內(nèi)容提要：在小說中重新思考?xì)v史本質(zhì)，是1980年代以來作家創(chuàng)作思維轉(zhuǎn)型的重要表征之一。許多小說家自覺或不自覺地從文學(xué)自身的元素和審美的維度，重新思考、質(zhì)疑具有被“本質(zhì)化”、固化傾向的歷史觀，其中阿來、格非和李洱是重要的代表人物。所以，文本旨在以這三位作家及其具體文本為例，來論述1980年代以來中國(guó)當(dāng)代作家如何對(duì)歷史“本質(zhì)”進(jìn)行重新思考、想象以及對(duì)審美視域進(jìn)行延展。

1980年代以來，小說創(chuàng)作領(lǐng)域變化最明顯的，即是敘事方式、敘事角度的多樣化、多元化。這也是回到文學(xué)自身，真正進(jìn)入“內(nèi)部研究”的新開始。從“現(xiàn)代派”小說實(shí)驗(yàn)，到“文化尋根小說”“先鋒文學(xué)”以及“新寫實(shí)主義”小說，其敘事方式、敘事形態(tài)呈現(xiàn)多元化。然而，文學(xué)審美形式趨于多元化表征的背后，實(shí)則是思想觀念方面的轉(zhuǎn)變。其中之一，就是作家歷史觀念和歷史認(rèn)知所發(fā)生的根本性、結(jié)構(gòu)性的調(diào)整和變化。許多小說家，都自覺或不自覺地從文學(xué)自身的元素和審美的維度，重新思考、質(zhì)疑具有被“本質(zhì)化”、固化傾向的歷史觀。在這些作家們看來，小說中表現(xiàn)歷史的方式有很多，如果僅用單一或局限性的視角展現(xiàn)歷史，也是對(duì)歷史的偏見與盲視。本文將討論自1980年代以來中國(guó)作家歷史觀的深刻調(diào)整，以及“本質(zhì)化”、固化的歷史觀是如何在其小說中被消解的。

一

自1980年代以來，一大批作家都自覺或不自覺地“裹入”歷史敘事的漩流之中。莫言、賈平凹、阿來、格非、劉震云、張煒、蘇童、葉兆言、遲子建、李洱等等，這些作家敘述歷史的激情，使得他們的敘事文本穿透歷史的蒼茫煙云，從小說文本的各個(gè)角落和細(xì)部，或大開大合，或洶涌、蕪雜，或變形、隱喻，試圖用與前人不同的藝術(shù)方式來書寫歷史。

在這些作家中，阿來對(duì)歷史的思考與想象可謂獨(dú)樹一幟?？梢钥吹剑谧髌分谐尸F(xiàn)著解構(gòu)“庸俗歷史觀”的傾向，對(duì)僵化的、非辯證的歷史觀進(jìn)行質(zhì)疑，以作品中主人公的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)或生命經(jīng)歷，玄想冥思，對(duì)歷史“原初狀態(tài)”進(jìn)行理性探源，在文學(xué)作品中解構(gòu)對(duì)待歷史的“本質(zhì)化”“標(biāo)準(zhǔn)化”觀念。他的代表作長(zhǎng)篇小說《塵埃落定》，便是一例。

