(jié)構(gòu)套拼，大大降低了管身變形的概率。無獨有偶，豎吹的侗笛也有類似改革。侗笛區(qū)別于漢笛，側(cè)切吹口，在吹口下方管壁開音窗，插入一個分氣閥片（即簧片）。?侗笛外形和洞簫相似，以往制作是在竹管較粗一端切一個坡形吹口，留下切掉的竹片備用；在距吹口5厘米處的竹管上再開一個方形哨孔，破開哨孔上半段的管壁，形成一個長方小槽，兩側(cè)墊竹條，中間插入竹制分氣閥片，上蓋此前留下的竹片并用竹篾扎緊，使吹口和哨孔形成氣道。傳統(tǒng)制作中，用竹篾將竹管、分氣閥片、墊片、蓋片捆扎固定在一起。2019年，筆者向廣西三江侗族自治縣胡漢文老師學(xué)制侗笛?流行于貴州省黔東南苗族侗族自治州榕江、從江、黎平、廣西壯族自治區(qū)三江侗族自治縣、湖南省通道侗族自治縣和黔、桂、湘三省毗鄰的廣大地區(qū)。時發(fā)現(xiàn)，捆扎工序也已變?yōu)槟z粘。究其原因，簡易處理的竹零件易變形，捆扎也常跑位漏氣，當(dāng)?shù)厝嗽囼灠l(fā)現(xiàn)，膠粘一勞永逸，簡便穩(wěn)定。線—竹—膠的材質(zhì)變化看似平常，捆扎—粘黏的工藝改革也并不高深，卻在一定程度內(nèi)延續(xù)了南簫代表的常見笛簫和侗笛代表的弱簧管樂器?關(guān)于弱簧管樂器及相關(guān)激振解釋，參見鄭德淵：《音樂的科學(xué)》，臺北：臺灣大陸書店，2003年。的發(fā)音原理、演奏技巧，徹底提升了上述簫笛的氣密性，解決了長期以來漏氣、走音，甚至因變形無法出聲的問題。技術(shù)對制作者和演奏者何其重要！

其二，確認(rèn)了民族樂器基本樣態(tài)中的模糊地帶，發(fā)展了民樂的知識圖譜，越來越多樂器以獨奏形式來到舞臺中間。如二胡琴筒形狀在20世紀(jì)50年代前一直未有定論，但新出臺的《中華人民共和國輕工業(yè)行業(yè)標(biāo)準(zhǔn) 二胡》（QBT 1207.8-2011）沒有“一刀切”，規(guī)定琴筒以“圓形、六角形、八角形、扁八角形”為基本形，保留了六角二胡、八角二胡、圓筒二胡、扁圓筒二胡的多樣性。又如琵琶，在新中國成立后變了音位，拓展了品、項（相），更新了律制，以六項二十五品的模樣進(jìn)入藝術(shù)院校、社會考級等，發(fā)展出琵琶分南—北的一套新知識體系，使福建南音四項九（十）品的琵琶成了世人口中的“南琶”。再有樂改之后，北方笙管系統(tǒng)中的彎嘴笙走入了直嘴笙時代，竹笙添了笙管，裝了笙鍵，加了擴(kuò)音管，17簧圓笙、13簧河南方笙等傳統(tǒng)小笙樣式幾乎被36簧加鍵笙等完全取代，?參見高舒：《“奏出現(xiàn)代中國”與“為現(xiàn)代中國而奏”——記1949年后民族樂器國家行業(yè)標(biāo)準(zhǔn)的確立》，《中國音樂學(xué)》，2014年，第1期。就連活躍在歐洲樂壇的演奏家吳巍選用的上海老笙，也是20世紀(jì)翁鎮(zhèn)發(fā)、牟善平改制并獲得國家科技進(jìn)步獎的“37簧圓斗折疊管加鍵笙”?翁鎮(zhèn)發(fā)和牟善平在傳統(tǒng)17簧笙基礎(chǔ)上通過加管、加簧、加笙鍵制成的37簧改良笙，可貴地基本保留傳統(tǒng)音位和指法，還比傳統(tǒng)笙增大了一倍以上的音域，曾獲得1985—1986年國家科學(xué)技術(shù)進(jìn)步獎三等獎。。