這部小說講述一個(gè)聲勢(shì)顯赫的康巴藏族土司的興衰傳奇。麥其土司酒后和漢族女人交歡，生下一個(gè)癡傻兒子，這個(gè)眾人認(rèn)定的與現(xiàn)實(shí)生活格格不入的土司二少爺，卻有著對(duì)時(shí)代超前的預(yù)知，從而成為藏族土司制度興衰的見證人。傻子一向不按照“慣?！彼季S方式看待人和世界，在麥其土司官寨受到了英雄般的待遇，同時(shí)他也遭到土司大少爺?shù)募刀屎痛驌?，一?chǎng)家庭內(nèi)部關(guān)于繼承權(quán)的斗爭(zhēng)悄然拉開序幕。小說最后，在解放軍進(jìn)剿國(guó)民黨軍殘部的隆隆炮聲中，麥其家的官寨坍塌，當(dāng)?shù)馗鞣N紛爭(zhēng)、仇殺自然也相應(yīng)地消失了，一個(gè)舊世界終于“塵埃落定”。這部小說以傻子為視角，展現(xiàn)獨(dú)特的藏族部落風(fēng)情、神秘浪漫的土司制度、生活及其對(duì)歷史的深度體察和人性思索。阿來在談到《塵埃落定》的創(chuàng)作思路時(shí)，坦言自己受到當(dāng)?shù)夭刈逦幕纳钸h(yuǎn)影響，無論是其塑造的人物形象，還是創(chuàng)作方法的借鑒，以及語言的運(yùn)用等方面，都在某種程度上和當(dāng)?shù)氐牟刈寰裼兄浅＞o密的聯(lián)結(jié)。有歷史學(xué)者試想通過阿來小說所展現(xiàn)的藏地生活，深度挖掘當(dāng)時(shí)的土司制度的運(yùn)作模式以及一些對(duì)“文化人類學(xué)”有價(jià)值的材料。“在《塵埃落定》的歷史敘述中，土司制度是一個(gè)情節(jié)樞紐或敘事重心，并詮釋著特定歷史時(shí)期藏族部族政治生活的主要內(nèi)涵。土司制度是中國(guó)封建王朝采取的一項(xiàng)統(tǒng)御少數(shù)民族的政治懷柔政策，元明清時(shí)期廣泛在西南等民族地區(qū)施行，‘以土制土’是這一政策的主要形式，其目的在于加強(qiáng)對(duì)少數(shù)民族地區(qū)的政治統(tǒng)治。清雍正以后，清政府實(shí)行‘改土歸流’，西南地區(qū)的土司制度大體趨于解體，但因特殊的文化、歷史因素，一些地方的土司制度殘余仍延續(xù)到20世紀(jì)上半葉?！眳堑酪愕姆治?，從史學(xué)和民族志學(xué)的視角，闡釋并佐證了作為文學(xué)敘事的《塵埃落定》的歷史依據(jù)，增強(qiáng)了阿來小說文本與歷史之間的“張力”。

《塵埃落定》是嘉絨藏族歷史生活的逼真再現(xiàn)，這種民族性或民族鄉(xiāng)土生活的書寫，不僅表達(dá)了阿來對(duì)藏民族生活的極大關(guān)注，也看出阿來對(duì)中國(guó)現(xiàn)代大歷史的沉思。我們還可以在《塵埃落定》中深切地感受到，阿來有意或無意地在質(zhì)疑機(jī)械、庸俗的歷史觀和西方話語對(duì)人類演變理解的合理性。可以說，這里的“傻子”對(duì)未來的預(yù)測(cè)是天啟，是偶然，并不具有必然性與“總體論”的指導(dǎo)，而且，藏地的演進(jìn)也有其自身特點(diǎn)，尤其是高原山地，這也是其與內(nèi)地世界無法同步演化的重要原因。所以我們看到，20世紀(jì)初風(fēng)云變幻的中國(guó)藏地的“別有洞天”，看到歷史進(jìn)程的復(fù)雜性和矛盾性。顯而易見，這段歷史不是被“本質(zhì)化”的歷史，而是保持和延續(xù)著土司家族自己的生存、發(fā)展和衰朽邏輯，并與“大時(shí)代”的演變形成一種鮮明對(duì)峙，被嚴(yán)重“刻板化”的歷史理念在此被睿智而形象地解構(gòu)了。

無疑，阿來是很清楚人類社會(huì)歷史的演進(jìn)“邏輯”的，并以自己富有個(gè)性的深邃思考來演繹著這個(gè)“過程”，阿來沒有像庸俗、本質(zhì)化的歷史學(xué)家那樣機(jī)械地思考?xì)v史的本質(zhì)?！拔以敢鈱懗錾?jīng)歷的磨難、罪過、悲苦，但我更愿意寫出經(jīng)歷過一切后，人性的溫暖。即便看起來，這個(gè)世界還在向著貪婪與罪過滑行，但我還是愿意對(duì)人性保持著溫暖的向往。就像我的主人公所護(hù)持的生生不息的蘑菇圈。”

正像小說《三只蟲草》《蘑菇圈》和《河上柏影》中的故事那樣，按照理性、理想的歷史“邏輯”，人心本應(yīng)隨著物質(zhì)文明的進(jìn)步而逐漸完美。但由于人類欲望中的不可控因素，歷史的實(shí)際圖景往往會(huì)變得非常荒誕。在《三只蟲草》中，我們看到本應(yīng)傳播人間善意和福音的喇嘛，變成了以宗教為借口而牟利的偽類；作為人民公仆的調(diào)研員，為了一己之憤怒，取消了當(dāng)?shù)夭貐^(qū)“蟲草假”，使得賴蟲草以生存的優(yōu)秀學(xué)生桑吉不得不以逃學(xué)為代價(jià)來養(yǎng)家糊口。同時(shí)，藏地的經(jīng)濟(jì)物質(zhì)的豐富，并沒有改變基層“官本位”的現(xiàn)象；相反，正因?yàn)榭烧{(diào)配的資源更多，給了那些當(dāng)?shù)卣茩?quán)者以更多權(quán)力尋租的腐敗空間。而腐敗即使被問責(zé)，在權(quán)力的庇護(hù)下也能東山再起?！逗由习赜啊分胸暡嫉ぴ鲆蚴毐幻饴毢螅尤贿€能成為高校教授，還能繼續(xù)像“影子政府”一樣，掌控著當(dāng)?shù)氐馁Y源和財(cái)富。對(duì)上述的這些現(xiàn)象，《蘑菇圈》中的主人公阿媽丹雅的詰問可謂一語中的：

我只想問你，變魔法一樣能變出這么多新東西，誰能把人變好了？阿媽斯炯說，誰能把人變好，那才是時(shí)代變了。

盡管面對(duì)著這種“禮樂崩壞”的窘境，阿來仍然堅(jiān)守著時(shí)代良心。他在小說中所設(shè)置的人物對(duì)信念的堅(jiān)守，便是最好的證明?！度幌x草》中桑吉的善良、堅(jiān)韌與對(duì)知識(shí)的向往，《蘑菇圈》中阿媽斯炯對(duì)“蘑菇圈”的執(zhí)念，還有《河上柏影》中王澤州和其父母對(duì)苦難的隱忍，都在某種程度上被阿來賦予了希望和象征的意義以及對(duì)未來世界美好的期待。更重要的，或許是告訴我們：歷史的必然論的美好圖景，可能會(huì)因?yàn)槿祟愑倪^分?jǐn)U張而扭曲，甚至走向邪惡，但在美麗心靈的引導(dǎo)下，人類的演進(jìn)會(huì)變得更好，即從另一個(gè)面向打破歷史“總體論”的樊籬與束縛。

可以說，阿來對(duì)歷史的文學(xué)敘事和勘察，涉及歷史、存在世界和人性的方方面面。作家介入歷史的角度，因人而異。作家的初衷和愿景，都是在探查社會(huì)、時(shí)代風(fēng)云變幻中人性的幽暗和狀貌。一些敘述個(gè)體生命存在狀態(tài)的個(gè)人史，同樣可以牽扯出大歷史、大時(shí)代的風(fēng)風(fēng)雨雨，甚至乾坤扭轉(zhuǎn)，個(gè)人命運(yùn)史往往就是家國(guó)史的縮略版。但這個(gè)歷史，并不是被本質(zhì)化、被美化、被剪輯的歷史，而是寄托著作家的人間情懷與深刻的洞察力。同時(shí)，我們?nèi)匀豢梢詫淼臍v史敘事，視為對(duì)歷史的一種猜想、豐富或“補(bǔ)充”，它是“大歷史”之中不可或缺的個(gè)人精神史和情感史“拾遺”。

二

在作品中直接試圖解構(gòu)和質(zhì)疑本質(zhì)化、固化歷史的代表性作家，則是格非。他在小說中不僅質(zhì)詢了很多歷史文本中的客觀與完整性，也揭示了這些歷史文本與文學(xué)文本的共性——虛構(gòu)。這一點(diǎn)，我們從他的小說敘事中不難看出?！靶≌f家仍然被人看作說故事的人，問題是戲法人人會(huì)變，各有巧妙不同……作家既然要說故事，必然有曲折的心跡隱藏其間，必然會(huì)對(duì)講述方式有所擇取。”一個(gè)深入歷史的思考者，更有可能成為一個(gè)對(duì)過分簡(jiǎn)化、本質(zhì)化歷史的質(zhì)疑者。尤其是一個(gè)小說家，他可能更愿意沿著歷史的蹤跡探索被“敘述”遺漏的那部分事物發(fā)展、變化的玄機(jī)。格非在他的小說《追憶烏攸先生》中，便體現(xiàn)出這樣的思考傾向。小說的開篇，“兩個(gè)穿白色警服的中年男子和一個(gè)穿著裙子的少女”來到村子里，試圖調(diào)查關(guān)于烏攸先生的事情。但故事進(jìn)展到最后，我們只是知道烏攸先生大概是一個(gè)“知識(shí)分子”，同時(shí)仿佛愛著美麗的少女杏子。他們兩人的關(guān)系在文中也是謎一樣地存在而沒有確定性的論斷。