其三，推動了樂種、樂隊組合形式的發(fā)展，給合奏以新貌。京劇以胡琴為基礎(chǔ)，改制出京二胡，并固定為主要伴奏樂器，推動劇種發(fā)展已200多年；20世紀(jì)二三十年代，呂文成用鋼弦替代絲弦，提高定弦，兩腿夾奏，創(chuàng)制“廣東音樂”主奏樂器高胡，與揚琴、秦琴一起成就了“三件頭”（軟弓），促進(jìn)了樂種定型；各廠聯(lián)合文藝院團(tuán)，投入材料、工藝，組成胡琴等系列樂器，創(chuàng)制了舟山鑼鼓、排鼓以及鍵盤笙、革胡、拉阮、低音嗩吶等低音樂器，構(gòu)建出交響化民族樂隊——中央民族樂團(tuán)、中央廣播民族樂團(tuán)等，引來香港中樂團(tuán)、澳門中樂團(tuán)、臺北市“國樂團(tuán)”和新加坡華樂團(tuán)等爭相效仿。

技術(shù)使材料、工藝的“在場”具有了正面意義。從器物到器用，新中國民族樂器部件、個體、組群似乎適應(yīng)了實踐的需要，不斷融入城市與鄉(xiāng)社音樂生活。而海內(nèi)外華人群體依樣照搬，不僅迅捷地跟進(jìn)技術(shù)，也跟進(jìn)自己的文化形象，而這些心態(tài)上的歸屬和抒發(fā)為新技術(shù)推廣增添了更多積極的因素，盡管它尚未盡善盡美。

四、缺位：從優(yōu)化到至善

民族樂器材料和工藝的優(yōu)化、提升一定程度地接近人的理想，卻趕不上人對樂器發(fā)展的多樣需求。正因為理想落地不易，需求層出不窮，從業(yè)者不斷探索，也不斷發(fā)現(xiàn)民族樂器在“標(biāo)準(zhǔn)”序列內(nèi)外的問題。

首先，“標(biāo)準(zhǔn)”序列存在體系與個體兩方面問題。其一，標(biāo)準(zhǔn)化體系不完整。我國出臺的民族樂器標(biāo)準(zhǔn)，吸收了霍恩博斯特爾-薩克斯樂器分類法（Hornbostel-Sachs，1914），目前已公布體鳴、弦鳴、電鳴、氣鳴樂器的通用標(biāo)準(zhǔn)，以及吹奏、拉弦、彈撥、打擊四類樂器常用構(gòu)件和個體標(biāo)準(zhǔn)，但獨缺少膜鳴樂器的通用技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。應(yīng)盡快補足缺項，使民族樂器分類標(biāo)準(zhǔn)體系得以系統(tǒng)配套。?同注?。其二，已具備標(biāo)準(zhǔn)的個體，仍有合理技術(shù)需求未被充分滿足。2020年12月，旅居歐洲多年的琵琶演奏家楊靜告訴我，她的多把琵琶近年頻繁出現(xiàn)扶手與面板崩裂的類似情況，經(jīng)進(jìn)一步詢問，“弦”也不盡人意：“我在最近蘇黎世爵士音樂節(jié)兩場獨奏音樂會前，不得不忙了數(shù)個小時，選擇了4條二弦，最后才得到了能提供音準(zhǔn)的那條弦！這是個老問題了。記得我在北京工作時，就向樂團(tuán)負(fù)責(zé)采購的老師提出‘請注意琵琶弦質(zhì)量的變化，比如第二弦常常不準(zhǔn)’。情況依然沒有改變?！奔夹g(shù)角度上似已解決的弦和扶手問題仍在困擾演奏者？！筆者就此咨詢中國民族管弦樂協(xié)會樂器改革委員會主任豐元凱等老師，答復(fù)是扶手與面板脫膠崩開，可能與使用頻率高、現(xiàn)代創(chuàng)作曲目定弦定音較高以及中歐環(huán)境氣候差異都有關(guān)系，但在當(dāng)前技術(shù)條件下，完全可以解決。相似情形，讓我想到演奏家吳巍也曾提到風(fēng)門彈簧易卡，每晚演出后還要修笙的一系列現(xiàn)實?參見高舒：《攥住了，這把呼吸——觀吳巍“笙樂傳奇”兼論中國笙樂器發(fā)展問題》，《人民音樂》，2020年，第8期。。細(xì)想新中國樂器變革的發(fā)生背景，前文古琴弦材之變何嘗不是蠶絲原料質(zhì)量下滑及絲弦制技衰落且攻關(guān)未果的遺憾？一系列看似微不足道的“小”問題，把技術(shù)事實擺在了面前，成為當(dāng)下樂器制作群體應(yīng)認(rèn)真考慮并妥善解決的問題。