杏子和烏攸先生整天形影不離。對(duì)于他倆的關(guān)系，人們眾說不一，至少有人覺得他們的關(guān)系曖昧。這種曖昧不明的關(guān)系，后來遭到村中掌權(quán)而喜歡“演講”的頭領(lǐng)的嫉妒和憎恨。頭領(lǐng)先是強(qiáng)暴并殺死杏子，之后偽造證詞嫁禍烏攸先生，同時(shí)割掉烏攸先生的舌頭讓其無法申辯。最后，頭領(lǐng)讓康康開槍殺死他，將這個(gè)冤案變成了一出狂歡的鬧劇。顯然，這個(gè)短篇小說展現(xiàn)了一個(gè)關(guān)于“歷史由勝利者書寫”的寓言，同時(shí)更告訴世人這一“強(qiáng)硬邏輯”：誰擁有了話語權(quán)力，誰就能制造歷史事實(shí)，就可以控制這個(gè)語境下的“過去”。而真相究竟是什么？或許根本就與敘述人的講述相反？抑或它根本就是一個(gè)“空缺”？這一主題取向，格非在另一短篇《迷舟》中，將其演繹得更加淋漓盡致。

《迷舟》先是用“歷史紀(jì)錄”的形式來“再現(xiàn)”歷史，還配了一幅十分“具象”的“地形圖”，讓我們以為作家仿佛正在講述“史實(shí)”。的確，小說中所述北伐部隊(duì)抵達(dá)漣水和蘭江一線，與當(dāng)?shù)剀婇y孫傳芳的主力部隊(duì)形成決戰(zhàn)態(tài)勢(shì)，這是一個(gè)基本“史實(shí)”。但《迷舟》的故事情節(jié)，完全無意于展現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)年代的“金戈鐵馬”、兩軍對(duì)壘，而是將筆觸指向一個(gè)具體的個(gè)人，即孫傳芳部駐守在棋山要塞的三十二旅旅長(zhǎng)蕭及其內(nèi)心世界。吊詭的是，蕭在戰(zhàn)場(chǎng)上即將直面的對(duì)手，則是其同胞兄弟、北伐軍先頭部隊(duì)的指揮官。此時(shí)，恰巧蕭的父親身亡，蕭趕回奔喪，遇到了從小就暗戀的表妹杏，兩人幽會(huì)三天。事情被杏的丈夫三順發(fā)現(xiàn)，三順不僅閹割其妻，而且揚(yáng)言要?dú)⑺朗?。蕭在警衛(wèi)員的提示下決定返回棋山要塞，但他仍然掩飾不住內(nèi)心的不安而去了榆關(guān)。警衛(wèi)員受上峰指派暗中監(jiān)視他，擔(dān)心他通敵，得知蕭去了榆關(guān)，警衛(wèi)員便毫不猶豫地將其以通敵罪處決。小說故意設(shè)置了一個(gè)博爾赫斯式的“空缺”：主人公到榆關(guān)去做什么了？找他的情人還是兄長(zhǎng)？這個(gè)敘事策略，融入作者個(gè)人對(duì)歷史“不完整”“斷裂”和“建構(gòu)性”本質(zhì)的深邃思考?！罢嫦唷彪S著警衛(wèi)員的一聲槍響永遠(yuǎn)沉入時(shí)間之流。這個(gè)“空缺”，使我們?cè)俅沃匦滤伎妓^歷史的本質(zhì)：歷史在時(shí)間之流中，會(huì)充斥著各種偶然性、突發(fā)性和諸多可能性。這種“偶然和不可知”，往往正是事件的關(guān)節(jié)點(diǎn)或起始點(diǎn)。很多情況下，這種“關(guān)節(jié)點(diǎn)或起始點(diǎn)”都處于斷裂或缺失狀態(tài)。有時(shí)，我們還需要借助想象的方式，來填補(bǔ)歷史某些細(xì)節(jié)上的“漏洞”，建構(gòu)一個(gè)能滿足不同思維方式的個(gè)人歷史。這也許正是文學(xué)的工作。同時(shí)，想象畢竟不是還原，它無法從根本上彌合歷史具體細(xì)部的碎片。我們可以從《迷舟》這部小說感受到歷史細(xì)節(jié)之間的斷裂和記憶的不連貫，以及歷史真相的亟待求證。這種斷裂和“閹割”的歷史，它會(huì)反映出什么樣的歷史本質(zhì)呢？撲朔迷離、氤氳的歷史情境，使得我們看到另一副幽深、細(xì)密的面孔。作家的責(zé)任就是進(jìn)入歷史的深處，使這副“歷史的面孔”更加清晰，以加深我們對(duì)歷史的探索和理解。真正的歷史敘事，絕不是虛無、虛化歷史，而是超越那種以概念和先驗(yàn)的意識(shí)判斷、呈現(xiàn)歷史的方式。因?yàn)?，這里面還潛隱著作家充分進(jìn)入歷史的渴望和美好的初衷。

“迷舟情結(jié)”在格非的另一篇小說《青黃》中再次呈現(xiàn)?！扒帱S”在這部小說中的所指究竟是什么呢？小說就是要講述“我”去一個(gè)農(nóng)村調(diào)查“青黃”一詞的意義的故事?！昂驮S多其他學(xué)者一樣，譚維年在那本書的第四百二十六頁上，同樣提到了那個(gè)頗有爭(zhēng)議的名詞——青黃。按照他的理論，傳說中把‘青黃’一詞解釋為一個(gè)漂亮少婦的名字‘至少是不謹(jǐn)慎的’，至于有些人將它說成是春夏之交季節(jié)的代稱更是荒誕不經(jīng)，憑著他先天的預(yù)感和固執(zhí)，他認(rèn)為‘青黃’是一部記載九姓漁戶妓女生活的編年史。他聲稱，如果不出意外的話，這部書依然散落在民間?！?/p>

上述線索激發(fā)了“我”探求歷史確定性的決心，不顧譚維年教授“你到了那里將一無所獲”的勸告，毅然踏上調(diào)查“青黃”一詞“起源”的旅程?！拔摇钡搅吮徽J(rèn)為“青黃”的線索地和起源地——麥村進(jìn)行探訪。每個(gè)被調(diào)查者都竭力回憶往事，試圖還原事物存在的本來面目?？蓵r(shí)間使他們的記憶出現(xiàn)偏差，真相隨著調(diào)查的深入反倒更加模糊?！拔摇泵看卧噲D和老人、小青、康康、中年人、郎中還有看林人了解關(guān)于“青黃”的蛛絲馬跡，最終的結(jié)果總是偏離原有的主旨，走向了細(xì)碎生活細(xì)節(jié)的深處而不知所終。在此，“時(shí)間”成了一座記憶的迷宮，而迷宮的深處則“囚禁”著一頭怪獸——“遺忘”。最后，當(dāng)“我”決定離開麥村之時(shí)，甚至突然對(duì)存在本身都產(chǎn)生了懷疑。小說關(guān)于“青黃”的精確含義究竟是什么，沒有人能說清楚，而在這個(gè)不斷追問的過程中，“我”和讀者體察到生命虛無和難求歷史真相的無力感。

新歷史主義學(xué)者認(rèn)為，歷史的許多記憶都是難以把握的，真相或許可以被人為地進(jìn)行虛構(gòu)、重構(gòu)。因此，撥開歷史迷霧現(xiàn)其真相，成為許多作家的文學(xué)敘事訴求?！蹲窇洖踟壬贰睹灾邸泛汀肚帱S》的敘述“并存多種解釋世界的視角，眾多零碎的生活片斷交疊錯(cuò)落，某些情節(jié)的關(guān)鍵部位付諸闕如”，充滿了疑竇和謎團(tuán)，從而引起我們對(duì)歷史、人生和真相的深入思索。有一句極富哲理的話——“你的記憶已經(jīng)讓小說給毀了”，便解釋了個(gè)人的思考和書寫對(duì)記憶、事實(shí)及歷史真實(shí)的建構(gòu)、篡改甚至是破壞的作用。歷史敘事也可能會(huì)有史學(xué)家的主體性推測(cè)，這就是歷史敘述的“文學(xué)性”。歷史中許多無言的犧牲者，歷史學(xué)家有為其代言的機(jī)會(huì)，文學(xué)敘述、文學(xué)虛構(gòu)雖不是歷史事實(shí)，但給人以無限的真實(shí)感。在很多評(píng)論家看來，格非在小說中總是滲透著無法把握歷史的茫然心理，以及歷史是由偶然的巧合組成等歷史哲學(xué)觀念，在這里，格非處理歷史和文學(xué)敘述之間這些微妙關(guān)系的途徑，就是“記憶”和“時(shí)間”的橋梁。在時(shí)間的維度上，歷史被重新預(yù)設(shè)了可能性。正是這種呈現(xiàn)可能性的“擺渡”“揣度”和預(yù)設(shè)，構(gòu)成我們心中歷史的懸浮。