標(biāo)準(zhǔn)化民族樂器中存在技術(shù)上的缺位，民間樂器的傳統(tǒng)要求也應(yīng)被看見。閩南地區(qū)濃厚且自成一統(tǒng)的文化環(huán)境和習(xí)用氛圍一直給予南音樂器相對自然的發(fā)展環(huán)境。2020年11月，筆者在泉州采訪南音樂團(tuán)副團(tuán)長、南琶演奏家曾家陽得知：“現(xiàn)在南琶之間差別很大。平時表演，都拿南琶，但是每個人的南琶都是自己的一套。南琶變了，跟以前不一樣了，好像恢復(fù)到了北琶在1949年之前沒有標(biāo)準(zhǔn)的那種狀態(tài)。”?根據(jù)筆者在泉州采訪南音樂團(tuán)副團(tuán)長、南琶演奏家曾家陽的記錄，采訪時間：2020年11月21日。由于在市面上沒能找到用得慣的琵琶，曾家陽最終選擇了一把民國制的老琴，并推薦我探訪制作師李建瑜。李建瑜雖非家傳制琴，但自小琢磨手藝，愛與弦友在家玩場，所制琵琶在當(dāng)?shù)厣踔羾鴥?nèi)南音空間中應(yīng)用廣泛。經(jīng)比照兩人的琵琶，筆者發(fā)現(xiàn)，差異主要體現(xiàn)在琴弦型號、粗細(xì)以及梨形琴體的厚薄、曲度上，也說明了南琶原有制作規(guī)則在當(dāng)?shù)氐乃蓜印Ｔ谊枏男×?xí)琴，知覺且介意“變”，殊不知現(xiàn)代的觀念審美尤其技術(shù)節(jié)奏卻可能是當(dāng)?shù)睾髮W(xué)們所熟悉和適應(yīng)的。這也使李建瑜未受此擾。技術(shù)的浪潮向前翻滾，但樂器材料和工藝發(fā)展是否只適用于破除舊式？不然。發(fā)展服務(wù)于人，“修舊如舊”也受益于現(xiàn)代技術(shù)。2019年，日本東京國立博物館展出了正倉院藏唯一存世的唐代螺鈿紫檀五弦琵琶及復(fù)原品，并公布了現(xiàn)代技術(shù)介入復(fù)原模造的全過程，“從組織專門事前調(diào)查、完成報告書并確定模造，到提早15年取得所需的紫檀及其他材料，長達(dá)10年木材性質(zhì)的準(zhǔn)備和木料調(diào)整，再用8年制作……”?〔日〕山片唯華子著：《正倉院螺鈿紫檀五弦琵琶的復(fù)原模造》，高舒編譯，《演藝科技》，2020年，第5期，第64頁。日方尊重原物的原料、原樣、原技、原意，最大程度地依靠傳統(tǒng)持有者和現(xiàn)有技術(shù)手段，梳理古代傳統(tǒng)技術(shù)和重要理念，同步保存可復(fù)制數(shù)據(jù)的重要意識，為中國樂器材料與工藝應(yīng)用提出另一種可能?？萍纪伙w猛進(jìn)，追趕外部世界的走法能讓傳統(tǒng)持續(xù)多久？與在日缺少使用環(huán)境的唐五弦琵琶相比，南琶在今天仍然有充分的使用空間，仍在服務(wù)傳統(tǒng)樂種，延續(xù)地方語匯，尤其需要人們創(chuàng)造條件，技術(shù)攻關(guān)，尊重并滿足資深演奏家對樂器傳統(tǒng)材料和工藝的需求。