2004年，格非的長(zhǎng)篇小說《人面桃花》問世。這部小說主要是表現(xiàn)主人公秀米的父親陸侃、張季元和秀米兩代人“烏托邦狂想”的幻滅，但背后所隱喻的卻是理想和歷史的巨大惶惑。個(gè)人生活和夢(mèng)想在現(xiàn)實(shí)及歷史中的局限，成為精神和心理的囚籠。革命、歷史、現(xiàn)實(shí)的起源，在起承轉(zhuǎn)合的節(jié)點(diǎn)上出現(xiàn)了“空缺”，這是典型的“格非式”的“空缺”。這個(gè)“空缺”，結(jié)合上述的種種元素，更能讓我們體會(huì)到他對(duì)歷史起源、本性的深切思考。《人面桃花》的敘事起點(diǎn)是這樣的：女主人公秀米的瘋癲父親陸侃走下樓來，出家門以后，從此再也沒有回來。至于陸老爺最后去了哪里，是生還是死，小說直到結(jié)尾也沒有交代。這種敘述方式，顯然為作品留下一個(gè)永遠(yuǎn)橫亙于時(shí)間之流的未解之謎。這個(gè)“空缺”出來的歷史，顯示了偶然性的魅力，其穿越歷史的哲思、想象與對(duì)歷史描述，仿佛是一種無奈的選擇，歷史在優(yōu)雅的漢語詞句里，發(fā)散出奇異又陰翳的氣息。

三

格非的敘事文本，不僅寄予著對(duì)歷史的深刻思考，而且延伸出另一個(gè)思考點(diǎn)：一些歷史的書寫者為了保持“完整性”，是不愿意讓歷史留有空白的。這個(gè)歷史的“空缺”如何彌補(bǔ)？敘事中的“謎團(tuán)”如何破解？不同年代、不同人物、不同語境、敘事的體驗(yàn)都因人而異，這里還存在著某種人文意識(shí)。杰出的小說家，不會(huì)滿足于只提供一個(gè)懸浮的歷史，而應(yīng)該“提供一種非史學(xué)的眼光，一個(gè)非歷史的歷史”。或許，相對(duì)于歷史而言，文學(xué)敘事的關(guān)鍵，還在于福柯說的，重要的不是話語講述的年代，而是講述話語的年代。作家無疑會(huì)傾心后者，因?yàn)樗敢庹驹诂F(xiàn)實(shí)的制高點(diǎn)上進(jìn)行敘述。

對(duì)此，李洱的小說《花腔》就是一部既不愿對(duì)歷史有“遺漏”、又試圖從幾個(gè)“講述話語的年代”“還原”話語生活中真相的典型文本?？梢哉f，《花腔》“是一個(gè)具有內(nèi)在顛覆和解構(gòu)性的后現(xiàn)代式文本”，它以全新而獨(dú)特的敘事方式與視角，依靠文本的方式力量，闡釋了新歷史主義的深刻內(nèi)涵。它不僅為我們展現(xiàn)了歷史的多種可能性，還試圖瓦解刻板歷史敘述的堅(jiān)硬格局。無疑，《花腔》是在創(chuàng)作上把新歷史主義的這種理論內(nèi)化并運(yùn)用到了極致?！靶職v史主義小說思潮漸近沉寂之際，李洱卻以其長(zhǎng)篇新作《花腔》宣告了自己歷史詩學(xué)的誕生?！崩疃凇痘ㄇ弧防镏v述了一個(gè)知識(shí)分子幾乎全部的人生經(jīng)歷，但奇怪的是，這個(gè)知識(shí)分子葛任，從未在文本中正面出場(chǎng)，而是通過三個(gè)人在不同時(shí)間段的個(gè)人回憶來呈現(xiàn)的。即使根據(jù)多個(gè)“他者”的講述，葛任依然是“不完整的”。小說敘述1942年春，各方都“公認(rèn)”葛任是在“二里崗戰(zhàn)斗”中死于日本人的伏擊，等于是“為國(guó)捐軀”了。半年后，國(guó)、共和各方又都突然得到情報(bào)：葛任并沒有死，只是隱姓埋名于南方小鎮(zhèn)，并以著書立說為己任，有“不求聞達(dá)于諸侯”之意。這消息如同平地驚雷，令各方驚惶不已。鑒于國(guó)、共兩黨在抗戰(zhàn)時(shí)期的微妙關(guān)系，雙方都需要對(duì)已進(jìn)入歷史記載的“葛任之死”做出各自的反應(yīng)。重慶方面，戴笠親自下達(dá)命令，誘以高官利祿。延安方面則相反，以“對(duì)歷史負(fù)責(zé)任的態(tài)度”，無論出自民族大義或?yàn)楦鹑蔚膫€(gè)人名節(jié)考慮，他都必須再死——真正去死?！痘ㄇ弧凡捎眠@種形式的表達(dá)，滲透出作者對(duì)歷史的深入思考。三個(gè)親歷“葛任事件”的當(dāng)事人——醫(yī)生白圣韜、勞改犯趙耀慶以及范繼槐中將，在不同年代（1940年代、1960年代、2000年）分別講述尋找葛任的經(jīng)歷以及對(duì)葛任死亡的看法，再由“我”——一位竭力尋找歷史真相的也是葛任唯一的后人作為線索人物，用考證的方法，將葛任的經(jīng)歷以資料的形式，置放于三人的講述中進(jìn)行穿插表述，從而起到補(bǔ)充、糾正進(jìn)而完善歷史的作用。四個(gè)人的視角及講述，完成了對(duì)主人公葛任的敘述。作為整部小說的主人公——葛任，始終沒有以獨(dú)立的“聲音”出現(xiàn)在讀者的面前。葛任作為個(gè)人，在作品中始終是一個(gè)“被講述者”，一切認(rèn)定、判斷都不取決于葛任自己，而是取決于“他者”的講述。由于四個(gè)講述者所處的年代、具體的境遇、情感、知識(shí)水平及所持的政治立場(chǎng)的差異，對(duì)葛任的說法有很大的出入。葛任的“后人”，在“注釋”部分中提到的“自相矛盾”現(xiàn)象隨處可見。