結(jié) 語

西方工業(yè)革命始于18世紀(jì)60年代，技術(shù)大發(fā)展不外乎是這兩百來年的事情，它爭先求變，不斷超越，給中國樂器制造以巨大壓力，“這種碰撞的內(nèi)涵包括了文化觀念、審美觀念、價值觀念和科學(xué)技術(shù)如樂律學(xué)、音響學(xué)、音樂物理學(xué)等，而其背景則是中國民族音樂缺少了一個重要的歷史環(huán)節(jié)——工業(yè)革命”?樸東生：《民樂紀(jì)事60年》，北京：中國文聯(lián)出版社，2009年，第371頁。。從聲學(xué)角度來看，民族樂器音域較窄，音色較缺乏張力，諧波數(shù)（倍頻波數(shù)）較少，結(jié)構(gòu)缺乏良好充分的振動條件，而這些比照西方成熟樂器得出的“局限”也正是其特質(zhì)所在。現(xiàn)代化中國的材料、工藝發(fā)展仍將一路長驅(qū)，甚至可以說，只要新技術(shù)不斷出現(xiàn)，探索適用資源可能性的努力就將無限繼續(xù)，但民族樂器發(fā)展的真正內(nèi)驅(qū)力卻是樂器演奏、教學(xué)、聽賞的本土需求和應(yīng)用，貴在其自行發(fā)展幾千年穩(wěn)定的中國基因（音色、造型、象征、功能、組合形式、使用場合等）。隨著技術(shù)銜接應(yīng)用，新材料和工藝作為離器物最近的側(cè)面，影響著行業(yè)整體，警醒音樂界打破認(rèn)識局限，盡快解決尚不互洽的問題，讓材料、工藝發(fā)展盡其所能地為中國民族樂器傳統(tǒng)帶來正面意義。

新中國樂器的材料、工藝演進(jìn)，最初受制于資源的匱乏，進(jìn)行到當(dāng)下，卻開始面對極度豐富的選擇。聯(lián)系21世紀(jì)以來，社會上陸續(xù)出現(xiàn)的、以民族樂器為原型的電聲、電子、數(shù)字樂器，越來越多地跳出了原有材質(zhì)、工藝限制，甚至走出了傳統(tǒng)意義上的邊界，在常規(guī)之外不斷擴(kuò)展著“樂器之為樂器”的物理特性，也在新技術(shù)背景下考驗著中國樂器的民族性。在一個形制和聲音都已經(jīng)可以按人的意志實現(xiàn)的現(xiàn)代化條件下，見證傳統(tǒng)的從業(yè)者希望緩一緩科技步伐，等一等觀念和耳朵，但樂器的發(fā)展正在發(fā)生，并與材料、工藝互動，成為一組組被不斷刷新的答案。如當(dāng)年成公亮先生所言：

直到九十年代，在鋼弦使用四五十年之后，它那令人生厭的金屬聲，它那過于冗長的余音……此類明顯的缺陷已經(jīng)為大多數(shù)琴人共識。同時，鋼弦的耐用、琴弦表面光滑的優(yōu)點，也為琴人所稱道；它那“與古不同”的，不甚古樸高雅的音質(zhì)也為不熟悉傳統(tǒng)絲弦音質(zhì)的新一代琴人所接受，為原來使用過絲弦的琴人逐漸習(xí)慣——這便是現(xiàn)代琴史的現(xiàn)實。?同注⑩。

換個角度看，材料、工藝一直是中性的，被人的選擇賦予色彩，顯示出不同時代的節(jié)奏。今天的我們，與20世紀(jì)初的大同樂會、50年代的樂改小組、70年代起接手樂器標(biāo)準(zhǔn)化工作的輕工系統(tǒng)一樣，再一次面臨著如何認(rèn)識、界定、發(fā)展民族樂器的問題。伴隨著材料、工藝的新條件，這一個中國幾千年樂器發(fā)展中從未離場并愈加善變的應(yīng)用性命題正等待著從業(yè)者進(jìn)一步主導(dǎo)它的破立平衡。