看上去，歷史就是在這種“自相矛盾”的情況下“完形”的。有時(shí)甚至根據(jù)形勢(shì)的需要，或利用自己書寫歷史的愿望，將不需要的“矛盾”保留或剔除?？梢姡瑲v史的書寫與講述，有時(shí)不免是由“人”來進(jìn)行的?！捌鋵?shí)，‘真實(shí)’是一個(gè)虛幻的概念。如果用范老提到的洋蔥來打比方，那么‘真實(shí)’就像是洋蔥的核……我在迷霧中走得太久了。對(duì)那些無法辨明真?zhèn)蔚闹v述，我在感到無奈的同時(shí)，也漸漸明白了這樣一個(gè)事實(shí)：本書中的每個(gè)人的講述，其實(shí)都是歷史的回聲。還是拿范老提到的洋蔥打個(gè)比方吧：洋蔥的中心雖然是空的，但這并不影響它的味道，那層層包裹起來的蔥片，都有著同樣的辛辣。”李洱的這句“每個(gè)人的講述都是歷史的回聲”的說法，可謂一語中的。也就是說，文學(xué)“還原”歷史的途徑，不止一條。這就是小說的智慧。

看得出來，格非在作品中以設(shè)置“空缺”、制造情節(jié)的偶然性來“質(zhì)問”歷史的進(jìn)程，尋找歷史的“原點(diǎn)”。李洱在《花腔》中，是以“話語交織”的方式來編織“空缺”的存在。他們用另一種話語敘述方式，來重塑、想象歷史的“真實(shí)”，由此來揭示被那種概念化、本質(zhì)化、刻板化的思維所抑制、扭曲、遮蔽的歷史存在及其可能性。

四

以上對(duì)格非、李洱的文學(xué)-歷史敘事的討論中，我們能夠體會(huì)到話語和歷史之間遠(yuǎn)與近、虛與實(shí)的某種纏繞關(guān)系。那么，究竟什么是話語歷史中的真相？話語和歷史，兩者之間的敘述和被敘述相互依存的聯(lián)系，是一個(gè)“說不盡的話題”。文學(xué)敘事中的歷史，仿佛話語鑄造的“磁懸浮”，凌空蹈虛中依然保持對(duì)文學(xué)敘事強(qiáng)大的磁力，文學(xué)對(duì)歷史的關(guān)注及其審美倫理也賦予歷史以巨大的動(dòng)力和可能性。

換言之，他們質(zhì)疑著本質(zhì)化、固化思維以及歷史本身被他者強(qiáng)行建構(gòu)的合理性與統(tǒng)一性，在創(chuàng)作中踐行去本質(zhì)化的理念。格非和李洱通過文學(xué)文本，以大膽的實(shí)踐再現(xiàn)歷史與人生的豐富性和復(fù)雜性，發(fā)掘宏大歷史表象背后的細(xì)部圖像。其實(shí)，這也可以理解為作家對(duì)被固化的歷史思維的一種沖擊與反撥，它讓歷史成為審美和超驗(yàn)想象的對(duì)象。同時(shí)，這些作品和?？碌年P(guān)注點(diǎn)相類似，即傾向于那些“邊緣”的事物，通過這些“邊緣”的力量來瓦解大歷史的神性與完整。實(shí)際上，1980年代以來，很多作家的寫作都呈現(xiàn)出這樣的傾向，他們并不一定能夠有意識(shí)地通過作品揭示真相之“本源”，但至少可為我們提供多個(gè)通向歷史真相的線索和隧道，打破之前對(duì)歷史真相單一、僵化、刻板的闡釋，由此將我們對(duì)存在世界的本源思考與精神探索引向縱深處。

長(zhǎng)久以來，如何敘述歷史以及歷史學(xué)和文學(xué)有關(guān)敘事的糾結(jié)，直接影響著作家的審美取向和美學(xué)判斷，也決定文本的敘事形態(tài)和價(jià)值。海登·懷特認(rèn)為：“歷史敘事的虛構(gòu)性具有令人難以琢磨的含義，其部分原因在于用歷史這一概念來定義其他類型的話語?！畾v史’之所以也與‘文學(xué)’形成鮮明對(duì)照，是因?yàn)闅v史的興趣在于‘事實(shí)性’，而非‘可能性’，后者應(yīng)該是文學(xué)作品所要再現(xiàn)的客體。因此，在試圖確定小說中何為真假的、漫長(zhǎng)的、重要的批評(píng)傳統(tǒng)中，歷史一直被視為現(xiàn)實(shí)主義再現(xiàn)的原型。”而且，歷史書寫、歷史敘事，最終是要表現(xiàn)人在歷史中的真實(shí)境遇、狀況：“現(xiàn)在人們強(qiáng)調(diào)描寫歷史文化形態(tài)時(shí)，現(xiàn)實(shí)的社會(huì)的人又在作品中占有什么地位呢？如果，作家在藝術(shù)構(gòu)思過程中，人、人的命運(yùn)仍然是作家思考關(guān)注的中心，描寫歷史文化形態(tài)是為了從更深的層次去開掘人的精神素質(zhì)。他們所追求的哲學(xué)思考，解剖的文化心態(tài)，描述的道德觀念，也都是為了更深刻地描寫人?！睆牧硪粚用鎭碇v，這種文學(xué)的再現(xiàn)和歷史記錄與書寫一樣，都是用人的語言來敘寫的，甚至比歷史更具有個(gè)人化的色彩，尤其是那種可以發(fā)揮出“集合”整個(gè)結(jié)構(gòu)性的力量來敘述的文學(xué)作品。但是如果不加辯證、全面地看待這個(gè)歷史的復(fù)雜性，我們可能會(huì)陷入歷史所謂“本質(zhì)”的泥淖當(dāng)中。

總之，文學(xué)和史學(xué)在敘事層面的齟齬或偶合，必然會(huì)消解或解構(gòu)有關(guān)歷史“本質(zhì)”的糾纏。但涉及具體文學(xué)敘事時(shí)，文學(xué)和歷史的角力難分伯仲。最終，也許兩者就是哲學(xué)與歷史之爭(zhēng)，文學(xué)與歷史之辯，這一觀念在亞里士多德區(qū)分詩和歷史的一段著名的話里，已經(jīng)講得十分清楚。他認(rèn)為：“歷史講述的是已經(jīng)發(fā)生的事。由于這個(gè)原因，詩比歷史更帶哲學(xué)性，更嚴(yán)肅；詩所說的是普遍的事物，歷史所說的則是個(gè)別的事物?！睙o論文學(xué)敘事還是歷史敘事，在審美的意義上，也許都是寫作與時(shí)間的抗?fàn)帲姾蜌v史究竟誰更永久，文學(xué)能否對(duì)歷史有真正的記錄和精神的穿越，抑或處于歷史的邊緣，這些也都是由審美敘事倫理決定的。所以，我們既反對(duì)歷史虛無主義，避免夸大歷史的非理性狀態(tài)，也尊重文學(xué)想象對(duì)歷史細(xì)部的充實(shí)和可能性的推斷。這也是文學(xué)敘事在歷史空間的審美延展。

注釋：